1.3.1. Закономерности перемещения пространственно-временной точки зрения повествователя как форма авторской оценки
Исследуя подвижность речи, точек зрения и жанровых координат повествователя, можно прийти к выводу, что повествование в «Белой гвардии» — воплощенный хаос. Отчасти это так, потому что расшатанные жанровые парадигмы, резкая экспрессивность и оценочность, авторский монолог, имитирующий зачастую диалогичность как таковую, без адресата и адресанта, постоянные перемещения точки зрения повествователя — все это центробежные силы романного повествования, воплощающие в себе отсутствие какой-либо нормативности и упорядоченности в истории и смятенность человеческого сознания в такую эпоху.
В полной мере эти свойства истории и человека в эпоху революции выразились в орнаментальной прозе, в которой вообще какой-либо упорядоченности нет, которая «ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует обособленно... каждый стремится отразиться в другом... все связано... объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой»1. С «Белой гвардией» можно сравнить, например, «Голый год» Б. Пильняка: это тоже семейная хроника на фоне истории, здесь даже сходный хронотоп — город Ордынин как центр мира и наступающие на него окрестности. В «Голом годе» «выражаются процессы распада связей мира»2, сама композиция сугубо фрагментарна, а речь состоит из разнородных кусков. И при таком сравнении сразу замечается очевидное внутреннее единство «Белой гвардии», наличие «центростремительных» тенденций и закономерностей, которые упорядочивают перемещения точек зрения, превращают «разрушенные» стили и жанры — в новую целостность.
Каковы эти закономерности?
Во-первых, очевидна оценочность повествования при смене повествователем фразеологических точек зрения (см. 1.2.1. — о взаимодействии речи повествователя и персонажей). Во-вторых, есть закономерности в смене пространственно-временных точек зрения, в динамике позиций «авторского всеведения» и «авторского неведения». Если найти эти закономерности, то динамика речи повествователя выстроится в систему.
Обычно повествователь находится на внутренней пространственно-временной точке зрения (терминология Б. Успенского), то есть в основном описывает события синхронно, как бы находясь в ряду действующих лиц. Но бывает, что он излагает происходящее демонстративно синхронно, всегда находясь в одной и только в одной точке пространства и времени («позиция репортажа»). Тогда он словно не может анализировать, не видит причин и следствий, а видит только один момент движения, жеста. Так как позиция репортажа по большей части повествователю «Белой гвардии» не свойственна, то такого рода вкрапления, явно намеренные, имеющие определенную цель, можно назвать «фигурой незнания»3 (по аналогии с «фигурой умолчания», которая не для «умолчания» вводится в текст, а для — через молчание — выразительного намека). Этот прием включает читателя в действие — почти как участника, ибо, как любой участник событий, он не знает объяснения происходящего, а лишь воспринимает последовательность фактов.
Можно выявить следующие случаи, когда появляется фигура незнания.
Когда с человеком происходит нечто непонятное, причем — это непонятное связано с историей. Ранение Турбина (но не объяснено, что это — ранение): «...деревянными клещами кто-то рванул его за левую подмышку, отчего тело его стало бежать странно, косо, боком, неровно. Боком стремясь, чувствовал странное: револьвер тянул правую руку, но как будто тяжелела левая» (347), — описано так, что возникает впечатление, будто исторические события довольно бессмысленны, необъяснимы. Кроме того, фигура незнания актуализирует здесь образ такого состояния сознания, когда анализ невозможен, когда напряжение действия не дает вырваться за пределы одного мгновения.
Или фигура незнания не только обнажает странность происходящих с героями перемен, но и — до поры скрывает эти перемены от читателя (чему возможны два объяснения: во-первых, повествователь усиливает интригу, заставляет догадываться, во-вторых, здесь же подспудно выражена оценка происходящего — оно не только необъяснимо, но и постыдно, подлежит умолчанию):
«В переулочек с площади быстро вышли две студенческие фигуры. Один маленький, укладистый, аккуратный, в блестящих резиновых галошах. Другой высокий, широкоплечий, ноги длинные циркулем и шагу чуть не в сажень.
У обоих воротники надвинуты до краев фуражек, а у высокого даже и бритый рот прикрыт кашне; немудрено — мороз» (396).
Потом мы догадываемся, по взглядам и оценкам «фигур», что перед нами Карась и Мышлаевский, которые прячут лица не от мороза, а потому, что они офицеры и должны теперь скрываться. (По-видимому, кроме бессмысленности и постыдности исторических событий, фигура незнания здесь включает еще одну коннотацию: повествователь сочувствует любимым героям и, поскольку они должны скрываться, оберегает их от постороннего, даже читательского, взгляда).
Но все же гораздо чаще повествователь употребляет фигуру незнания в несобственном значении, когда намеренно скрывает что-либо с целью обратить особенное внимание на эту деталь и, таким образом, не объясняя — намекнуть: «Мотоциклетка увлекла его в начале пятого утра куда-то, а когда к пяти полковник вернулся к мадам Анжу, он тревожно и строго в боевой нахмуренной думе сдвинул свои брови» (270), — после этой непонятной, но, видимо, важной поездки (мы уже догадываемся, что командование Город предало) мы замечаем: «На правом бедре у полковника покоился револьвер в кобуре, и означенная кобура, вероятно, вследствие несвойственной полковнику Малышеву рассеянности, была расстегнута» (271; боевая готовность).
В сущности, фигура незнания показывает, что загадочность происходящего мнимая, и объяснение настолько очевидно, что просто не нужно (действительно, мы же понимаем, что Турбин ранен и что полковник Малышев готов к немедленному бою). Поэтому чаще всего она применяется в тех случаях, когда повествователь намеренно отстраняется от неприглядных фактов, не хочет их анализировать (своего рода брезгливость), но одновременно, показывая их как загадочные, придает больше значительности «низким» поступкам, то есть запечатлевает их как события истории.
Так описано бегство гетмана, превращения его в майора фон Шратта:
«Какая-то странная, неприличная ночью во дворце суета. Через зал, где стоят аляповатые золоченые стулья, по лоснящемуся паркету мышиной побежкой пробежал старый лакей с бакенбардами. Где-то в отдалении прозвучал дробный электрический звоночек, прозвякали чьи-то шпоры. В спальне зеркала в тусклых рамах с коронами отразили странную неестественную картину. Худой, седоватый, с подстриженными усиками на лисьем бритом пергаментном лице человек, в богатой черкеске с серебряными газырями, заметался у зеркал...» (269)
Таким же образом подано предательство полковника Щеткина:
«А утром двое адъютантов полковника Щеткина бесследно исчезли. Через час после этого и сам Щеткин, порывшись зачем-то в ящиках с бумагами и что-то порвав в клочья, вышел из заплеванной «Розы», но уже не в серой шинели с погонами, а в штатском мохнатом пальто и в шляпе с пирожком. Откуда они взялись — никому не известно» (281).
Неприятное событие не называется по имени, но нередко и неприятный человек (или — страшный человек, ведь не называют то, что страшит) именуется с помощью перифраз: «В вагоне, как зерно в стручке, болтался бритый человек, диктуя своим писарям и адъютантам» (198), — это первое появление Петлюры в тексте романа, и повествователь делает его человеком без имени, подготавливая дальнейшую мифологизацию.
По большей части повествователь употребляет фигуру незнания по отношению к явлениям, от которых хочется отстраниться. Фигура незнания способствует занимательности, но практически исключает сочувствие. Как захватывающее приключение описан побег оратора большевиков:
«Всплеснули чьи-то руки в воздухе. Оратор кинулся набок, затем исчезли его ноги, живот, потом исчезла и голова, покрываясь шапкой... В толпе, близ самого фонаря, завертелся и взбесился винт, и кого-то били, и кто-то выл, и народ раскидывало, и, главное, оратор пропал. Так пропал чудесно, колдовски, что словно сквозь землю провалился. Кого-то вынесло из винта, а впрочем, ничего подобного, оратор фальшивый был в черной шапке, а этот выскочил в папахе» (394).
Загадочный Шполянский, наиболее выразительный и колоритный представитель сил исторического хаоса, демонический большевик, один из тайных двигателей интриги, описан именно с помощью интригующих фигур незнания:
«Глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского, погибшего в ночь на четырнадцатое декабря» (393).
«Неизвестный в бобровом воротнике, как две капли воды похожий на знаменитого покойного прапорщика и председателя «Магнитного Триолета» Шполянского» (395).
Как видим, по отношению к любимым героям повествователь принимает фигуру незнания тогда, когда они не сами действуют, а находятся под действием истории; нелюбимые же персонажи — это как раз те, кто сам создает странность, хаос истории, и им фигура незнания соответствует идеально, ведь они — люди мига, не имеющие прошлого и будущего, показанные как «мифы», «видения» и «демоны».
Фигура незнания придает достаточно очевидным событиям характер интриги и приключения, одновременно посредством умолчаний и намеков повышая их значимость, показывая исторический статус этих событий и одновременно оценивая их как бессмысленные, иррациональные, порожденные хаосом истории и — непонятные, сомнительные нравственно, а то и вовсе безнравственные. Фигура незнания показывает закономерную соотнесенность бессмысленного и безнравственного, алогичного и аморального.
Повествователь-современник создает иллюзию «настоящего времени», драматического действия, в котором он присутствует наравне со своими героями (так как у него общие с ними или со-природные им сознание и речь) и в которое вводит и читателя как раз за счет фигуры незнания. Но тем не менее он все же остается субъектом, организующим все сознания, тем, кто «рассказывает историю» и, следовательно, знает не только начало ее, не только все сюжетные линии и внутренний мир героев, но и — финал. Поэтому нередка в тексте и демонстрация авторского всеведения.
Обычные, не бросающиеся в глаза его формы: «Он (отец Александр — Е.Х.) всегда конфузился, если приходилось разговаривать с людьми» (182; то есть повествователь «знает» отца Александра до начала сюжета, задолго до этой сцены), «черные часы ходят, как тридцать лет назад» (184); также ЭТО могут быть ретардации, иногда вырастающие в целые микроновеллы (например, о том, как Лисович получил имя «Василиса», о том, как Най-Турс добыл валенки для юнкеров; в этом же ряду — обширное отступление о насыщенной прошлой жизни Шполянского; также повествователь дает вполне определенную собственную версию предыстории Петлюры, намеренно затмевая свое знание, маскируя социально-исторический анализ под ряд предзнаменований). Всеведение повествователя может носить не только временной, но и пространственный характер: так, его взгляд замечает не замеченную никем таинственную фигуру на дереве в то время, как Василиса делает тайник; также ему известно то, чего не знает никто в Городе — тайная жизнь Владимирской горки (там скрываются грабители).
Временами он прямо демонстрирует эту позицию всеведения (фигуру автора как демиурга), противопоставляя свое знание неведению персонажей, «синхронно» существующих в тексте: «Ничего этого не знали юнкера первой дружины. А жаль!» (282)
Авторское всеведение носит противоречивый характер.
С одной стороны, чуть ли не все, что считает нужным показать повествователь помимо «настоящего времени», — так или иначе связано со смертью. Первая такая ретардация — из декабря в май, от рождества — к похоронам матери. Более длительный взгляд в прошлое, к мирным временам изразцовой печки, Саардамского Плотника и гавота, начинается: «Много лет до смерти...» (180) — имеется в виду смерть матери, а также, возможно, отца-профессора (о его смерти мы узнаем через несколько строк), но вслух-то названа не конкретная смерть, а смерть вообще, и таким образом эти два абзаца, посвященные гармонии прошлого, приобретают более обобщенное значение: жизнь осталась в прошлом, а после определенной черты, в настоящем и, возможно, будущем — суждена смерть (об этом пока не знают герои, но знает и дает нам понять всеведущий повествователь). Предрекая будущее, автор-повествователь оперирует теми же образами дома и домашних вещей, но — уже как знаками разрушения жизни:
«Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:
— Живите.
А им придется мучиться и умирать» (181).
Начатая так, последняя часть главки 1 полностью посвящена пророчествам: начавшись предреченной судьбой Турбиных, она заканчивается строкой из Апокалипсиса — предреченной судьбой земного мира. Эта строка появляется в тексте так, что кажется — уже сбывается пророчество:
«Он приподнял книгу, так, чтобы последний свет из окна упал на страницу, и прочитал:
— «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (182), — как будто здесь свет последний не только в этом дне (наступают сумерки), но и — последний на земле. И так на одной странице конец одного дома совмещается с концом дома человечества.
И в дальнейшем, демонстрируя свое знание о будущем, повествователь предрекает смерть любимым героям (по-видимому, это следы изначального булгаковского замысла: как известно, предполагались еще два тома «Белой гвардии»):
«Нужно было бы Турбину повернуть сейчас от Золотых ворот влево по переулку... Если бы так сделал Турбин, жизнь его пошла бы по-иному совсем, но вот Турбин так не сделал. Есть же такая сила, что заставляет иногда глянуть вниз с обрыва в горах... Тянет к холодку... к обрыву. И так потянуло к музею» (345).
Предзнаменование может быть и в скрытой форме:
«Внутри-гимназии было еще мертвеннее и мрачнее, чем снаружи... Под сводами стали летать какие-то звуки, точно проснулись демоны... сквозь мертвую паутину скуповато притекал свет... Адовый грохот взломал молчание» (254).
Читателю еще неизвестна судьба юнкерской оборону Города, но всезнание повествователя побуждает его так описать подготовку к обороне, точно защитники уже побеждены и убиты.
С другой стороны предсказания-объяснения будущего могут быть и противоположные: в той же главке 1 («Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему» (180)) авторским всеведением декларируется не только закономерность хода событий («так, как нужно»), но и благой их смысл («только к лучшему»). Вероятно, повествователь здесь словно отвечает Николке вместо бога, который с высоты вечности, конечно, видит и необходимость, и оправданность происходящего. Но — весь дальнейший ход романа опровергает это благословение! Вероятно, благой смысл событий можно обнаружить, если мыслить глобальными категориями, гораздо шире одной человеческой жизни. Так же и бессмертие возможно, только если не говорить об индивидуальной жизни: «Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что «Фауст», как «Саардамский Плотник», — совершенно бессмертен» (199). Получается, что ближайшее будущее — время смерти, время разрушения ценностей (в том числе искусства), и только отдаленное время (возможно, вечность) связано с идеей осмысленности и бессмертия.
Фигура всеведения, как и фигура незнания, не так уж часто встречается в тексте. Какие закономерности можно проследить в связи с ее возникновением?
Очевидно, смена точки зрения, переход к всеведению — это способ выражения авторской оценки. Так, своей властью демиурга автор вдруг меняет место действия, чтобы с горечью отдать последний долг павшему на поле брани. Голос демиурга всегда печален, ибо для него роман уже дописан до конца, и сюжет существует сразу во всех своих временных точках, даже тех, что остались за финалом написанного текста «Белой гвардии».
«По улице уже ползли, грозя пулеметами из амбразур, колыша тяжелыми башнями, четыре страшных броневика, но румяного энтузиаста Страшкевича уже не было внутри. Лежал еще до сих пор не убранный и совсем уже не румяный, а грязно-восковой, неподвижный Страшкевич на Печерске, в Мариинском парке, тотчас за воротами. Во лбу у Страшкевича была дырочка, другая запекшаяся, за ухом» (389—390).
Контраст шума и тишины здесь создает впечатляющий эффект — один убитый (и тишина вокруг) выглядит гораздо значительней, чем вся суета боя, так как этот бой проходит зачастую под знаком неподлинности, притворства (сбежавшие командиры, заведомая готовность к поражению, диверсия — испорченные Шполянским броневики), а смерть всегда подлинна. Скорбь и значительность — здесь коннотации понятия «смерть» (любимых персонажей), и пророчества повествователя о гибели дома Турбиных приобретают еще один оттенок — сохранения чести и правды в фальшивом, неподлинном мире.
Итак, в основном фигура всеведения, по крайней мере там, где оно явно демонстрируется, — предвестие беды, по большей части — смерти любимым героям. Причем также с помощью авторского всеведения показано, что в идеале, при нормальном ходе времени (или с позиции «вечного» — бога, искусства, и при мышлении большими периодами), должны осуществиться и бессмертие, и благо, и гармония; но в масштабах частной жизни героев — будущее сулит смерть, ненависть, хаос.
В сущности, фигура всеведения, принятая повествователем на себя роль демиурга описывают «романно незавершенный» мир как потенциально завершенный. Если фигура незнания усиливает интригу — фигура всеведения выводит из текста чисто событийный интерес, придает явлению масштаб. Фигура незнания актуализирует сознание, для которого существенна лишь одна точка пространства и времени, а фигура всеведения — выводит повествование за конкретные пространственно-временные рамки, побуждает мыслить не только в масштабах исторического времени, но и — с позиций вечности. Фигура незнания создает «эффект присутствия» и тем самым драматизирует действие — фигура всеведения это действие замедляет, привносит анализ и обобщение. Фигура незнания — загадка, фигура всеведения — разгадка. Фигура незнания употребляется преимущественно по отношению к персонажам-миражам, порождениям «текущего момента» (это «чужие» герои, принадлежащие силам хаоса), фигура всеведения воссоздает судьбу «любимых» героев, укорененных в прошлом, имеющих будущее. Фигура незнания моделирует повествовательную позицию репортажа, авторское же всеведение — форма, тяготеющая к эпичности, воплощающая «тенденцию завершенности» характеров и судеб в романное повествование. Обе эти формы повествования расширяют спектр возможностей повествователя, так как выводят его за рамки «соприсутствия событиям». Обе формы — уравновешивают друг друга, подчиняясь вышеизложенным закономерностям, и таким образом создают устойчивую романную структуру, не дают роману превратиться ни во фрагментарно-репортажное, распадающееся повествование, ни в эпическое «вещание» о судьбах мира.
Кроме того, авторское всеведение выводит происходящее далеко за сюжетные рамки. При таком предзнании автора-демиурга роман заканчивается на удивление хорошо: все Турбины и все их друзья остаются живы. Потому-то и можно предположить, что моменты «предсказаний» расширяют повествовательные возможности романа: для читателя становится ясно, какое развитие может получить такой сюжет, основанный на конфликте личностного порядка Дома и безличного хаоса истории; кроме того, можно предположить авторский замысел относительно 2-го и 3-го томов «Белой гвардии». Собственно, финал «Белой гвардии» имеет амбивалентную направленность: во сне Елены Шервинский поет: «Жить, будем жить!!», но Николка, «с шеей в крови и на лбу желтый венчик с иконками», добавляет: «А смерть придет, помирать будем...» (427); а в ночном пейзаже сочетаются темы угрозы, насилия (крест Владимира кажется «угрожающим острым мечом» (428)) и покоя (точнее, покоя после страданий, возможно, без человека), и опять-таки получается, что в масштабе вечности — равнодушный покой, а в масштабе человеческой жизни — меч смерти. Вспомним и постоянную направленность к смерти многих стилевых и сюжетных ходов «Белой гвардии»: поступательный ход времени, впервые возникающий в начале романа, упирается в смерть (матери); хроника стремиться описать то, чего нет, что утрачено, ушло в «неизвестную даль» смерти; развернутые сравнения, синтаксические периоды также в финале приводят к смерти. Роман этот, быть может, в подтексте гораздо более мрачен, чем в тексте.
1.3.2. Склонность повествователя прозревать «мистическую» основу явлений и мирового порядка, и хаоса
Повествователь «Белой гвардии», как мы видели, склонен к экспрессионистским художественным приемам, смещающим границы реальности. Но наибольшее пересоздание реальности связано со специфически-булгаковским приемом — даже не приемом, а особенностью мировосприятия, которая составляет основу поэтики Булгакова. Эта особенность — постоянное ощущение «удвоенной» реальности, постоянная «мистическая подкладка» бытия.
В «Белой гвардии» склонность повествователя прозревать «мистическую4 основу» явлений мирового порядка и мирового хаоса — еще один способ авторской оценки и упорядочивания романной структуры.
Повествователь постоянно создает «удвоенный» образ мира — реальность на «подкладке» чудесного, мистического, таинственного, мифологического. Булгаковский поиск сверхъестественных основ реальности сродни процессу мифологизации по отношению к миру, слишком сложному для понимания его в координатах причин и следствий. Как миф5, так и произошедшие от него формы творческого пересоздания жизни (фольклор, с одной стороны, и религия, с другой) стремятся упорядочить жизнь не посредством анализа мира, а с помощью заранее заданных семантических оппозиций. Булгаков же использует в основном «остаточные явления» мифологического мышления (суеверие, веру в бесов, в чудо) и так называемые «культурные мифы»6 и с их помощью выстраивает образ двойной реальности, где появление странного, таинственного может быть мотивировано «просачиванием» из иного мира — а значит, хотя бы этим объяснено. Такой мир уже не выглядит хаосом, в нем появляется пусть странная, но логика (например, «логика» суеверия или известных культурных парадигм).
В данном случае нам интересны только те аспекты мифологизации реальности, что проявляются именно на повествовательном уровне7.
Это, во-первых, само наличие второго повествователя, сказителя, который сразу вписывает роман в координаты «от рождества Христова», — и здесь это не просто формула летосчисления, в контексте «Белой гвардии» этим словам возвращается их реальный вес: события человеческой жизни находятся в одном ряду с сакральным событием рождества и, таким образом, постоянно соотносится с главными событиями христианской мифологии (рождение, муки, воскрешение Христа)8.
Во-вторых, очевидна ориентация «Белой гвардии» на Апокалипсис, заданная эпиграфом. Само чтение Откровения составляет два симметричных опорных сюжетных эпизода: вскоре после начала Книгу читает отец Александр, непосредственно перед финалом — Русаков. И мотивы из Апокалипсиса нередко рассеяны в тексте. Так, всадников из Апокалипсиса напоминает кавалерия во время боя на улицах: «...лошадь стала на дыбы, показавшись страшно длинной, чуть не до второго этажа... Затем мгновенно исчезли, как сквозь зелию, все остальные всадники» (312). Также важны и религиозные мотивы вообще, которые в начале романа присутствуют скрыто, а к концу — все более откровенно (капитан Плешко назван «трижды отрекшимся», в этом же ряду и «воскресший Турбин», и его сон о рае и молитва Елены). Казалось бы, ясно: сюжет соотнесен со Страшным судом или с последней битвой сил добра и зла9, оценки расставлены и исполнены высокого пафоса, и все происходящее — проявление божественной логики.
Но именно в силу высокого пафоса религиозная трактовка событий не остается неизменной, неприкосновенной, образы из Апокалипсиса появляются не только как сакральная основа реальности, но и — в травестированном виде: «Я говорю про его предтечу Михаила Семеновича Шполянского, человека с глазами змеи и черными баками. Он уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот город...» (415) — эта речь Русакова звучит комично (в описании Шполянского соединено зловещее и обыденное), хотя и, «рифмуясь» с эпиграфом, заставляет нас по-новому оглянуться на прочитанное. В таком контексте и упомянутые впоследствии звезды на папахах красноармейцев прочитываются как «печать зверя», а наступление Красной армии — как нашествие саранчи («Тучей, говорят, идут... Словом, в полночь будут здесь...» (418) — разумеется, непременно в бесовское время!); но поскольку эти эсхатологические пассажи звучат в речи Шервинского, известного вруна, то апокалиптическая трактовка выглядит явно пародийной. Получается, что мифологическая трактовка событий — это одна из возможностей, это тоже субъективный взгляд на мир, но отнюдь не истина в последней инстанции.
Кроме соотнесения с религиозными сюжетами, есть у современного повествователя и иной способ удвоить реальность и тем самым внести в нее какое-то объяснение. В его речи существенны обращения к «сверхреальности», апелляция к сверхъестественным силам, которые проявляют себя (или — могли бы проявиться) в реальности 1918—1919 года.
Примером обретения такого, пусть сверхъестественного, но порядка, — может служить сценка в самом начале романа, в которой реализуется простое бытовое суеверие. Как известно, гудение самовара и выпадение углей на поднос предвещает беду. Вот и здесь: «...самовар... поет зловеще и плюется», «самовар... неожиданно запел, и угольки, подернутые седым пеплом, вывалились на поднос... часы солидно хрипнули и пробили... и тотчас же часам ответил заливистый тонкий звон под потолком в передней» (188), — явился Мышлаевский с известием об осаде Города — и начались все беды Турбиных. В этом эпизоде мы видим, как порядок, по которому построена реальность, основан на странной, потусторонней логике суеверий.
Вообще в речи повествователя постоянно присутствуют «мистические» обороты. Даже и мирная жизнь постоянно соотносится с чем-то, что происходит за поверхностью вещей: «книги, пахнущие таинственным, старинным шоколадом» (481), «весенний, таинственный спутанный лес» (482), «лампа красила всю комнату нежно и таинственно» (486), «вечно загадочные глаза учителей» (252), «страшные бассейны» (в арифметических задачах), «дни колдовски удлинились» (413), — в обыденной жизни прозревается сверхъестественный смысл.
Но больше всего явной мистики — в ожидании исторического хаоса, непостижимого или постижимого только при помощи сверхъестественного знания. Даже с простыми, мирными вещами и людьми происходят события, которые описаны как таинственные и странные: «Никому не известно, куда делась сама мадам Анжу...» (240); гимназия, в которой размещается студенческий дивизион, выглядит, как адова пасть («...змеей вытянулся строй, и пасть начала заглатывать ряд, за рядом» (254)); психологическая метаморфоза выглядит чудом («дворник чудесным образом превратился из Нерона в змею» (315)), и чудо же — спасение Алексея Турбина («До излома самой фантастической улицы в мире Турбин все же дорвался...» (347), Юлию он «увидал в самый момент чуда» (348), потом будет «чудодейственный укол»).
А уж сами силы хаоса описаны явно как мистические, начиная от «таинственного майора фон Шратта» (в которого превратился гетман), и заканчивая явным чертом Шполянским, который «с ног до головы был вымазан в машинном масле (даже лицо) и почему-то в саже» (292); а впоследствии Русаков прямо называет его дьяволом и предтечей антихриста, и в результате его деятельности происходит прямо колдовство: «Бесследно исчезли два наводчика, два шофера и один пулеметчик... Не вернулся с позиций Щур... Не вернулась, само собой понятно, и мотоциклетка, потому что не может же она сама вернуться... Исчезли артиллеристы Дуван и Мальцев и его парочка пулеметчиков. Машины приобрели какой-то загадочный и заброшенный вид, возле них валялись гайки, ключи и какие-то ведра.
А в полдень, в полдень исчез сам-командир дивизиона капитан Плешко» (294—295), — так и хочется подумать: сквозь землю провалились или черт унес!
В изложении и оценке повествователем исторических событий явственно прослеживается сюжет завоевания Города сверхъестественными силами: «...произошло... много чудесных и странных событий... и родились... какие-то люди, не имеющие сапог, но имеющие широкие шаровары...» (196), далее «...В Городе начались уже совершенно явственные чудеса...» — в связи с которыми и Василий Иванович Лисович, как по волшебству, меняет облик и «пол», в чем и выражается «тайна и двойственность зыбкого времени» (201).
Город становится полем какой-то страшной шахматной игры, где «нежданно-негаданно» (тоже сказочный оборот) «появляется третья сила», явно мистического происхождения, так как ее появление описано ритуализованно — как борьба сил света и тьмы:
«...предшествовали тому, что пришло, некие знамения.
Однажды, в мае месяце, когда Город проснулся сияющий, как жемчужина в бирюзе, и солнце выкатилось освещать царство гетмана, ...прокатился по Городу страшный и зловещий звук. ...побежали с верхнего Города — Печерска растерзанные, окровавленные люди с воем и визгом. ...начали с громом обваливаться в печерских домах стекла, и почва шатнулась под ногами.
Многие видели тут женщин, бегущих в одних сорочках и кричащих страшными голосами. Вскоре узнали, откуда пришел звук. Он явился с Лысой Горы за Городом.
Пять дней жил после того Город, в ужасе ожидая...
Еще предзнаменование явилось на следующее же утро» (225).
Город выглядит как средоточие мировой красоты, как центр приложения мировых сил — именно так, чтобы мы ожидали событий мирового масштаба. Диверсия показана как конец света. Сверхъестественным существом названа молочница Явдоха — она и есть то самое «еще предзнаменование», а также «знамение», «видение», «сирена», «ведьма на горе».
И, наконец, само событие (выход Петлюры из тюрьмы) показано скрытым пеленой слухов, похожих на заклинания.
«Говорили, что он будто бы бухгалтер.
— Нет, счетовод.
— Нет, студент.
...закрывая глаза, чтобы лучше припомнить, бормотали... что будто бы десять лет назад... виноват, одиннадцать... Потом начинали путаться в описаниях наружности, путать даты, указания места...» (228)
Это видение, приобретающее чем более смутный, тем более страшный характер:
«Фу ты черт... А может, и не шел по Бронной. Москва город большой, на Бронной туманы, изморось, тени... Какая-то гитара... турок под солнцем... кальян... гитара — дзинь-трень... неясно, туманно... ах, как туманно и страшно кругом.
...Идут и пою-ют...
Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьма, стрельба и мороз и полночный крест Владимира» (229).
Дальнейшие события развиваются тоже как бы сами собой, стремительно, колдовски и ужасно: после поражения Германии «...темный ужас прошел ветром по всем головам в Городе: видели, сами видели, как линяли немецкие лейтенанты и как ворс их серо-небесных мундиров превращался в подозрительную вытертую рогожку. И это происходило тут же, на глазах, в течение часов, в течение немногих часов линяли глаза, и в лейтенантских моноклевых окнах потухал живой свет, и из широких стеклянных дисков начинала глядеть дырявая реденькая нищета» (232).
Волшебное превращение сродни умиранию («потухал живой свет»), недаром и слово «побеждены» «похоже на смерть». Значит, появление новых, «удивительных гостей» («удивительные» стоят в одном ряду со словом «страшный», «таинственный») предрешено не историческими или социальными закономерностями. События предрешены — «знамениями», они «удивительны» — иррациональны, необъяснимы. Рациональный детерминизм демонстративно заменяется внекаузальным соотношением явлений. При полной возможности, при очевидном умении видеть исторический детерминизм («Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе... Случилось другое. Нужно было вот этот самый мужицкий гнев подманить по одной какой-нибудь дороге, ибо так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке» (238)) повествователь нарочито пользуется совсем противоположной возможностью — мифологизирует действительность.
Но, повторюсь, иррациональность — отнюдь не специфическое свойство исторических событий. Той же странной, безумной логике зачастую следует и развитие линии Турбиных. Так, появление Лариосика подобно видению (он назван «видением» (325) семь раз на странице!) из сна и бреда Николки и в дальнейшем именуется «чудесным появлением Лариосика». Оно приравнено к взятию Города — оба события мистически возникают из хаоса: «Хаос и трудности были вызваны и важным падением с неба в жизнь загадочного и интересного Лариосика, и тем обстоятельством, что стряслось чудовищное и величественное событие: Петлюра взял Город... И что теперь будет происходить в нем, для ума человеческого, даже самого развитого, непонятно и непостижимо. Совершенно ясно, что вчера стряслась отвратительная катастрофа...» (333)
Так что, по-видимому, иррациональность — свойство жизни вообще, и частной и исторической (только в гармоничной частной жизни оно присутствует подспудно и может быть открытым — как раз под воздействием исторического хаоса).
Когда непостижимость истории принимает катастрофические формы — тогда простая констатация «мистической подкладки» реальности перестает удовлетворять повествователя, он начинает открыто оценивать эту непостижимость («отвратительная катастрофа») и, наконец, обнаруживает, что «иррациональная трактовка» жизни исчерпала себя: он требует если не рационального объяснения событий, то — хоть восстановления логики справедливости:
«И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был...
А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
...Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.
Никто» (422).
Но восстановление справедливости невозможно, смерть необратима. И в этом — ключ к пониманию постоянной «мистификации» военных событий. Нормальная логика (справедливость) — уже невозможна, и чтоб хоть как-то упорядочить непостижимый мир, повествователь обращается к логике безумия, к сверхъестественным силам, посредством действий которых мир обретает хоть какую-то структуру.
Итак, склонность повествователя видеть таинственную сторону явлений играет парадоксальную роль. Он отнюдь не старается нас запутать (история, да и частная жизнь, — и без того подвержены хаосу), напротив, это способ объяснить: ведь если в явлении изначально признать сверхъестественное происхождение, то оно и не должно подчиняться рациональным законам, а значит, именно мистикой все и объясняется и оправдывается.
Способность видеть двойственный смысл вещей, реальный и сверхреальный, спасает повествователя (и весь роман) от возведения хаоса в абсолют: хотя, может быть, на поверхности явление (например, война) представляется бессмысленным, все же в глубине оно несет в себе ту же сверхъестественную субстанцию, что и явление (например, течение времени и смена сезонов), составляющее часть мирового порядка. Оба явления («миф Петлюра» и «дни колдовски удлинились») — имеют общую мистическую суть, хотя внешне они противоположны как хаос и порядок. И этот единый внутренний смысл «нормальных» и «непостижимых» событий приводит структуру романа к единству, не дает ей превратиться в хаос бессвязных и бессмысленных событий, речей, фрагментов.
И «мистификация» явлений — тоже способ авторской оценки: если в мире можно найти упорядоченность лишь с помощью сверхъестественной (над- и бес-человечной!) логики, а обычная разумная справедливость в нем невозможна — такой мир и такая история непригодны для человека.
1.3.3. Ценностная определенность хронотопа
Очевидно, что в «Белой гвардии» варьируется масштаб зрения повествователя, степень обобщения — или, напротив, детализации хронотопа. Варианты масштаба заданы уже в первых трех абзацах романа.
«Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Вейера, и красный, дрожащий Марс» (179)» — изобилие инверсий (10 — на 30 знаменательных слов), кратких прилагательных, старинные синтаксические конструкции («по рождестве» — в значении «после рождества», «обилен... солнцем... снегом»), ритмизация (ритм фразы приближается к ямбу, даже есть точные ритмические подобия: «велик был год и страшен // по Рождестве Христовом» // «Был он обилен летом» // «вечерняя Венера» // «стояли две звезды» (в последней фразе — без одного слога)), синтаксические подобия (двухчастные конструкции: «велик и страшен» // «зимою солнцем, / а летом снегом»), звуковые подобия («вечерняя Венера», «особенно высоко») — все это указывает на стилизацию высокоторжественного библейского слога, на речь от имени некоего всеведущего повествователя, умеющего воспринять историю как целое; причем масштаб его мышления подчеркивается существованием сразу в двух системах летосчисления. Это «большое время» и «большое пространство» — обобщенно-расширенный хронотоп, восприятие неба и земли как единства. И в дальнейшем, когда время будет оцениваться как часть истории, будет возникать подобный стиль: «Пэтурра. Было его жития в Городе 47 дней»; «Велик был год и страшен год по рождеству христову 1918, но 1919 был его страшней».
(Другое дело, что в «Белой гвардии», в сущности, присутствуют два «больших» времени и пространства: одно озвучивается голосом «библейского сказителя» и отождествляется не столько с каким-либо временем, сколько с вечностью, бессмертием и звездами; другое — возникает в речи повествователя-современника, это время истории, то, которое отсчитывается от второго начала летосчисления, от революции. Несомненно, «второй» год — звучит менее значительно по сравнению с «1918-м по рождестве Христовом», и все-таки главная разница между двумя хронотопами — не количественная, масштабная (все же исторический хронотоп тоже огромен по сравнению с частным человеческим пространством и временем), а качественная — в кардинально различной эстетической оценке10.)
Второй абзац: «Но дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела...» — тоже представляет обобщенный взгляд, охватывающий череду лет; но это обобщение другого рода, это, скорее всего, «голос общей мудрости», некоей прописной истины (она же — вечная), окрашенный при этом еще и субъективной, поэтической интонацией. Последняя достигается с помощью контраста, усиленного экспрессией эпитетов («мирные» — «кровавые»), и метафоры («дни летят как стрела»), общеизвестность которой и делает эту фразу принадлежащей к «общему голосу». Также поэтическая интонация формируется с помощью ритмизации (на основе трехсложного метра, звучание фразы приближено к амфибрахию, много двухчастных конструкций: «и в мирные и в кровавые»; далее — «белый, мохнатый»; «снегом и счастьем»).
Далее мы видим, как восприятие времени повествователем теряет обобщенный характер, так как это уже «личное» время, отнесенное к персонажам: «...и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь». Конкретный месяц дан в ощущениях человека («крепкий мороз», зрительный образ — «белый, мохнатый декабрь») и через опоэтизированные образы вещей, ассоциативно связанных именно с этим месяцем: «О, елочный дед наш (по-видимому, здесь объединяются точки зрения Турбиных и повествователя; это один из способов введения лирической интенции в роман — Е.Х.), сверкающий снегом и счастьем!» Так в начале романа мы видим первый случай характерного для «Белой гвардии» осознания времени через частности, вещи, овеянные поэзией — зачастую поэзией воспоминаний.
И, наконец, в третьем абзаце взгляд повествователя претерпевает еще одно резкое изменение, а именно — время для него становится поступательным, движение его изображается через наполнение событиями, изложенными с хроникальной отчетливостью, последовательно, с точными временными отрезками и полными именованиями людей и мест: «Через год после того, как дочь Елена повенчалась с капитаном Сергеем Ивановичем Тальбергом, и в ту неделю, когда старший сын, Алексей Васильевич Турбин, после тяжких походов, службы и бед вернулся на Украину в Город, в родное гнездо, белый гроб с телом матери снесли по крутому Алексеевскому спуску на Подол, в маленькую церковь Николая Доброго, что на Взвозе», — впервые данное поступательное движение времени приводит в тупик, к смерти (как, впрочем, постоянно получается в «Белой гвардии»).
Показательно, что в каждом из абзацев встречается слово «год», и всякий раз оно имеет иное значение, в зависимости от точки зрения повествователя: год как этап человеческой истории, даже — двух историй, год как череда времен года и как существенный, вечно повторяющийся отрезок человеческой жизни, и год в собственном узком значении — как определенная единица времени, элемент хроники.
Уже по началу романа видно, что тема времени — постоянный лейтмотив «Белой гвардии»11. И впоследствии — все большую роль начинает играть образ часов, а также способ речевого оформления этого образа. Часы — существенный элемент интерьера в доме Турбиных (а описания интерьера неизменно возобновляются в романе), притом поначалу они даже не названы, а вместо этого в тексте фигурируют субстантиваты и определения: «...в ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем» (180), — с одной стороны, здесь проявляется любовь повествователя к частностям, деталям в обход целого, с другой же — как известно, умалчивают о самом главном. Мотив часов действительно один из главных. Часы фигурируют в тексте, в описании дома и одновременно эпохи, как парадоксальный знак, знак неизбежности хода времени и одновременно — постоянства жизни: «...черные часы ходят, как тридцать лет назад: тонк-танк»; «время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними» (180). Кроме того, часы (положение стрелок) становятся в речи повествователя регулярной метафорой душевного состояния: «На лице Елены в три часа дня часы показывали самый низкий и угнетенный час жизни — половину шестого» (333).
Внимание к ходу (а если точнее — к ходу и вечной повторяемости) времени передается не только через лейтмотив часов, но и через экскурсы в историю, через осмысление повествователем — не семьи, и даже не дома, а — вещей Турбиных. Прошлое как бы материализуется в старых вещах: «...изразцовая печка... грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку», «мебель старого красного бархата» (180), «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом», «семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных» (181). Замечательно, что даже периоды, исторические эпохи обозначаются через характерные, узнаваемые вещи: «...давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава. Такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра...» (180)
Особенно отчетливо взаимоотношения повествователя со временем и с вещами, материализующими собою время, видны в следующем фрагменте (конец главки 3):
«И погасли огни, погасли в книжной, в Николкиной, в столовой. Сквозь узенькую щель между полотнищами портьеры в столовую вылезла темно-красная полоска из спальни Елены. Свет ее томил, поэтому на лампочку, стоящую на тумбе у кровати, надела она темно-красный театральный капор. Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук, и меха, и губ пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено и из коробки капора глядела Елена, как Лиза глядит из «Пиковой Дамы». Но капор обветшал, быстро и странно, в один последний год, и сборки ссеклись и потемнели, и потерлись ленты. Как Лиза «Пиковой Дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте. Ноги ее были босы, погружены в старенькую, вытертую медвежью шкуру. Недолговечный хмель ушел совсем, и черная громадная печаль одевала Еленину голову, как капор. Из соседней комнаты глухо сквозь дверь, задвинутую шкафом, доносился тонкий свист Николки и жизненный, бодрый храп Шервинского. Из книжной молчание мертвенного Мышлаевского и Карася. Елена была одна и потому не сдерживала себя и беседовала то вполголоса, то молча, едва шевеля губами, с капором, налитым светом, и с черными двумя пятнами окон» (215).
Этот фрагмент — своего рода стихотворение в прозе12. Его композицию формируют соотношения света и тьмы — параллельно с движением пространственно-временной точки зрения. В начале — угасание света распространяется по всей квартире, в конце — точно так же дан «обход» всей спящей квартиры, вплоть до черных окон — выходов во внешнюю тьму. А в центре композиции — освещенная комната Елены. Семантическим ядром этой комнаты (и всего фрагмента) становится старый капор — многозначный образ-символ. Во-первых, это знак прошлого, лучшего в прошлом. С ним ассоциативно связываются — красота, изящество, театр. Но уже и там, в прошлом, этот капор — знак судьбы, ибо делает Елену похожей на Лизу из «Пиковой Дамы» (из оперы, а не повести — то есть на героиню более трагичной судьбы), предвещая предательство Тальберга (соотносимого с Германном; вспомним, что уезжает он в Германию, так же расчетлив, корыстен, да и любимое выражение его — «оперетка»). Но все же в эпоху театра судьба Лизы — лишь отдаленный намек для Елены, трагедия происходит на сцене, а капор используется по своему прямому назначению и служит своего рода символом правильного мироустройства.
Перелом истории, переход к неправильному, вывернутому устройству мира знаменуется внезапной переменой в судьбе капора, который теперь используется «неправильно», «обветшав быстро и странно». То, что случилось с этой бытовой мелочью, описано как событие полное значения: не случайны здесь инверсии и многосоюзие. Но все же, хоть капор и не служит своей изначальной цели, он теперь — абажур, он приглушает голый свет и делает комнату уютной, в противоположность хаосу сборов, что были здесь несколько часов назад — и отсутствие абажура воспринималась повествователем как катастрофа: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (196). Таким образом, капор возвращает комнату к прошлому облику, к гармонии — но тем не менее это капор Лизы, он бросает свой двойственный отсвет (отсвет гармонии и трагедии) на все вокруг, и теперь Елена похожа на Лизу не только деталью, позой, одеждой, но и настроением. Впрочем, автор отказывается от оперных крайностей: Елена не бросится в канал, а тема «оперы» отзовется разве что в ее отношениях с Шервинским. Здесь не опера, здесь все по-настоящему: «Недолговечный хмель ушел совсем», — и хрупкость, иллюзорность прошлого сменяются реальностью настоящего, — «и черная громадная печаль одевала Еленину голову, как капор». И мы уже видим в комнате два капора: тот, что знаменует утраченное прошлое и связан со светом, и тот, метафорический, что воплощает тьму настоящего. И заканчивается весь фрагмент — тьмой окон. Перед нами стихотворение о вещи, воплощающей разрушительный ход времени, о прошлом: и настоящем, о хрупкости и силе, о наступлении тьмы и неравной борьбе с нею.
Персонажи «Белой гвардии» показаны повествователем в своем особом, «личном» и «вещественном» времени. Эстетически положительно — как естественное для человеческой жизни — оценено то время, что зафиксировалось, устоялось в доме, материализовалось в постоянстве интерьера, в неизменности печки, часов, книг, то есть вещей почти одушевленных, осмысленных личностно. Такие вещи соотнесены не только с человеком, но и с ценностями более высшего порядка, онтологического (ценностями гармонии бытия) и божественного13.
Изменения же происходят «странно», под влиянием разрушительной силы «внешнего», исторического, поступательного времени. Постоянное, циклическое, замкнутое время-это время человеческое, это поэтическое воплощение нормы, правильного мира, эстетического идеала: «Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвертого декабря в сумерки, а вечером дробящимися теплыми огнями зажигались в гостиной зеленые еловые ветви», — но поэзия и красота разрушается вторжением времени линейного, событийного, несущего новое, то есть, в данном контексте, — опасное: «Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф все сбили и спутали, ускорили жизнь...» (410) Заметим, что это крайне нехарактерная для классической русской литературы «обратная» эстетическая оценка времени циклического и времени движущегося.
Точно так же — «наоборот» — распределяются эстетические полюса пространства.
Непрерывное внимание повествователя к устойчивому порядку, воплощенному в вещах, и к самим вещам — такое внимание позволяет предположить особую его любовь к ним. Более того: явное предпочтение, отдаваемое деталям, частностям — перед обобщениями, а скоплению вещей — перед открытым пространством. И если первое (предпочтение конкретности обобщению) достаточно понятно в художественном произведении (исходя из его образной, а не понятийно-абстрактной природы14), то второе кажется эстетической оценкой, опять-таки достаточно нетипичной для русской литературы, с ее любовью к хронотопу пути, с обязательной бездомностью художника, с постоянным стремлением в открытые просторы из замкнутого пространства, которое всегда обличалось как «футляр». И тем не менее в «Белой гвардии» эта оценка постоянна: «...белые занавеси... письменный стол с книгами и чернильным прибором, полки с пузырьками лекарств и приборами, кушетка, застланная чистой простыней. Бедно и тесновато, но уютно» (248); «...тесно заставленный, занавешенный, набитый книгами и, вследствие этого, чрезвычайно уютный кабинетик» (201), — любование теснотой совершенно явное, это помогает понять и уменьшительно-ласкательный суффикс («кабинетик»), и наречие («чрезвычайно»), выражающее крайнюю степень положительного признака (уюта), и — особенно — вводное слово («вследствие этого»), показывающее причинно-следственную связь тесноты и уюта.
Открытое же пространство (Город) часто описано как неправильное, неестественное. В нем постоянно рядом свет и тьма; это уже не два мотива, а один — мотив их непрестанного, противоестественного сочетания: «провалы тьмы» — и «огонечки», «багровые огни и тени на лицах юнкеров» (265). Они уже не борются, ибо нормальное их соотношение нарушено: «Днем... окна были черны, а ночью горели» (218). Вроде бы это обыкновенно, но слишком часто в Городе тьма и свет приписываются «не своему» времени суток, и это уже становится заметным и вызывает ощущение ненормальности: «...светился ... Город по ночам до самого утра, а утром угасал» (219). Причем искусственный свет страшен, он вызывает образ геенны огненной: «фонари домовые с огненными нумерами», «электростанции, наводящие на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества», «сплошные окна, где были видны неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие самое основание земли» (218)15.
Сочетание света и тьмы в подчеркнуто открытом пространстве вызывает ужас: «...зажигается крест и горит всю ночь. И далеко виден... в черных далях, ведущих к Москве... Бледный электрический свет вырывает из тьмы балюстраду и кусок решетки... Больше ничего. А уж дальше, дальше!.. Полная тьма... Жуть» (266—267).
Да и вообще свет в открытом пространстве, поскольку он зачастую связан с силами исторического хаоса и разрушения, производит неприятное впечатление: «кисленький парной светик» будит полковника Козыря-Ляшко перед наступлением на Город, а при вступлении петлюровцев в Город солнце словно предвещает Апокалипсис:
«Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь... мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы» (391).
Тогда как в закрытом пространстве, в доме, свет и тьма соотносятся нормальным образом, что подчеркивается поэтичностью деталей: «свет стеариновой трепетной свечи в старом тяжелом и черном шандале» (339), — заметим, не подсвечнике! И такое наименование очередной раз оттеняет тягу повествователя к прошлому. «Домашнее», среди стен, сочетание живого огня и темноты (то есть когда неосвещенное пространство не так уж велико, а темнота вполне может быть преодолена источником света) — дает в результате уют; в открытом же пространстве тьма, — ее слишком много, — взрезанная неестественным светом, по контрасту становится еще непроглядней, и создается образ враждебного человеку, неупорядоченного, неуравновешенного мира.
Открытое пространство потенциально имеет много центров, а следовательно, несет в себе угрозу (здесь ее воплощает далекая «таинственная Москва»); оно чревато движением, а образ движения в «Белой гвардии» очень часто включает коннотации чрезмерности, агрессии, разрушения и хаоса (в противоположность вожделенной статике ограниченного мира домашних вещей). Движение, как и неподвижный интерьер, тоже, впрочем, может быть описано с видимым вниманием к частностям:
«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» (219).
Но на самом деле изображение множества людей лишь поверхностно схоже с изображением множества вещей. Разнообразие здесь фальшиво, так как с помощью анафоры и единообразия синтаксических конструкций все эти человеческие типы уподоблены друг другу, и в итоге они действительно в своем движении становятся однородной «массой». Поначалу хочется сказать, что такое массовое бегство, паническое спасение уподоблено Ноеву ковчегу — но это ложный образ, ибо на самом деле они и есть — поток, потоп, недаром обо всем этом исходе говорится, как о воде: «просачиваясь в щель».
И точно так же, вне деталей (то есть без внимательного, любовного изображения), как страшное в своей многочисленности единство, описана и народная масса (в главе 16) — как нечто совершенно иной природы, чем отдельный человек: «...сотни голов, как желтые яблоки, висели тесным, тройным слоем. В бездне качалась душная тысячеголовая волна»; «в слипшихся комках человеческого мяса»; «черным-черно разливался по соборному двору народушко» (381—383)16.
Открытое, большое пространство, как и большое время, в «Белой гвардии» — это пространство (и время) не пригодное для отдельного человека, но лишь для масс, вне зависимости от их социальной принадлежности. Это хронотоп истории. Но история 1918 (и далее) года связана в основном — со смертью. И сочетание большого пространства со смертью часто показано в романе напрямую: гроб Най-Турса — «и от этого Николка опять заплакал и ушел из часовни на снег. Кругом... была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный путь» (407; здесь при помощи многосоюзия опять воссоздан тот торжественный стиль, которым говорит повествователь и о большом времени); «и в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой над Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила» (421).
Как видим, в «Белой гвардии» пространственно-временные точки зрения повествователя явно поляризуются, причем эстетическая оценка каждого полюса (большого, исторического пространства и времени — и малого, домашнего) существенно расходится с традиционной для русской литературы оценкой. В эпоху, когда человеческие ценности катастрофически разрушались ходом истории, стало возможным парадоксальное, с точки зрения предыдущей, относительно стабильной эпохи, воспроизведение основных координат художественного мира. Замкнутое пространство — пространство дома, вещей, осмысленных человеческой любовью, вещей, материализующих «частное» время, где образ гармонии подчеркивается естественным, извечным соотношением света и тьмы, — это предназначенное для человека место, встроенное в исполненное высшего смысла бытие. Масштабное же пространство, сохраняя свои привычные количественные характеристики — величие, простор, торжественность (выраженные и в стиле, связанном с открытым пространством), — тем не менее качественно перевоплощается: здесь неестественное, страшное, адское соотношение света и тьмы, здесь — опасность, здесь — движение, которое не поддается ни упорядочению, ни осмыслению (то есть детализации, структурированию). Так же и большое, историческое время: о нем повествователь говорит торжественно, но эта торжественность траурная, ибо поступательное, линейное время — чревато событиями, опасностью и смертью; пригодно же для человеческой индивидуальной жизни (противопоставленной жизни «роевой») — время циклическое, воплощенное в неизменных предметах, в постоянно повторяющемся бое часов. Замкнутость, статичность, цикличность — характеристики жизни; открытость, движение, линейность — смерти (или жизни массовидной, которая в «Белой гвардии», в общем, не является жизнью в настоящем, личностном смысле слова). Таков результат столкновения классической парадигмы романа — с эпохой разрушения эпических ценностей.
Лишь в финале намечается возможность вернуть традиционную парадигму эстетических оценок, когда движению возвращается его истинный смысл: движение — это не хаос, не опасность, не агрессия, а просто- свобода, открытое пространство, пространство радости. Эта возможность заявлена сном Петьки Щеглова, «простым и радостным, как солнечный шар», где ребенок ощущает радость на«большом зеленом лугу» (открытое пространство) и где движение — это норма, которая может подвергнуться искажению: «Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны» (427).
Но сон Петьки — это еще не совсем финал. В последних двух абзацах возвращается речь «сказителя», практически утраченная на протяжении романа, где даже звезды были знаками не вечности, а смерти, войны, они взрывались, являя собой разрушение мира.
«Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на занавесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.
Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них. Почему?» (428)
Но голос сказителя возвращается в измененном виде: здесь более разнообразная и современная лексика («занавес», «огоньки», «кусты», «квадраты»), актуализируется тема нетерпимости в христианстве («Не мир я вам принес, но меч»), да и вечность показана равнодушной к человеку («звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле»), в отличие от начала, где был явлен ход времени в человеческом измерении (зима, лето) и пространство — в человеческой мифологии (Венера, Марс).
В финале, в итоге, заявлены две возможности. С одной стороны, будущая жизнь человечества и возвращенные к норме, к естественному человеческому восприятию земного пространства и хода времени, с другой стороны — восстановление того мира, что был до нас, ценой нашей смерти и забвения («...и тени наших тел и дел не останется»: можно понять «нас» как современников, а можно и — как человечество вообще, и такое возвращение мира к изначальному состоянию, конечно, нисколько не утешает).
И риторический вопрос, последнее слово в романе, это еще и вопрос о том, каким же образом будет восстановлена норма и какое состояние мира (человеческое — или бес-человеческое, в любой форме, будь то исторический хаос или равнодушная вечность) станет этой нормой.
Итак, повествовательная структура «Белой гвардии» создается взаимодействующими динамическими и упорядочивающими тенденциями. Первые проявлены очевиднее (недаром большинство исследователей интересуется именно ими), так как оформляют собой суть происходящего — проникновение исторического хаоса в устойчивый порядок жизни, разрушение констант. «Центростремительные» словно находятся глубже, «под поверхностью» повествования: в них реализуется склонность повествователя к объяснению и ценностному осмысливанию действительности. Но так как действительность оказывается все же по большей части непостижима, иррациональна, то тенденции, в которых воплощена деформация прежних законов построения мира (в том числе — художественного), все же преобладают «на поверхности» речевой организации. И во взаимодействии «центробежных» и «центростремительных» сил романного повествования отражена концепция мира в романе: хаос «большого времени», истории захлестывает личностно осмысленную жизнь, основанную на ценностных константах, но поскольку такой иррациональный мир непригоден для человека, то единственной упорядочивающей закономерностью в таком мире становится поиск новых констант, новых основ бытия: «мистических» (хаос осмысляется в параметрах тех же сверхъестественных, вне-человеческих законов, что и естественный, вечный порядок природы) или «поэтических» (опора на личностное осмысление вещей, противопоставление хаосу открытых пространств — ограниченного мира, наполненного поэзией прошлого, а разнородному, неупорядоченному, «неправильному» языку современности — поэтически (и ритмически) выстроенной речи).
«Белую гвардию» можно было бы назвать классическим реалистическим романом: художественный мир здесь основан на исследовании взаимодействия, взаимообусловленности, человека и действительности, в которую он помещен. Но: социально-исторические причинно-следственные связи здесь отходят на второй план, а выдвинуты — «мистические»; действительность же осознается двойственно — ближний мир сохраняет структуру космоса, но «большой мир» подан как хаос. Это — парадигма реалистического романа, деформированная воздействием модернистских принципов и отчасти вновь упорядоченная личностным пафосом и пафосом онтологических ценностей.
Примечания
1. Кожевникова Н.А. Речевые разновидности повествования в русской современной прозе. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1973. С. 5.
2. Драгомирецкая Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы. Т. 3. М., 1965. С. 146.
3. Это понятие близко «остранению» Шкловского, здесь важно подчеркнуть пространственно-временную демонстративно-синхронную точку зрения и то, что «незнание» дается не ради «остранения» (поэтического осмысления знакомого через незнакомое), но как раз ради намека на определенное «знание».
4. Это условное общее определение. Под этим словом понимаются здесь все явления, внеположные миру действительных событий: и те, что связаны с бесовскими, колдовскими силами, и те, что — с божественным, сакральным началом.
5. «Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудноразрешимые через более разрешимое и понятное. Познание не является ... главной целью мифа. Главная цель — поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка... В мифе превалирует пафос преодоления хаоса и превращения его в космос...» (Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 5—6).
6. О мифологической реальности в творчестве Булгакова писали, например: В.В. Химич. («Странный реализм» М. Булгакова) — об онирических («сновидческих») мотивах у Булгакова, мотиве «зеркальности», удваивающем реальность; Е.А. Яблоков — о синтезе нескольких городских мифов в «Белой гвардии» (Художественный мир Михаила Булгакова); М. Петровский — о сюжете Страшного суда, реализованном в «Белой гвардии» (Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 3—35) и др.
7. Кроме того, присутствие сакрального начала в «Белой гвардии» проваляется очевидно и отчетливо — на сюжетном уровне, в жизни персонажей (сон Алексея Турбина о рае, молитва Елены и «воскрешение» Алексея, размышления Русакова над Откровением); также важен лейтмотив храма (хотя это весьма зловещий лейтмотив: начинается роман с отпевания, в середине подробно описана литургия, наделенная дьявольскими чертами, в финале крест на храме превращается в меч), к тому же действие происходит в предрождественское, потом в крещенское время.
8. См.: Коханова В.А. Указ. соч. «Белая гвардия» анализируется как «рождественский текст».
9. В.А. Коханова также анализирует сюжет романа в соотношении с эсхатологическим событием христианской истории (Страшным судом), божественное начало связывая с упорядочиванием, дьявольское — с хаосом.
10. Ср.: «Показательно, что чужим кажется историческое время, еще не осмысленное, нуждающееся в осознании... и противопоставленное... вневременному, вечному, которое в мире «Белой гвардии» предстает как воспринятое через призму собственного ума и сердца и неотделимое от личного» (Геймбух Е.Ю. Указ. соч. С. 67)
11. Конечно, литература, как искусство временно́е, постоянно воспроизводит в себе течение времени, но в этом романе уделено совершенно необычайное внимание самому ходу, процессу протекания времени, его неоднородности, различной его плотности, насыщенности, оцененности.
12. Ритмизация прозы — это эффективный способ организации романного разноречия в единство, это и способ выражения авторской позиции.
Ритмизованная (то есть явственно соотносимая с поэзией) проза в «Белой гвардии» занимает относительно большое место количественно (18 фрагментов, включая указанные, причем в основном это один-два абзаца, иногда довольно длинных, и дважды — по 5 страниц), но, главное, важна качественно: как правило, повествование ритмизуется, когда речь идет о наиболее важных вещах, отчего удельный вес ритмических фрагментов увеличивается. Кроме того, элементы ритмизации (двух-, реже трехчастные конструкции, синтаксические, звуковые подобия) щедро рассеяны по всему тексту.
Жанровую природу романа «Белая гвардия» очень часто определяют в связи с другим литературным родом — лирикой. Большая степень авторской субъективности позволяет говорить о лирической стихии в «Белой гвардии», а особый язык, особые синтаксические конструкции, речетворчество Булгакова — о «поэзии прозы». Поэтическая составляющая языка «Белой гвардии» очень сильна, но распространяется в романе неоднородно: если словесная организация, традиционно свойственная более поэзии, чем прозе, — постоянная черта повествователя, то ритмическая организация текста возникает спорадически. И тем не менее, именно ритм, закономерность появления ритмизованных фрагментов является мощным средством выражения авторской позиции и упорядочивания структуры романного повествования, создания единой повествовательной организации при всем разнообразии динамических процессов.
М.М. Бахтин говорит о поэзии как о виде литературного творчества, в наибольшей степени противоположном роману. Роман — воплощение «центробежных» сил языка, так как каждое слово в нем принадлежит «социальному и историческому разноречию», а поэзия «развивается в русле центростремительных сит словесно-идеологической жизни» (Бахтин М.М. Слово в романе // Литературно-критические статьи. М., 1975. С. 86). «Поэтическому стилю чужды оглядка на чужие языки... чуждо ощущение ограниченности, историчности, социальной определенности и специфичности своего языка... Язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Противоречия, конфликты и сомнения остаются в предмете (материале), но не переходят в язык. В поэзии слово о сомнении должно быть как слово несомненным... И о чужом поэт говорит на своем языке, прозаик — на чужом» (С. 98—100). «Самый ритм в поэзии препятствует расслоению языка: создает причастность каждого момента акцентной системе целого» (С. 110).
Значит, можно отметить, что изначальная функция поэтического слова — создание образа мира, подчиненного единому началу, мира, в котором истина существует и может быть выражена. То, что Бахтин называет «монологизмом», — и есть способ организации поэзии, перенесенный на романную почву — выстраивание всех многообразных языков «социального разноречия», на которых говорит роман, в единую, иерархически организованную систему, где значимость каждого «языка» ценностно определена и где управление всей системой принадлежит одному субъекту («автору»; отсюда — «авторское повествование»).
И если в роман, организованный диалогически, встраиваются немалые поэтические фрагменты — то, с одной стороны, поэтический язык в них («прямо интенциональный, непререкаемый, единый» — птолемеевский» (С. 101)) становится одним из элементов романного разноречия, участвующим на равных в общем многоязычии (то есть получается не «поэтическое слово», а — слово-представитель поэтического языка, оно «пахнет контекстом» поэзии). С другой стороны, поэтический язык, введенный в роман, вносит стилевую память о монологической, «центростремительной» организации речи художественного произведения. И если поэтический язык становится одной из ведущих тенденций романного повествования, то уже романное разноречие приобретает черты единства, и в романе сочетаются свойства диалогического и авторитарного повествования.
13. Ср.: Топоров В.Н. Миф, ритуал, образ, символ. М., 1995 (Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе). В его понимании вещественность соотносится с божественностью: «ощущение теплоты вещи отсылает к теплоте отношения человека к вещи, а эта последняя теплота — как знак окликнутости человека не только Богом сверху, но и вещью снизу» (С. 33). Названия вещей «оповещают о вещи, т. е. преодолевают ее вещность, превращаясь в знак вещи и, следовательно, становясь элементом уже совсем иного пространства — не материально-вещественного, но идеально-духовного. Слово отсылает к лежащей ниже его вещи, выхватывая ее, как луч света, из тьмы бессловесности, но то же самое слово уводит от вещи к находящейся выше его идее, тем самым спиритуализуя эту вещь» (С. 15, курсив автора).
14. Хотя иногда повествователь в «Белой гвардии» и сталкивает эти два начата — обобщенность и конкретность, — интригуя читателя близким выводом, публицистическим обобщением: «Тайна и двойственность зыбкого времени выражалась прежде всего в том...» — но тут же и обманывая, заменяя объяснение — изображением, вывод — фактом: «...в том, что был человек в кресле вовсе не Василий Иванович Лисович, а Василиса...»
15. Ср.: Воротынцева Т.А. Образы-символы света в прозе Михаила Булгакова. Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. М., 2000. — О символике электрического света у Булгакова (он соотносится с мотивами смерти и обмана).
16. В этой и в подобных сценах Булгаков работает в так называемой «массовидной» манере, характерной для «поэмы в прозе» времен гражданской войны, когда «нерасторжимость общей и частной жизни заставила революционных художников отказаться от традиционного типа героя ... отдельных героев вытесняет человеческий поток, масса, множество», в поэтике возникает «культ целостных коллективов» (Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 1920-х годов. Воронеж, 1975. С. 110).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |