1.2.1. Субъективно окрашенное авторское повествование и взаимодействие его с речью персонажей
Действительно, в «Белой гвардии» «основной повествовательный дискурс представляет собой субъективно окрашенное авторское повествование»1, но прежде чем разбираться в устройстве этого «основного дискурса», нужно сделать оговорку. В «Белой гвардии» очень небольшое место, но чрезвычайно большое значение придано «сказителю», голосу вечности («Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом...» (179)2). Появляется он крайне редко (в начале, в начале последней главы, в финале) и настолько отличается от повествователя основного текста (назовем его «современным»; хотя ему и свойственны исторические экскурсы, но — главное — он мыслит в рамках хода времени, а отнюдь не вечности), настолько иная у него и манера речи, и пространственно-временная точка зрения, и аксиология, что следует выделить эти фрагменты текста в особый тип речи. Этот голос задает координаты, в которых мыслится все происходящее: не как частный случай, а как часть мировой истории, оцененная с точки зрения вечности и с позиции вечных (здесь — христианских) ценностей. Но суть сюжета составляет — разрушение ценностей, и потому «сказитель» появляется столь редко: сейчас — не его время. И о нем сейчас речь не пойдет.
Но и «современный повествователь» (в дальнейшем — повествователь), взятый отдельно, также неоднороден. Речь его чрезвычайно динамична, и все исследователи, расходясь в частностях, отмечают, как видим, такие его постоянные характеристики, как разнообразие, субъективность, взаимодействие точек зрения внутри его речи, взаимодействие разных типов речи (возможно, разных жанровых и родовых начал), непрерывное взаимодействие с речью героев — в общем, расшатывание парадигмы монологического повествования.
Пожалуй, самое «наглядное» проявление речевой динамики — это склонность повествователя к взаимодействию с речью персонажей. Оно может происходить, например, в такой простой форме, как комментарий прямой речи:
«— Слушайте, дети мои! — вдруг сорвавшимся голосом крикнул полковник Малышев, по возрасту годившийся никак не в отцы, а лишь в старшие братья всем стоящим под штыками»3 (274).
Повествователь может комментировать действие:
«Фельдман вытащил бумажник... и вдруг затрясся, тут только вспомнил... Ах, боже мой, боже мой! Что ж он надела! (восклицание, принадлежащее одновременно повествователю и Фельдману — Е.Х.) Что вы, Яков Григорьевич, вытащили?... О, горе Фельдману!» (285—286) «Елена не выдержала и всплакнула, но тихо, тихо, — женщина она была сильная, недаром дочь Анны Владимировны» (199). «Дело было вот в чем: прятать так прятать...» (242, комментарий действий Николки).
Повествователь может отвечать персонажу, замещая собой его собеседника:
«— Идеально сделано, клянусь богом! — говорил Лариосик.
Как не идеальной. Вещь под руками и в то же время вне квартиры» (343).
«Но тихонько, господа, тихонько, тихонечко...» (185)
«Елена... Елена... Ах, неверная, зыбкая надежда... Дней пять... шесть...» (195)
Повествователь может как бы заочно, не обращаясь непосредственно, вступать в диалог с персонажем. Например, с Тальбергом: «И он оказался до известной степени прав: вышла действительно оперетка, но не простая, а с большим кровопролитием» (197). Появляется и «заочный» иронический спор (с Николкой, давшим Лисовичу прозвище «Василиса»): «Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! — это мужчина» (203).
Более тесная форма взаимодействия речи повествователя и персонажей — не комментарий, не диалог, а несобственно-прямая речь4.
Особенно много интонаций, слов, заимствованных повествователем из речи младшего Турбина, в первой главке романа и начале второй, то есть там, где центром повествования являются дом, уют, мирная дореволюционная жизнь семьи, теплые человеческие взаимоотношения. Несобственно-прямую речь Николки можно выделить по пронзительно-лирической и вместе с тем наивной интонации, «детской» тематике и лексике, и, кроме того, его зоны часто помечены любимым его междометием «эх... эх...»:
«Отец Александр блестел и искрился у золотеньких огней, и дьякон мрачно рокотал слова церковного прощания маме, покидающей своих детей.
За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?» (180)
«Прекрасно можно было бы закусить и выпить чайку, если б не все эти мрачные обстоятельства... Эх... эх...
На чайнике верхом едет гарусный пестрый петух, и в блестящем боку самовара отражаются три изуродованных турбинских лица, и щеки Николкины в нем, как у Момуса» (187).
«Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал на кладбище отец. И маму закопали. Эх... Эх...» (180) — здесь явно соседствуют дискурсы повествователя и Николки: обратим внимание на соседство официального «мать», «отец» и детского «мама».
В конце текста — также немало зон несобственно-прямой речи Николки (так как начинается линия сюжета, связанная с Николкой и Ириной Най):
«...так нахмурила, что напомнила Николке Най-Турса, впрочем, сходство мимолетное — у Ная было железное лицо, простое и мужественное, а эта — красавица, и не такая, как русская, а пожалуй, иностранка. Изумительная, замечательная девушка»; «Ирина Най расстегнула сумочку, вынула денежную бумажку и протянула сторожу. Николка отвернулся, боясь, что честный человек сторож будет протестовать против этого» (403).
Впрочем, отнюдь не только с семьей, домом, детством, чувствами связана несобственно-прямая речь Николки. Исторические события тоже могут быть даны его глазами (нередко текст как будто создается на наших глазах, является имитацией процесса устной речи, направленной к собеседнику):
«Николкина подруга, гитара, нежно и глухо: трень... Неопределенно трень... потому что пока что, видите ли, ничего еще толком не известно. Тревожно в Городе, туманно, плохо...
...Николкины глаза вспоминают:
Училище. Облупленные александровские колонны, пушки. Ползут юнкера на животиках от окна к окну, отстреливаются. Пулеметы на окнах.
Туча солдат осадила училище, ну, форменная туча. Что поделаешь. Испугался генерал Богородицкий и сдался, сдался с юнкерами. Па-а-зор...
Туманятся Николкины глаза» (184—185).
«Раз — и окончательный туман! Туман, господа. Николка, выпивший три бокала, бегал к себе за платком и в передней (когда никто не видит, можно быть самим собой) припал к вешалке... припал к холодному дереву кобуры, трогал пальцами хищный маузеров нос и чуть не заплакал от волнения. Захотелось драться сейчас же, сию минуту, там, за Постом, на снежных полях. Ведь стыдно! Неловко... Здесь водка и тепло, а там мрак, буран, вьюга, замерзают юнкера. Что же они думают там в штабах? Э, дружина еще не готова, студенты не обучены, а сингалезов все нет и нет, вероятно они, как сапоги, черные... Но ведь они же здесь померзнут, к свиньям? Они ведь привыкли к жаркому климату?» (207—208)
Несобственно-прямая речь Алексея Турбина зачастую публицистична, она наделяется обобщающей, резонерской функцией:
«За восемью годами гимназии, уже вне всяких бассейнов, трупы анатомического театра, белые палаты, стеклянное молчание операционных, а затем три года метания в седле, чужие раны, унижения и страдания, — о, проклятый бассейн войны... И вот высадился все там же, на этом плацу, в том же саду. И бежал по плацу достаточно больной и издерганный, сжимал браунинг в кармане, бежал черт знает куда и зачем. Вероятно, защищать ту самую жизнь — будущее, из-за которого мучился над бассейнами и теми проклятыми пешеходами, из которых один идет со станции «А», а другой ему навстречу со станции «Б» (252—253).
«А тут и так тоски по самое горло. Плюнуть надо на все это. Довольно сентиментальничать. Просентиментальничали свою жизнь. Довольно» (265).
Существуют и «зоны слияния», когда трудно с уверенностью сказать, выражаются ли здесь чувства и мысли героя или автора («Но как же жить, как же жить!» (111) Или: «Ах, боже мой! Боже мой! Тогда было солнце, шум и грохот; и Максим тогда был не такой, как теперь — белый, скорбный и голодный» (264). Или: «О, ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где ты?» (179)) «Столь же гипотетичной становится и отнесенность тех или иных реплик: не всегда ясно, что́ перед нами — внутренняя речь персонажа или экспрессивный авторский комментарий»5 («Оно и понятно. Где же, в самом деле, Тальберг? Волнуется сестра» (185).)
Несобственно-прямая речь может быть без точной отсылки, это так называемый голос массы, обывателей; в речи повествователя вполне явно разграничены «его» и «чужая» («обывательская») точки зрения:
«По какой-то странной насмешке судьбы и истории, избрание его, состоявшееся в апреле знаменитого года, произошло в цирке. Будущим историкам это, вероятно, даст обильный материал для юмора. Гражданам же, в особенности уже оседлым в Городе и уже испытавшим первые взрывы междоусобной брани, было не только не до юмора, но и вообще не до каких-либо размышлений. Избрание состоялось с ошеломляющей быстротой — и слава богу. Гетман воцарился — и прекрасно... Гетмана славословили искренне... и... «Дай бог, чтобы это продолжалось вечно» (223, курсивом — зона речи обывателей).
В авторскую речь постоянно внедряются реплики, которые могут принадлежать кому угодно, реплики без адресата и адресанта, создающие калейдоскоп слухов. Нередко авторская речь перемежается репликами из толпы, и повествователь также может вступать с ней в равноправный диалог:
«Это очень просто. Была бы кутерьма, а люди найдутся.
И вот появился откуда-то полковник Торопец. Оказалось, что он ни более ни менее, как из австрийской армии...
— Да что вы?
— Уверяю вас. Затем появился писатель Винниченко, прославивший себя двумя вещами — своими романами и тем, что лишь только колдовская волна еще в начале восемнадцатого года выдернула его на поверхность отчаянного украинского моря, его в сатирических журналах города Санкт-Петербурга, не медля ни секунды, назвали изменником.
— И поделом...
— Ну, уж это я не знаю. А затем-с и этот самый таинственный узник из городской тюрьмы...» (238)
Очевидна во всех подобных случаях личностная и оценочная проявленность повествователя: взаимодействуя с речью персонажей, он явно делит их на «своих» и «чужих» («любимых» и «нелюбимых», как Толстой). Объединение фразеологической точки зрения повествователя возможно только с точкой зрения «любимого» героя, одного из Турбиных, например. Зачастую не отделяя себя от своих героев, а героев — друг от друга, повествователь создает «общие» высказывания, в равной степени принадлежащие всем Турбиным и повествователю. И даже диалог внутри текста тоже возникает у повествователя с персонажами, симпатичными ему (например, с Фельдманом). Тогда как «нелюбимые» персонажи существуют «вне» повествовательского дискурса, не в выраженном, а лишь в изображенном слове (то есть в прямой речи: реплики Тальберга, толпы).
Такое впечатление, что для этого «личностного» повествователя (как бы личного, но маскирующегося под грамматическое третье лицо) главные герои — не совсем персонажи, он не вполне мыслит себя как их создателя, а их — как свои творения. Они для него — «равноправны», и это создает иллюзию достоверности, дает возможность более полного сопереживания — и для повествователя, и для читателя. Во взаимодействии с речью героев видна «душа» того, кто все это рассказывает, — и это мощный фактор повышения экспрессивности, оценочности и лиризма повествования.
Но и сам по себе, вне «общения» с героями, это очень «живой» повествователь. Нередко он склонен проявлять себя как личность, оценивать происходящее, вообще — демонстрировать свое присутствие.
Он склонен употреблять разговорную лексику, которая призвана показать непосредственность его восприятия и создания текста, его равенство (нахождение на одном уровне восприятия и создания) с героями. Это может быть простецкая, жаргонная реплика: «Крепился, крепился, и вот напился как зонтик» (211), могут быть разговорные междометия, интонации: «Ан, Мышлаевский, оказывается, здесь, наверху!!... Ур-ра! Все здесь» (206); «Так-то вот, незаметно, как всегда, подкралась осень» (228). В разговорном тоне может проводиться некое подобие исторического анализа, могут устанавливаться причинно-следственные связи: «Вот и все! А из-за этой бумажки — несомненно из-за нее! — произошли такие беды несчастья, такие походы, кровопролития, пожары и погромы, отчаяние и ужас... Ай, ай, ай!» (228) «Итак, кончились всякие значения и наступили события. Второе было не пустяшное, не какой-то выпуск мифического человека из тюрьмы — о нет! — оно было так величественно...» (132) — мы слышим вполне прямую «серьезную» оценку «события» (имеется в виду поражение Германии в Первой мировой войне), а может быть и ироническая, даже ерническая оценка: «Это в довесочек к десяткам тысяч мужичков! О-го-го!» (231); «Ну-с, такой реформы обожаемый гетман произвести не мог. Да и никакой черт ее не произведет» (230).
Вообще постоянно проявляется личная, субъективная оценка повествователя — в отдельных словах, фразах (это не говоря о целых лирических монологах, но там уже немного другой вариант повествователя, поэтически или публицистически возвышенный).
Оценка может быть прямой: «Нет, задохнешься в такой стране и в такое время. Ну ее к дьяволу!» (238); в Город бегут «умные гады» со «сдобными женщинами» (232); «В комнате противно, как во всех комнатах, где хаос укладки, и еще хуже...» (196) В том числе может быть выражено и восторженное отношение: «Пел Шервинский эпиталаму богу Гименею, и как пел! Да, пожалуй, все вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского» (207), — и сентиментально-романтическое: «руками нежных и старинных турбинских друзей» (183), зачастую с оттенком самоиронии (так как сентиментальность и пафос в 20-е годы — уже несомненная стилизация): «...розы, утверждающие красоту и прочность жизни, несмотря на то, что на подступах к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город и остатки покоя растоптать каблуками» (186).
Оценка может быть выражена и косвенно, порядком слов, всем контекстом фразы. Это именно намеренный эффект, заданный повествователем: «...астрологи предсказывали будущее. О, как мудры были они! Так вот, у Тальберга, Сергея Ивановича, была неподходящая, неудачливая звезда» (198, насмешка выражена инверсией и удвоением эпитета); «Скатерть, несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна» (186, контраст подчеркивает неизменность и чистоту скатерти, что, по наблюдению Н. Бахматовой, символизирует «постоянство и верность чести, мечте, идеалу»6).
То есть нередко даже в тех случаях, когда повествователь, казалось бы, не проявлен, мы можем уловить его личностное присутствие по косвенным признакам. Так, проявляет он себя при помощи вводных слов и вставных конструкций, выражающих отношение, последовательность мысли, обращение: «Но часы, по счастью, совершенно бессмертны» (180); «Итак, был белый, мохнатый декабрь» (182); «Таким образом, разговоры (Турбиных с Тальбергом, когда он стал постоянно менять политические взгляды. — Е.Х.) вышли из моды сами собой» (198); «В полночь Николка предпринял важнейшую и, конечно, совершенно своевременную работу» (341); «Международная вежливость, как говорится» (267; ироническая концовка вставного фельетона о немцах в Городе); «Уставшему, разбитому человеку спать надо, и уж одиннадцать часов, а все спится и спится... Оригинально спится, я вам доложу!» (324) «...дробный грохот... полетел в центр Города. Позвольте, это уже совсем близко?» (283, здесь вводное слово одновременно принадлежит повествователю — и прохожим, которые «останавливались и начинали нюхать воздух»).
Субъективность повествователя проявляется даже тогда, когда, казалось бы, взят вполне безличный тон: на деньгах «селянин с обвисшими усами, вооруженный лопатою, и селянка с серпом. На обороте, в овальной рамке, увеличенные, красноватые лица этого же селянина и селянки. И тут усы вниз, по-украински» (203), интонация преувеличенного, надоевшего повтора проявляет иронию, тем более что усы принадлежат «вооруженному» (лопатой) селянину, что еще раз подчеркивает надоедливую агрессию демонстративно-украинских изображений).
Неизменная черта речи этого «повсеместного» повествователя — склонность к экспрессивным выражениям: экспрессивность, как и личностное присутствие, как и оценочность — способ вовлечения читателя в переживание текста. Постоянно он употребляет эпитеты предельные, выражающие крайнюю степень Признака: «необычайной нежности гитарный звон» (204), «необыкновенной мощности и страсти голос» (205), «чудовищный ураган звуков» (207), «гигантский снег» (218), «в высшей степени живые глаза» (240), «в высшей степени одобрительно» (245), «полнейший и угрюмейший покой» (253), «на сквернейшей серой бумаге» (290), «над двухэтажным домом № 13, постройки изумительной... в саду, что лепился под крутейшей горой» (282), «пряди, подернутые рыжеватым огнем» (187; крайняя степень цвета). Часто употребляются не только предельные, но и просто необычные эпитеты: «крикнул Василиса на яростную мышь» (205; совмещение яростных звуков — грызни и крика), «вспотели цыганским потом даже ноги», «суконно шевеля языком» (213).
Зачастую и нарушения, сдвиги грамматики также стоят на службе выразительности: «подумал он (Василиса — Е.Х.) в своей розовой и аккуратной голове» (371), «все ветки на деревьях стали лапчаты и обвисли» (182; нельзя образовать краткую форму относительного прилагательного «лапчатый», а здесь это — словно качественный, динамичный признак; кстати, Булгаков нередко делает относительные прилагательные качественными и использует их как сказуемые, что придает фразе повышенную выразительность и динамику).
Вообще Булгаков часто использует художественные средства, свойственные экспрессионизму7 — и тогда, даже без «личного» присутствия повествователя посредством конкретных «фигур присутствия», текст получает оценочность и вовлекает читателя в активное восприятие и оценку мира. В: экспрессионистских конструкциях всегда одновременно явлены факт реальности и его пересоздание человеческим сознанием — и здесь повествователь использует различные приемы, направленные на смещение границ реальности. Простейший прием — употребление признака как самодостаточной сущности, без предмета («прозвучало нежно» (203), «белым застелили» (215)), сложнее — синекдоха, любимый экспрессионистский троп, который также побуждает представить мир «ненормальным», с частями, замещающими целое: «ухватил Турбин голос за рукав черного пальто» (251), «шаровары при немцах были очень тихие, никого убивать не смели...» (197), «...усаживалось до двухсот масленых проборов людей, сверкающих гнилыми желтыми зубами с золотыми пломбами» (222), «уехали бриллианты, бегающие глаза, проборы и деньги» (238; как видим, очень часто синекдоха представляет мир гротескно-сатирическим).
Достаточно традиционен — но особенно любим экспрессионистами — прием олицетворения («В глазах Шервинского мячиками запрыгала радость» (206); «Страх скакал в глазах у него (Русакова — Е.Х.), как черти» (290)), а также овеществления невещественного: «Гитара идет маршем, со струн сыплет рота» (285); «Грозные матерные слова запрыгали в комнате, как град по подоконнику» (190), «Мышлаевский, словно обвал камней, спустил страшное ругательство» (191; материальное представление звука); «Ярость пролетела мимо Николкиных глаз совершенно красным одетом» (314).
«...на лице Елены в три часа дня стрелки показывали самый низкий и угнетенный час жизни — половину шестого... На лице у Николки показались колючие и нелепые без двадцати час ... лицо Анюты... показывало без двадцати пяти пять — час угнетения и печали» (233; зрительные образы психологических состояний — по ассоциативной связи выражения складок лица со стрелками).
«О только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть» (232).
Зрительное восприятие отвлеченного понятия — «побежден» — вызывает всевозможные представления о неблагополучии, которые все более концентрируются (сначала — по одному образу в сложном предложении, потом сразу три образа в простом предложении). Нагнетение состояний, враждебных жизни, делает закономерным итог этого пассажа — смерть.
«Да-с, смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом зимним дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но, явственно видный, предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев. Он бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове, и выл» (237).
В сущности, персонификация смерти и «корявого мужичонкова гнева» выполняют, можно сказать, идейно-аналитическую функцию, то есть выражают мысль: причина гражданской войны — вполне реальный народный гнев. Но этот «анализ социальных факторов» воплощается в настоящий кошмар, и образ приобретает уже не прикладное, а символическое значение — ужасной, неприглядной смерти, неизбежно грозящей всем без разбору.
Образы, смещающие границы реальности, очень часто приобретают символическое значение: «Полумертвое тело (Мышлаевского — Е.Х.) моталось... как на нитке, висела убитая голова» (214; он пьян; но одновременно это страшный наглядный образ, словно предвещающий будущее офицеров); «Николка глотал раскаченный воздух» (316; он задыхается от бега; и вместе с тем эта деталь дополняет образ ада войны вокруг него); и, наконец: «...вокруг полковника царил хаос мироздания» (244; описан беспорядок вещей — и вместе с тем — наглядная, символическая картинка всего мира, действительно впавшего в хаос).
Как видим, стремление повествователя к наибольшей выразительности постоянно приводит его (впрочем, это обычно в экспрессионистских текстах) к воплощению самых страшных образов — хаоса, ада, тотальной смерти. Логичнее, наверное, сказать наоборот: хаос истории, ад, в который превратилась жизнь, побуждают к экспрессивной речи и к постоянному запечатлению реальности разрушенной, со смещенными границами и пропорциями.
В итоге получается, что субъективно окрашенное повествование создается двумя противоположными способами: посредством взаимодействия (через диалог, комментарий, несобственно-прямую речь) речи повествователя с речью персонажей и посредством «личной» повествовательской субъективности, зачастую связанной с экспрессионистскими тенденциями. Эти способы находятся в оппозиции прежде всего семантически — то есть направлены на моделирование полярных образов мира. Первый предполагает наличие в мире определенных координат (скажем, позиций, с которых возможен диалог или комментарий, а также ценностных критериев, которыми мыслят Турбины), второй — запечатлевает реальность разрушенной, движущейся к смерти. Само по себе присутствие субъективного слова повествователя в романе уже модифицирует этот жанр сочетанием эпического и лирического начал, амбивалентность же в самом способе присутствия субъективного слова — расшатывает романную парадигму, заставляя роман моделировать одновременно два противоположных образа мира.
1.2.2. Взаимодействие жанровой памяти хроники и экспрессионистского стиля: разрушенная хроникальность
Стремление к максимальной, пугающей выразительности — не единственная постоянная стилевая черта повествователя «Белой гвардии». Противоположная, но не менее постоянная тенденция — хроникальная. Не случайно распространенное определение жанра «Белой гвардии» — семейная (историческая) хроника. И действительно, очень часто мы читаем в романе именно хроникальное изложение событий, особенно — исторических, связанных с взятием Города петлюровцами. Хроника предполагает последовательное изложение событий, внутреннюю пространственно-временную точку зрения хроникера (то есть «репортажное» повествование: с одной точки зрения в пространстве, не забегая вперед, без отступлений-ретардаций), отсутствие явной оценки, даже некоторую сухость стиля.
Но: совершенно очевидно, что в «Белой гвардии» входят в противоречивое взаимодействие «фактографичность» и экспрессивность. Хотя многие фрагменты романа выказывают жанровую память и стилевые черты хроники, ни разу эта парадигма не выдерживается полностью, ни разу хроника не оказывается «вставным жанром» в чистом виде.
Вот последовательное, «хроникальное» перечисление фактов из жизни Турбиных:
«Через год после того, как дочь Елена повенчалась с капитаном Сергеем Ивановичем Тальбергом, и в ту неделю, когда старший сын, Алексей Васильевич Турбин, после тяжких походов, службы и бед вернулся на Украину в Город, в родное гнездо, белый гроб с телом матери снесли по крутому Алексеевскому спуску на Подол, в маленькую церковь Николая Доброго, что на Взвозе.
Когда отпевали мать, был май, вишневые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна» (179).
В этом фрагменте присутствуют четкие указания на использование жанровой и речевой памяти хроники: точное указание времени (через год после того, как; в ту неделю; когда; был май), места (на Украину, в Город, в родное гнездо; по ... Алексеевскому спуску на Подол, в маленькую церковь Николая Доброго, что на Взвозе), имени (Сергей Иванович Тальберг, Алексей Васильевич Турбин), звания (капитан), отношения (дочь, старший сын). Но хроникальность взрывается изнутри совершенно чуждыми хронике словоупотреблением и выразительными средствами: слишком обобщенно и экспрессивно-оценочно обозначены «занятия» Алексея Турбина (после тяжких походов, службы и бед) и место, куда он вернулся (на Украину, в Город, в родное гнездо), не говоря уже о не вполне уместных в хроникально-информативном тексте фольклорно-поэтической троичности, трехударной ритмизованности, аллитерации в сочетании с неточной рифмой (мать — май).
Здесь при использовании жанровой и стилевой памяти хроники смысловой центр смещается с информативности и изобразительности — к субъективности, лиричности, экспрессивности, а основная функция хроники (дать информацию) отступает перед функцией передачи отношения, оценки и — воздействия на сознание (читательское). И таких случаев в тексте невероятно много. Например:
«Алексею Васильевичу Турбину, старшему — молодому врачу — двадцать восемь лет. Елене — двадцать четыре. Мужу ее, капитану Тальбергу — тридцать один, а Николке — семнадцать с половиной. Жизнь-то им как раз перебило на самом рассвете. Давно уже начало мести с севера, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже. Вернулся старший Турбин в родной город после первого удара, потрясшего горы над Днепром. Ну, думается, вот перестанет, начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грозней и щетинистей» (181).
Перечисление фактов (имя, должность, возраст) тут же сбивается на оценку, причем выраженную в разговорном стиле (жизнь-то, как раз, ну) с вкраплениями возвышенного (рассвет жизни), а образ мира в целом становился эсхатологическим: север здесь явно не только географическое понятие, но и метафизическое. Север тождествен полуночи, а полночь — время зла и нечисти; вьюга и метель тоже явно вызывают ассоциации с пушкинскими бесами и «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным»; «ворчит встревоженная утроба земли» — как будто здесь не о конкретной точке пространства и времени говорится, а о судьбе земли вообще. И олицетворение года — типичный экспрессионистский прием — на этом фоне выглядит вполне закономерным. Вот так хроника одной семьи перевоплощается в картину конца света!
Далее хроникальная тенденция в Части I присутствует в тексте «рассеянно», можно говорить лишь об отдельных приемах8. А вот начало Части II построено примерно так же, как начало первой: после взгляда с неба, пейзажа — вставная хроника, на этот раз не о семье, а о действующем лице истории:
«Полковник Козырь-Лешко проснулся в пятнадцати верстах от Города именно на рассвете, когда кисленький парный светик пролез в подслеповатое оконце хаты в деревне Попелюхе. Пробуждение Козыря совпало со словом:
— Диспозиция.
Первоначально ему показалось, что он увидел его в очень теплом сне и даже хотел отстранить рукой, как холодное слово. Но слово распухло, влезло в хату вместе с отвратительными красными прыщами на лице ординарца и смятым конвертом...
Козырю сию минуту предстояло воевать. Он отнесся к этому бодро, широко зевнул и забренчал сложной сбруей, перекидывая ремни через плечи... Откуда-то приползли ребята. И один из них, самый маленький, полз по лавке совершенно голым задом, подбираясь к Козыреву маузеру. И не добрался, потому что Козырь маузер пристроил на себя.
Всю свою жизнь до 1914 года Козырь был сельским учителем. В четырнадцатом году попал на войну в драгунский полк и к 1917 году был произведен в офицеры. А рассвет четырнадцатого декабря восемнадцатого года под оконцем застал Козыря полковником петлюровской армии, и никто в мире (и менее всего сам Козырь) не мог бы сказать, как это случилось. А произошло это потому, что война для него, Козыря, была призванием, а учительство лишь долгой и крупной ошибкой. Так, впрочем, чаще всего и бывает в нашей жизни. Целых лет двадцать человек занимается каким-нибудь делом, например, читает римское право, а на двадцать первом — вдруг оказывается, что римское право ни при чем, что он даже не понимает его и не любит, а на самом деле он тонкий садовод и горит любовью к цветам. Происходит это, надо полагать, от несовершенства нашего социального строя, при котором люди сплошь и рядом попадают на свое место только к концу жизни. Козырь попал к сорока пяти годам. А до тех пор был плохим учителем, жестоким и скучным» (276—277).
Хронику опять разрушают экспрессионистские приемы: олицетворение, причем явно несущее оценку мира как неприятного, отвратительного явления («кисленький парной светик пролез», «слово распухло, влезло в хату вместе с отвратительными красными прыщами»); нарушением грамматики («предстояло воевать... он отнесся к этому бодро», «маузер пристроил на себя»); прилагательные крайней степени признака («совершенно голым задом»); наконец, вставная сентенция также нарушает строгую хроникальность: это якобы голос «общей мудрости» («Так, впрочем, чаще всего и бывает в нашей жизни»), но именно — якобы (так как мудрость эта слишком банальна, и выражается она набором штампов: «долгой и крупной ошибкой», «римское право ни при чем», «горит любовью», «несовершенство нашего социального строя», «сплошь да рядом»), так что попытка социального анализа — проваливается, оказывается несостоятельной, как и сам жанр хроники несостоятелен в объяснении происходящего.
И очень часто рассказ об исторических событиях сделан аналогично:
«Город вставал в тумане, обложенный со всех сторон. На севере от Городского леса и пахотных земель, на западе от взятого Святошина, на юго-западе от злосчастного Поста-Волынского, на юге за рощами, кладбищами, выгонами и стрельбищем, опоясанными железной дорогой, повсюду по тропам и путям и безудержно просто по снежным равнинам чернела и ползла и позвякивала конница, скрипели тягостные пушки, и шла и увязала в снегу истомившаяся за месяц облоги пехота Петлюриной армии...
План Торопца был хитер, хитер был чернобровый, бритый, нервный полковник Торопец. Недаром послал он две батареи под Городской лес, недаром грохотал в морозном воздухе и разбил трамвайную линию на лохматую Пуще-Водицу, недаром...» (279—280)
Мы также видим, как расшатывается структура хроники: слишком мало здесь подлежащих и сказуемых, зато много затмевающих смысл подробностей, вводится слишком изощренная лексика («позвякивала конница, скрипели тягостные пушки»), устаревшая, полуфольклорная грамматика и лексика («облога», «петлюрина армия», «пересекши»), местами появляются ритмизованные синтаксические фигуры (эпанастрофа: «План Торопца был хитер, хитер был...», анафора: «Недаром... недаром...», «на... на... на...», «по... по...», утроение эпитета: «чернобровый, бритый, нервный», инверсии: «хитер был», «хотел Торопец» и др.).
Описание атмосферы в Городе представляет собой также модифицированный жанр хроники:
«Ничего этого не знали юнкера первой дружины. А жаль!...
Если бы знали, то повесили бы его на фонаре... Хорошо бы было это сделать, но они не сделали, потому что ничего не знали и не понимали.
Да и никто ничего не понимал в Городе, и в будущем, вероятно, не скоро поймут. В самом деле: в Городе железные, хотя, правда, уже немножко подточенные немцы, в Городе усостриженный тонкий Лиса Патрикеевна гетман, в Городе его сиятельство князь Белоруков, в Городе генерал Картузов, формирующий дружины для защиты матери городов русских, в Городе как-никак и звенят и поют телефоны штабов (никто еще не знал, что они с утра уже начали разбегаться), в Городе густопогонно. В Городе ярость при слове «Петлюра» и еще в сегодняшнем же номере газеты «Вести» смеются над ним блудливые петербургские журналисты, в Городе ходят кадеты, а там у Караваевских дач, уже свищет соловьем разноцветная шлычная конница и заходят с левого фланга на правый облегченною рысью лихие гайдамаки. Если они свищут в пяти верстах, то, спрашивается, на что надеется гетман? Ведь по его душу свищут! Ох, свищут... Может быть, немцы за него заступятся? Но тогда почему же тумбы-немцы равнодушно улыбаются в свои стриженные немцевы усы на станции Фастов, когда мимо них эшелон за эшелоном к Городу проходят Петлюрины части? Может быть, с Петлюрой соглашение, чтобы мирно впустить его в Город? Но тогда какого черта белые офицерские пушки стреляют в Петлюру? Нет, никто не поймет, что происходило в Городе днем четырнадцатого декабря» (281—282).
Это существенная жанровая модификация: события даны с нескольких точек зрения вместо одной (взгляд юнкеров, жителей, гетмана, собственно повествователя), и даны резко оценочно, с риторическими восклицаниями и вопросами («А жаль!»; «...спрашивается, на что надеется гетман? Ведь по его душу свищут! Ох, свищут...» и др.), в просторечных выражениях («какого черта?») и изощренных эпитетах («усостриженный тонкий Лиса Патрикеевна гетман», «густопогонно»), ритмизованной прозой (фрагмент организован анафорой «в Городе»).
Не удивительно, что резюме этого хроникального отрывка: «Нет, никто не поймет...» — то есть это хроника «от противного», она показывает не то, что есть, а то, что неизвестно, есть ли (версии, возможные варианты событий), она функционально противоположна «прямой» хронике (ее цель — не разъяснить, а запутать). И этот эффект создан именно столкновением жанровой памяти хроники — и экспрессивного стиля, разрушающего ее. В «Белой гвардии» — разрушенная хроника, хроника антиистории, событий, невозможных в человеческой жизни, событий, которые невозможно описывать просто как факты, безоценочно.
Есть в «Белой гвардии» явные случаи доведения «жанровой памяти» до противоположности. Как здесь — «антихроника», так есть и «антиописание»: «Обедали в этот важный и исторический день у Турбиных все — и Мышлаевский с Карасем, и Шервинский. И все было по прежнему, кроме одного — не стоячи на столе мрачные, знойные розы, ибо давно уже не существовало разгромленной конфетницы «Маркизы», ушедшей в неизвестную даль, очевидно, туда, где покоится и мадам Анжу. Не было и погон ни на одном из сидевших за столом, и погоны уплыли куда-то и растворились в метели за окнами», — как самое важное показано то, чего не было, главное в жизни — потеряно, и оттого взгляд повествователя здесь направлен «в неизвестную даль», то есть к смерти.
Антихроника, введенная в текст «Белой гвардии» — в высшей степени показательна. Это воплощение динамики повествования, взаимодействия в речевой организации полярных тенденций, расшатывания классических парадигм. И как раз на примере модификаций хроники хорошо заметно, что динамические явления в повествовании — это реализованная в речевой ткани эпоха исторического хаоса, эпоха ужаса и смерти, эпоха, где невозможна гармония прошлого, вообще любая упорядоченность — в сущности, невозможна жизнь.
Примечания
1. Там же. С. 100.
2. Номера страниц указаны по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. М., 1992.
3. Курсив в булгаковских текстах везде мой. — Е.Х.
4. По мнению В.И. Немцева, «в «Белой гвардии» господствует повествование от третьего лица с несобственно-прямой речью; причем в первой части происходит «слияние голоса повествователя с голосом Николки Турбина», а во второй — «всё больше смятенных, раздвоенных интонаций, чувств Алексея Турбина» (Указ. соч. С. 45), хотя есть и противоположное мнение: «Именно авторское слово выражает состояние героев», а несобственно-прямой речи — почти нет (Галимова Е.Ш. Указ. соч. С. 100).
5. Там же. С. 101.
6. Бахматова Н. Указ. соч. С. 127.
7. Есть у него и рассказы, которые прямо можно назвать экспрессионистскими («Ханский огонь», «Красная корона» и др.). См. об этом: Пономарева Е.В. Новеллистика Михаила Булгакова 20-х годов. Автореферат диссертации ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 1999).
8. Так, перед появлением Петлюры вдумчиво приводятся различные «знамения» и «предзнаменования» — это своего рода хроникальная фиксация слухов и легенд, но очень смещенная в сторону мифологизации.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |