Чрезвычайное многообразное романное повествование XX века (если говорить о некоем общем «повествовательном поле») возникло не как прямое продолжение повествовательных традиций века XIX. Скорее, это синтез: синтез реалистических способов повествования, имитирующих саморазвитие жизни, и дореалистических, когда авторская субъективность господствовала в тексте, прочие же уровни повествования подчеркнуто «соблюдали субординацию». А точнее, это синтез «объективированного» и «субъективированного» (лирического) типов повествования1, которые также до XX века имели свою историческую локализацию. Поэтому постановка проблемы повествования требует исторического подхода.
По отношению к античному роману с его «прозрачным» (изображающим, но не изображенным) словом, к средневековому роману (анонимному! — настолько не имеет значения субъект речи) — по отношению к ним проблема повествования, «слова в романе», не может быть поставлена.
Повествование становится важной частью романной структуры в эпоху Возрождения, когда происходит осознание равноценности отдельного человека целому миру, то есть изображающего субъекта (автора) изображаемому объекту. Теперь возможна игра автора с читателем, когда первый создает, а второй сознает нарочитую условность повествовательной ситуации. В «Дон Кихоте» от первого лица говорит «переводчик» истории, записанной — в безличной форме — мавром Сидом Ахметом Бен-Инхали — так возникает фигура «подставного автора», ставшая впоследствии традиционной и пародируемой, а вместе с ней — прием маски «правдивого повествователя»2.
Роман начинает говорить на множестве социальных «языков» своей эпохи, демонстрируя «пародийное отношение почти ко всем формам идеологии слова»3 (этот этап знаменуется появлением «Гаргантюа и Пантагрюэля»).
Романное повествование развивается, усложняется, «складывается перволичная форма повествования, привязанная уже не к рассказчику..., а к условному, полуперсонифицированному литературному «я» (чаще — «мы»)», за которым «стоит реальный факт общественно-культурного признания фигуры литератора как имеющего дерзание и право говорить с читателем от собственного имени, но только определенным, санкционированным вкусом эпохи образом». Потому-то на ранних этапах литературы нового времени это «я» сильно окрашено внеличными тонами — эпохи, жанра и направления — тонами «литературного этикета» (термин Д.С. Лихачева)4.
При восприятии литературы дореалистического периода (собственно, и в позднейший период — до появления работ Бахтина) повествование если не игнорировалось (как вынужденный посредник между читателем и изображаемой саморазвертывающейся жизнью), то воспринималось в качестве устойчивой, иерархически организованной структуры, в которой существует только «одна-единственная правда — правда героя», соответствующая правде автора, который «возвышается над миром недолжного бытия», все же остальные позиции, возможные в действительности, оцениваются как «не-должные», ложные5. Подобное авторитарное устройство повествования воплощало концепцию неподвижного («птолемеевского»), раз навсегда ценностно определенного, завершенного мира; в этом мире существовала единственно возможная последняя истина, «от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру... Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разным сознаниям»6. Отсюда и иерархическая организация повествовательной формы, когда в произведении господствует только один субъект сознания (условно — автор), и его сознание подчиняет себе множество субъектов речи7. Проблемы автора в подобной структуре произведения не существовало, так как та точка зрения, что выражалась в тексте, «мыслилась как единственно возможная и зафиксированная на всем его протяжении»8.
Тогда как «реалистическое мироотношение отказывает единичному сознанию в праве на выражение абсолютной истины; она постигается безграничным множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней»9. Нельзя сказать, что подобное разграничение реалистической и дореалистической литературы абсолютно. Но несомненно, что авторитарное повествование — более ранний, еще не усложненный вариант (Ср.: «В тривиальном случае... единственная точка зрения подчиняет (выделение автора, курсив наш. — Е.Х.) себе все другие в произведении»10), точно так же, как теоретическое осмысление такого рода повествования предшествует другой теории, основанной М.М. Бахтиным.
Характер типов повествования в литературе XIX—XX вв. связан с развитием реализма. Если для сентиментализма и романтизма «характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду»11, то в реалистической литературе картина меняется. Интерес к чужому слову в значительной мере определяет характер повествования от первого лица. Под влиянием чужого слова существенные изменения происходят и в авторском повествовании.
Реалистический роман представляет наибольшее разнообразие повествовательных форм: с одной стороны, актуализируются личные тона авторского повествовательного голоса, появляется даже персонифицированный Романист («автор-современник» в «Евгении Онегине»), с другой стороны, «авторское слово... освобождается от форм условной персонификации... достигается иллюзия никем не опосредованного саморазвертывания жизни... автор не пересказывает, а изображает слово героя в его актуальном звучании и в его полновесной характерности...»12. Возникает «расслоение» авторской позиции по полюсам — максимального контакта (слово автора — в одной идеологической плоскости со словом героев; по Бахтину, такая ситуация — в полифонических романах Достоевского) и максимальной дистанции (позиция «абсолютной вненаходимости» автора-демиурга, всезнающего и всевидящего, оценивающего — у Толстого)13.
В русской литературе XIX—XX вв. исследователи отмечают тенденцию к «сглаживанию» иерархической организации прозаического слова, «очищению» слова героя от эмоций и красок духовного автора, освобождению «героя (слова героя) из-под власти и опеки авторского слова»14. В литературе XIX—XX вв. «ориентация на точку зрения персонажа в значительной мере вытесняет из повествования прямое авторское слово. Точка зрения персонажа, выраженная в формах его речи, проникает в повествование, специфически окрашивая его. На этой основе формируется несобственно-авторское повествование, в котором... отдельные вкрапления речи персонажа растворены в повествовании и не вычленяются из него без разрушения его целостности»15.
На самом же деле это просто иной вид авторской активности, которая «не снижается, а напротив, внедряется во все поры речевой структуры...»: авторское слово «откликается на слово героя, переосмысливает его, само вовлекается в его орбиту и т. п. («гибридные» формы высказывания, возникающие при пересечении «зоны» авторского голоса с «зонами» героев...)»16.
В XX веке в русской (как и в мировой) литературе произошел просто взрыв повествовательных экспериментов. Романист XX века «все больше уподобляется человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло, с его мелкими изъянами... От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к подчеркиванию средств изображения, да и вообще технических приемов»17.
О резкой активизации повествовательных форм в русской литературе после революции пишут все, кто изучает прозу этого периода. Источники такого повышения активности полярно противоположны. В плане содержания это, с одной стороны, ориентация на авторскую субъективность18, а с другой — «культ целостных коллективов» («отдельных героев вытесняет человеческий поток, масса, множество»19); а также, с одной стороны, «интенсификация внутреннего пространства», а с другой, — «экстенсификация внешнего»20. В плане формы Н.А. Кожевникова выделяет два ведущих — полярно противоположных, но взаимосвязанных, взаимовлияющих — источника активизации повествования в русской литературе 1920-х годов: 1) гипертрофия литературности (в орнаментальной прозе21); 2) стремление к характерности22 (сказ, основанный на передаче «чужой» (в основном устной) речи).
Несмотря на скачкообразное развитие художественных приемов повествования (а возможно, как раз из-за этого), литература 20-х годов, по мнению современных ей критиков, находилась в кризисе. Особенно много говорилось о кризисе романа. Д. Лукач заявлял, что закономерно «разложение формы романа» как «буржуазной эпопеи», и что грядет новый эпос, эпос пролетарского общества23. Об упадке романа писали В. Шкловский, О. Мандельштам («Конец романа»), Б. Эйхенбаум (последний — о близящемся упадке прозы вообще и о том, что литература придет «от старых форм романа и новеллы к хронике, к воспоминаниям, к эпизодам, к письмам»24).
Возможно, кризис романа был связан с тем, что советская литература поставила под сомнение базовый принцип романа — ««равновеликость» частного, опирающегося на себя человека и целого мира»25 — «и эта «равновеликость» оказалась подвижна и относительна»26, недаром в центре художественных произведений оказывается не человек, а «целостный коллектив».
Тем не менее «современники заговорили о возрождении жанра романа в середине 20-х годов»27. А. Лежнев писал об этом, начиная с 1924 года: «Роман непрерывно выдвигается вперед, становясь одним из основных жанров современной литературы»28.
О неизбежности кризисов романного жанра писал Л.Ф. Ершов: «Перед романом на каждом крупном повороте истории стоит проблема выбора: как развиваться дальше, чтоб... по-прежнему давать ответы на запутанные вопросы общественного и личного бытия... И каждый раз, как литература оказывалась на распутье, возникал тезис о том, что роман как литературная форма изжил себя... На протяжении последнего столетия... намечались по крайней мере три момента кризисного состояния романа: конец XIX века, начало 20-х годов XX века, период после Второй мировой войны... роман неизменно и блистательно преодолевал временные трудности и вновь оказывался в центре читательского внимания...»29 (Преодоление кризиса романа 20-х годов в русской литературе, по мнению Л.Ф. Ершова, произошло в 1922—1923 годах, в творчестве Фурманова, Федина, Леонова, а также Булгакова, впервые (в 1967 г.) упомянутого советским литературоведением достаточно уважительно, хотя и с множеством оговорок).
Хотя, по мнению многих современных исследователей, преодоление кризиса романами — шире — литературы) в 20-х годах оказалось неполным и неокончательным. Если в 20-е существовало «исключительное разнообразие повествовательных форм», полярное расслоение принципов поэтики, преобладание форм «неконвенциональных» по отношению к нормативной повествовательной поэтике, форм, стремящихся к повышению роли слова в структуре литературного произведения30, то в 30-е годы пути литературы разделились: в тех текстах, что писались «в стол», по-прежнему развивалась «неконвенциональная» поэтика, но в «официальной» литературе произошел возврат к традиционализму, к нормативности, к авторитарному повествованию (это-то и был настоящий кризис прозы), причем произошло это не естественным путем, а посредством давления со стороны государства31 (и процессы в «подпольной» и эмигрантской литературе — подтверждение тому).
Творчество Булгакова — одно из убедительнейших свидетельств, что кризис романа — это начало нового этапа в его развитии и что роман в XX веке отнюдь не утрачивает центральной и ведущей позиции в системе литературных жанров.
Так как в последующих трех главах будет подробно представлено литературоведческое изучение каждого из трех романов Булгакова, то здесь, во Введении, ограничимся лишь кратким обзором основных проблем булгаковедения32 (а точнее, изучения его прозы, не касаясь проблем, связанных с Булгаковым-драматургом).
1. Основной массив работ связан с различными аспектами тематики, проблематики, идейно-концептуальным уровнем произведений, особенно интересны проблемы этики (зачастую — соотношения этики и эстетики), а также — философского осмысления мироздания (по отношению к «Мастеру и Маргарите»).
2. Мощное направление булгаковедения — «Булгаков в контексте...» (русской или европейской литературной традиции, культурных архетипов, мифологии, в меньшей степени — современной ему литературы, в еще меньшей — фольклора).
3. Проблема различных жанровых разновидностей и их взаимодействия в творчестве Булгакова. В основном проблема определения жанровой специфики касается романов (особенно — «Мастера»); также изучают жанровые особенности рассказов (в том числе циклов), фельетонов и очерков, в меньшей степени — повестей.
4. Проблема творческого метода (направления)33 (находится в о взаимодействии с проблемой традиций и жанров) отдельных произведений и всего творчества Булгакова.
5. Проблема субъектной организации и — шире — повествования в отдельных произведениях.
6. Проблемы, связанные с отдельными образами в прозе Булгакова, чаще всего с теми, которые образуют лейтмотивы, а также с частными приемами поэтики.
Конечно, выделение этих проблем как обособленных друг от друга — условно; как правило, в одной научной работе сходится несколько вопросов — но один из них является ведущим. Целостных же исследований творчества Булгакова до сих пор очень мало.
Из книг советского периода следует выделить — как одно из таких «целостных» исследований, — разумеется, «Жизнеописание Михаила Булгакова» М. Чудаковой (М., 1988), где, несмотря на заявленную в названии биографическую направленность, автор в соответствующих главах дает анализ произведений писателя с учетом исторического контекста (с синхронной и диахронной точки зрения) и особенностей его творческой индивидуальности.
Во второй половине девяностых годов появились исследования, авторы которых ставят задачей определить специфику булгаковского творчества в целом. Назовем лишь две книги, которые, невзирая на то, что в одной основная — проблема метода, а в другой — «мотивов» (понимаемых очень широко), весьма сходны по проблематике и «авторской интенции»: в обоих авторы видят двойственную, амбивалентную сущность булгаковской поэтики, и наблюдения их по поводу художественного пространства и времени, системы персонажей, сюжетных коллизий довольно схожи — акцентированием «удвоения» реальности и «опровержения» единственных смыслов.
В.В. Химич («Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург, 1995) выдвигает парадоксальный тезис: булгаковское творчество — реалистическое, но вместе с тем основные его принципы познания и художественного пересоздания действительности — противоположны реалистическим. Вместо принципа социальной детерминированности у Булгакова — релятивизм, вместо жизнеподобия и причинно-следственных связей — фантастика и гротескный алогизм, и т. д. Эволюция такого «странного» реализма базируется на амбивалентной взаимосвязи серьезного (трагического) и игрового (комического), иными словами — на всепроникающей карнавализации. Однако такой творческий метод отнюдь не направлен на воспроизведение хаоса (чего можно было бы ожидать от произведений, наполненных фантасмагориями, снами, двойниками, масками...). Специально подчеркивается: «странный» реализм Булгакова — это «воссоздание действительности в деформированном, остраненном виде и акцентировка ее отклонения от нормы, изображение хаоса в постоянном соотнесении его с гармонией» (курсив мой. — Е.Х.)34. В подобной же логике выстроено и исследование особенностей повествования в прозе Булгакова: с одной стороны, «образ автора в творчестве Булгакова формировался в русле игрового типа творческого поведения», что обусловило «склонность писателя к широкому использованию ролевых форм субъектной организации и условного авторства», «всевозможных мистификаций и розыгрышей», «авторская субъективность при этом воплощается в двуголосых (пародийных, иронических, юмористических) формах повествования»35, с другой стороны, «своеобразие булгаковской манеры проявления авторского начала проступает в стремлении... акцентировать «авторство» прямым лирическим словом или «серьезным» словом «без акцента»36. Таким образом, по мысли исследователя, в булгаковском творчестве вырастает диалогическая система художественного освоения мира37 — как возможность познать иррациональное к упорядочить хаотическое.
Е.А. Яблоков (Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001; см. также: Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: структура художественного мира. Дисс. ... докт. филол. наук. М., 1997) видит целое булгаковского мира как целое двойственное, амбивалентное, организованное диалогически. Это диалог «двух реальностей — мифологически-вневременной и конкретно-исторической»38, который сопровождается «взаимопроникновением сакрального и профанного начал». Оформляется такой макродиалог в сюжете, хронотопе, способе построения образов, наконец, в словесно-интонационной организации: «Динамичность фабул, внешняя прямолинейность характеров, кажущаяся определенность авторской позиции опосредуются мощным подтекстом, который «размывает» поверхностное впечатление»; «взгляд «sub speciae aeternitatis» сочетается с утверждением важной роли каждого отдельного человека в общем строе мироздания; острая философская фантастика перемешивается с «бытовой» изобразительной пластикой, развенчивающая сатира опосредуется трагическим пафосом»; «трагические катаклизмы сопровождаются явно бурлескными интонациями». В итоге художественная реальность Булгакова — это «мир в высшей степени проникновенного, трагически-романтического пафоса и, вместе с тем, всеобщей игры», «о котором человек не в состоянии сказать «последнего» слова — однако, ощущая свою гносеологическую беспомощность, все же пытается быть духовно «адекватен» бытию»39.
При сходстве методологических установок двух исследователей — разница в выводах, точнее, в акцентах: если для Е.А. Яблокова художественный мир Булгакова амбивалентен, карнавален и незавершен по своей сути, и человек в нем только пытается стать «духовно адекватным» бытию, познать непознаваемое, то для В.В. Химич мир Булгакова строится — в основе своей — по классическим парадигмам (наверное Яблоков никогда бы не назвал Булгакова «реалистом»!), когда в центре мироздания — личность, противостоящая «апокалипсису эпохи», а хаос — все же лишь внешний объект противостояния и преобразования.
* * *
В отличие от существующих работ о творчестве Булгакова, будь то исследования целостные или посвященные отдельным проблемам, предметом предстоящего анализа является именно и только поэтика повествования в трех романах Булгакова: «Белой гвардии», «Театральном романе (Записках покойника)» и «Мастере и Маргарите», что даст возможность судить о булгаковской романистике как об определенным образом эволюционировавшей системе.
Цель работы — выяснить, как построено повествование в большой прозе Булгакова, понять специфику романного слова и эволюцию его в творчестве писателя.
В связи с повышенным интересом и автора, и читателей к повествовательному уровню прозы, в связи с особенной читательской любовью, вызываемой именно специфическим, всегда узнаваемым булгаковским стилем, по отношению к любому булгаковскому тексту, в особенности к романам, вызывают интерес (и литературоведов, и простых читателей) следующие вопросы:
Кто это пишет / рассказывает? (Проблема образа повествователя / рассказчика.)
Он один или их много? (Проблема масок одного повествователя и проблема взаимодействия повествователей, представляющих кардинально различные образы мира.)
Какие слова он употребляет? И откуда он их берет? (Проблема взаимодействия различных пластов, «чужих языков» на уровне повествователя, проблема актуализации языков и стилей современной жизни и прошлой литературы, проблема взаимодействия речи повествователя и персонажей.)
Почему именно оттуда? (Проблема смыслового наполнения динамики повествования.)
И, наконец: почему он такой? (Какой образ мира оформлен подобной речевой организацией и образом повествователя?)
Что у него получилось? На что это похоже? (Какой образ собственного, им созданного романа он создает? Какой это тип романа, насколько он соотносится с уже существующими моделями романов?)
Ставить такие вопросы и отвечать на них, исходя из имманентной логики каждого романа, — это и значит исследовать поэтику повествования в романах Булгакова.
Решить эти проблемы применительно к особенностям каждого романа — задача предстоящей работы.
Логика предполагаемого исследования определена иерархией уровней повествования: от речи повествователя (повествователей) и персонажей к способам внутри- и межуровневого речевого взаимодействия (то есть — слоев речи повествователя, повествователей между собой, повествователей и персонажей), затем — к принципам структурной организации повествования в целом и — к образу мира (и образу романа), который подобное повествование моделирует.
Примечания
1. См.: Днепров В. Идеи времени и формы времени. М., 1980; Черты романа XX века. М.—Л., 1965.
2. Аверинцев С., Роднянская И. Автор // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. С. 30.
3. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С. 125.
4. КЛЭ. Т. 9. С. 31.
5. Косиков Г.К. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили. С. 65—76.
6. Лотман Ю.М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Труды по знаковым системам. В.Н. Тарту, 1965.
7. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С. 56.
8. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 325.
9. Корман Б.О. Указ. соч. С. 64.
10. Успенский Б.А. Указ. соч. С. 19.
11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1994. С. 299.
12. Там же.
13. Здесь, конечно, ситуации представлены упрощенно. Отметим, что Б. Успенский находит у Толстого двух «рассказчиков», из которых лишь один всезнающий, а другой получает информацию, наблюдая, находясь изнутри действия (Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 143—151); у Достоевского, в свою очередь, есть и слово автора, находящееся над плоскостью героев (Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.—Л., 1964. С. 189—190.)
14. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX—XX вв. М.: Наука, 1991. С. 202—206.
15. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 108, 206.
16. КЛЭ. Т. 9. С. 32.
17. Так пишет Владимир Вейдле о современном ему романе XX века вообще (Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 30).
18. В орнаментальной прозе «решающая роль в организации образно-стилевого, ритмического и языкового пространства произведения принадлежит Автору. Отказываясь от всеведения... от «авторитарного слова», писатель не отказывается от своего безграничного всевластия в произведении. Это связано с принципиально иным, чем прежде, мирочувствованием человека XX века, ощутившим «смешение планов в пространстве и времени». Не в силах охватить «весь мир» в его целостности и причинно-следственных связях, он уже не претендует на Истину, на объективное воспроизведение картин жизни, предлагая свой, субъективный взгляд, основанный на личном опыте» (Алексеева Н.В. «Орнаментальная проза»: вопросы генезиса и поэтики // Русская литература XX века: направления и течения. В. 6. Екатеринбург, 2002. С. 98.). О повышении личностного начала в ранней советской прозе пишут и Е. Скороспелова (русская советская проза 1920—30-х годов: судьбы романа. М., 1985. С. 77), В. Скобелев (Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 1920-х гг. Воронеж, 1975. С. 109), Е. Галимова (Указ. соч.).
19. Скобелев В.П. Указ. соч. С. 31.
20. Скороспелова Е. Там же.
21. В которой «слово имеет самостоятельную ценность и противопоставлено слову практическому», где текст насыщен специальными средствами повышения выразительности (это: ритмический особый синтаксис — рубленая фраза; окказиональные словообразования; адекватная передача не действительности, а эмоционального к ней отношения; нарушение пропорций «объективного» видения, когда все сдвинуто со своих обычных мест, все смещено и все связано, объединено по ассоциации — единством эмоций; разрушение привычных связей — и сближение далеких друг от друга предметов; поэтизация низкого и снижение высокого; разветвленная система тропов; организация повествования с помощью лейтмотивов). (Кожевникова Н.А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 97—163 (творчество Булгакова она здесь относит к орнаментальной прозе).)
22. Это, пожалуй, стало самой важной тенденцией в советской послереволюционной прозе (поскольку в наибольшей степени повлияло на последующую литературу). Особую внутреннюю напряженность сказа определяют следующие факторы: «Сказовое слово по своей природе оппозиционно, так как противопоставлено литературному слову», кроме того, это всегда внутренне диалогичное слово — «двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый... монолог человека... непосредственно связанного с демократической средой и ориентированного на эту среду». Сказ и сказовая форма (то есть повествование от третьего лица, имитирующее сказ) всегда изображают слово, построены на «чужом слове», которое всегда в диалоге со словом повествователя (в сказовой форме) или оценено с позиции автора (в сказе). (Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.)
23. Лукач Д. Теория романа // НЛО. 1994. № 9.
24. Эйхенбаум. Б. В поисках жанра. Русский современник. 1924. № 3. С. 231.
25. Кожинов В.В. Роман-эпос нового времени // Теория литературы. М., 1964. С. 107.
26. Белая Г.А. К проблеме романного мышления // Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология. М., 1978. С. 197.
27. Там же. С. 180.
28. Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 15.
29. Ершов Л.Ф. Русский советский роман: национальные традиции и новаторство. Л., 1967. С. 326. Ср.: «Сигналом начала нового этапа эволюции романа служат дискуссии о кризисе романа как целого» (Трубецкова Е.В. «Текст в тексте» в русском романе 1930-х годов XX века. Дисс. ... канд. филол. наук. Саратов, 1999. С. 23.)
30. Галимова Е.Ш. Поэтика повествования русской прозы XX века (1917—1985). Дисс. ... докт. филол. наук. Архангельск, 2000. С. 127.
31. Там же. С. 240.
32. Подробный обзор русского и зарубежного булгаковедения см. в: Михаил Булгаков: Современные истолкования. К 100-летию со дня рождения. М., 1991; отдельно — обзор англоязычных исследований в сб.: Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов. М., 1994. С. 129—135.
33. Можно выделить особенно логически продуманное исследование взаимодействия «методных» тенденций («классических» и «неклассических») в творчестве Булгакова: Пономарева Е.В. Новеллистика Михаила Булгакова 1920-х гг. Автореферат дисс... канд. филол. наук. Екатеринбург, 1999. На материале новеллистики исследователь показывает, как реалистическая традиция (установление взаимосвязи между характерами и обстоятельствами) обогащается: увеличивается количество субъектов сознания, субъектов речи, возникают различные приемы расширения локуса... возрастает нагрузка на ассоциативный фон и подтекст; классическая формула реализма изменяется: у Булгакова — «типические характеры в апокалиптических обстоятельствах», и произведения его — не отображение реальности, а пересоздание ее в фантасмагорию (С. 11). Модернистские тенденции, релятивизирующие образ (символизм, экспрессионизм, импрессионизм, сюрреализм), взаимодействуя в его рассказах с реалистической, позволяют создать образ хаоса и его преодоления одновременно («эстетически овладеть хаосом» (С. 21)). В итоге исследователь приходит к выводу, что «жанр новеллы объективно стал экспериментальной площадкой, на которой писатель опробовал созданную им художественную систему», воплощенную им впоследствии в романах (С. 21). По-видимому, изучение булгаковских произведений с точки зрения «творческого метода» (принципов пересоздания реального мира в художественный) дает немалый эвристический эффект — позволяет понять семантику и концептуальную значимость необычных, «странных» булгаковских образов, приемов и выражений.
34. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. С. 95. О том же: «Булгаковский реализм часто через неожиданное открывал выход к закономерности, к пониманию особого состояния мира, в котором нарушены все устойчивые связи, а люди выбиты с привычных мест», этот реализм «отрицал очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и непредвидимости правды» (С. 111).
35. Там же. С. 194.
36. Там же. С. 195.
37. И это мир, основанный на нравственных максимах личности, «просто человека», на системе «старомодных» нравственных ценностей. По Булгакову, все же существуют мировые законы и высший разум вселенной, особая целесообразная ее устроенность, и потому так важна для него «установка на преодоление хаоса внутреннего... потемкам и холоду разрушенного мира противостоят внутренний свет, который несет в себе человек вопреки апокалипсису эпохи» (Там же. С. 205).
38. Эта коллизия варьируется на разных уровнях, подается как диалог «явной «архетипичности» с острой «фельетонностью»», «законов «большого» времени и «сиюминутных» проблем эпохи», «бытия «как оно есть» — и «культурного слоя», «идеи «вечного повторения», круговорота» и «пафоса уникальности всякого момента бытия» (Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 391—393).
39. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |