Почему роман стал — и до сих пор является — организующим центром системы прозаических жанров? Почему определенное произведение становится шедевром, а другое — нет? Понять секрет современного романа невозможно без исследования повествования.
Повествование — форма организации любого прозаического художественного текста, но сама возможность поставить проблему повествования возникает применительно не к любому, а только к такому тексту, где слово осмыслено как ценность и «не передается, а художественно изображается, притом... словом же», а в центре произведения находится не просто человек, а — «говорящий человек и его слово»1. И литературоведение в полной мере осознало важность изучения повествования — только тогда, когда появилась концепция романа (прозы вообще), в центр которой было поставлены «говорящий человек» и его «слово как предмет изображения».
Простейшим образом повествование можно определить как «акт рассказывания и его форму»2. Уже в этой кратчайшей формулировке видна двойственная сущность понятия: когда мы говорим «повествование», то одновременно утверждаем факт (да, есть рассказ3) и проблематизируем его (как оформлен этот рассказ?). Повествование — это и процесс и результат, и содержание и форма. Сам этот термин не может не заключать в себе проблемы.
Проблема повествования в самом общем виде заключается в следующем: как симультанность преобразуется в сукцессивность4. То есть: как, по каким законам множество вещей, существующих в четырех измерениях (в пространстве и во времени), множество, воспринимаемое нами в реальности единомоментно, преобразуется в однолинейную последовательность слов.
В связи с этим возникает термин «дискурс», то есть «специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности»5. Это понятие, во-первых, много шире «повествования», так как охватывает не только вторичные, литературные, но и первичные6, внелитературные, речевые жанры, а среди вторичных — не только повествовательные, но и все остальные. Во-вторых, в отечественном литературоведении «повествование» понимается как «субъектная форма выражения авторского сознания»7, то есть предполагает в конечном счете значимость образа автора и автора-творца для произведения, а также целостность, системность его творения. Тогда как «дискурс» — центральное понятие нарратологии, введенное структурализмом и развитое постструктурализмом, — может пониматься как нечто самодостаточное, независимое как от автора-творца, так и от повествователя (ср.: «дискурс обманывает читателя», «дискурс загадывает загадки» — а отнюдь не рассказчик8), как совокупность хаотически направленных кодов. Зачастую этот термин, когда он употребляется не лингвистами, а литературоведами, сейчас ассоциативно связывается с постструктуралистской концепцией «текста», заменившего «произведение», и «смерти автора», замененного «скриптором»: в тексте «говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность... а это значит... восстановить в правах читателя... Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма... текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников... Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»9.
Так что термин «повествование» предпочтительнее для настоящего исследования как более конкретный и более точно отражающий концепцию литературного произведения, а также стратегию анализа, тем более что термин «дискурс» стал сейчас настолько модным и расхожим, что само понятие сделалось весьма расплывчатым. И если употребляется этот термин в данной работе, то только тогда, когда нужно обозначить повествование как систему, как организацию всех речевых процессов, в том числе и независимых (возможно, иллюзорно независимых) от повествователя.
Изучение повествования (не только романного) — это одна из ведущих тенденций в современном русском литературоведении, поскольку, по-видимому, это тот ракурс, который обеспечивает максимальную широту обзора: «Анализ движения прозы как эволюции повествовательных форм... дает возможность... заглянуть вглубь стилевых процессов и в то же время выйти к осмыслению мировоззренческих аспектов литературы»10.
Поскольку понятие «повествование» внутренне диалектично, то определяется оно в достаточно размытых границах:
Повествование — это «особый организующий и внутренне содержательный принцип», который «лежит в основании общей направленности произведения как целого»11; «путь от называния в слове к пониманию, а от понимания названного к синтезу целостного единства умопостигаемого и есть... путь от художественного слова к большому смыслу всего воссоздаваемого художественного мира»12.
В рамках диалогической концепции произведения повествование характеризуется как сложный многоуровневый процесс, «внутренне напряженная и конфликтная деятельность, в которой встречаются и диалектически взаимодействуют моменты, во-первых, ценностного формирования и организации материала, во-вторых, «отражения» этого материала как выражения сущности повествуемых событий, в-третьих, его оценки и интерпретации, которые могут находится в конфликте с развертываемым в этом же акте повествования материалом и быть, таким образом, объективными для автора: объективный и субъективный планы, таким образом, противостоят и одновременно превращаются друг в друга»13. «Повествование строится так же, как и романный образ человека — оно не равно самому себе: одна форма понимания мира трансцендируется в другую — вступают в противоречие завершение и развоплощение, детализация и генерализация, подведение к норме, утверждение обычного порядка и остранение, отрицание обычного порядка и нормы»14.
Нередко повествование понимается чересчур широко. Исходя из распространенной расширенной трактовки повествования («организация текста относительно «описателя», повествователя или рассказчика... во-первых, словесная организация текста, во-вторых, предметно-пространственная его организация, то есть расположение относительно рассказчика всего того, что не является словом — всех реалий произведения»15), можно просто отождествить повествование вообще с художественной формой, а исследование повествования с исследованием внутренней и внешней формы произведения: «Описать взаимодействие речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование — это и значит установить речевую структуру данного повествования»16.
С одной стороны, такой подход правомерен, ибо без повествования нет прозы, без умения организовать повествование нет прозаика, а для филолога узнать законы повествования значит узнать мир художественного произведения. Анализ поэтики повествования достаточно универсален, поскольку направлен не только на речевое оформление произведения, но и на его структуру, семантику, на концепцию художественного мира в целом, ибо очевидна «тесная взаимосвязь способов повествования, жанровой природы произведения и тех целей, которые ставит перед собой автор»17.
Но, с другой стороны, как же узнать законы повествования в одном тексте? Надо представлять себе общие принципы выстраивания повествования. ««Структура повествования» и «субъектно-речевая структура» — практически синонимы», — разработав методологию анализа композиции с помощью понятия «точка зрения», заключает Б. Успенский18.
«Структура повествования организована с помощью включения одного субъектного плана в другой, подчинения одного другому: субъектный план автора включает и подчиняет себе субъектный план повествователя, субъектный план повествователя включает в себя субъектный план персонажа (субъектные планы выражают разные точки зрения, разные системы оценок, которые проявляются в повествовании)»19.
«В повествовании реализуется трехступенчатая система отношений... слово персонажное — слово повествователя — слово авторское»20.
«Повествование... сложная категория композиционного уровня художественного текста... пространственно-временная и субъектно-речевая организация художественного текста относительно повествователя (или рассказчика)... Структура повествования моделируется как минимум тремя компонентами: коммуникативным, реализующим отношение «повествователь — слушатель» (адресант — адресат), субъектно-речевым (повествователь — персонажи), и пространственно-временным, отражающим специфику «внутреннего мира» данного произведения и указывающим на позицию повествователя по отношению к событиям и их взаимосвязи»21.
Чтобы систематизировать многообразие повествовательных возможностей художественной литературы, вводится понятие «типы повествования» — «композиционные единства, организованные определенной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видо-временных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса)»22.
Причем основная дифференциация типов повествования, при всем их реальном многообразии, это разделение на «имитирующее» и «неимитирующее»23 (или, если воспользоваться терминологией Бахтина, изображенное и изображающее, то есть, в «крайних» формах, — сказ и объективное авторское повествование)24.
Если суммировать научные представления о повествовательной структуре романа, то можно выделить несколько проблем, которые интересуют ученых. Или, точнее, иерархию вопросов.
1. Вопрос о принципе воссоздания мира — самый общий, глобальный вопрос.
В XX веке существуют две полярные повествовательные тенденции самого общего плана: объективированное безоценочное изображение событий (показ, а не рассказ, сцена, а не описание), «эффект самоустранения автора», и противоположная тенденция, когда первое лицо, «я» рассказчика совпадает для читателя с имплицитным автором (это самый «личный» способ повествования). В связи с этим литературоведы непрестанно задаются вопросом: «Какой способ повествования более совершенен? Какой из двух господствует в литературе XX века?»25
И в основе нарративной типологии, разработанной западным литературоведением, лежит «базовая дихотомия между «рассказом» и «показом»26, то есть дескриптивным или нарративным способом воссоздания мира. Эта оппозиция в теоретическом осмыслении повествования имеет весьма долгую историю: см. обзор зарубежных исследований в книге Т. Мотылевой27:
К. Гамбургер противопоставляет два способа повествовательной деятельности: повествовать что-то и повествовать о чем-то (первый — дает поэтическому миру самостоятельную жизнь, второй — интерпретирует его).
В. Кайзер занимает по этому вопросу оценочную позицию: с его точки зрения, коренной признак жанра романа — наличие всеведущего автора-повествователя, видимого или нет; смерть повествователя (того, кто показывает) = смерть романа.
В.С. Брук опровергает тезис-догму, что повествователь должен показывать, а не рассказывать. «Отношение автора к изображаемому может быть выражено различными способами» (курсив автора. — Е.Х.).
В сущности, оба принципа необходимо сочетаются в одном и том же тексте, фактически соответствуя выделенным Уэллеком и Уорреном двум уровням повествования: репрезентативному («отражения» предметного мира) и уровню точки зрения (формирования ценностей)28.
2. Вопрос о позиции автора («субъекта художественной деятельности») по отношению к изображаемому миру.
«В XX веке как-то вдруг стало очень важным, кто и как рассказывает ту историю, что заполняет собой роман или повесть»29, и потому из всех аспектов повествования отечественное литературоведение прошлого века более всего интересовалось образом автора. Проблему автора называют «организующим центром филологической мысли»30.
«Под автором следует понимать носителя некоей концепции, некоего взгляда на действительность». Автор «всегда опосредован — формами субъектными (повествователь, личный повествователь и рассказчик) и внесубъектными (сюжетно-композиционная организация произведения). Изучение авторской позиции предполагает прежде всего характеристику субъектных и внесубъектных форм произведения»31, или, более узко, «определение отношений между формально-субъектной и содержательно-субъектной организацией текста» (то есть субъектов речи — с субъектами сознания)32.
«Структуру произведения можно описать, если вычленить... точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется повествование, и исследовать отношения между ними»33.
Позиция автора определяется в полюсах контакта и дистанции (по отношению к изображаемому миру):
«Чтобы занять описанную М.М. Бахтиным позицию существенной вненаходимости, необходимую для свободного завершения образа, художник должен быть очень высоко поднятым над жизненным материалом, завоевать позицию относительной свободы от его притяжений, от власти практической, незавершенной действительности. И в то же время именно близкий контакт с действительностью, по Бахтину, является первым условием романного искусства».
Кроме того, авторская позиция зачастую оценочна (в этическом, эстетическом или общефилософском плане), что определяется — «двумя противоположными формами познания и моделирования предмета — объективного его завершения в отношениях определенной рационально-познавательной, созерцательной дистанции к нему и развоплощения его внутренней, незавершенной активности, развертывающейся в отношениях нравственного контакта-сопереживания, творческого проникновения в тот же предмет»34.
3. Вопрос о позиции повествователя по отношению к герою.
«Единство отношений контакта и дистанции определяет собой и структуру позиции повествователя и характер образа героя, как некоей обособленной, самостоятельной активности, обладающей романной незавершенностью и свободой, развертывающейся, осуществляющейся в диалоге с миром. Позиция романного повествователя объединяет одновременно и внешнюю и внутреннюю точку зрения, точку зрения и коллективного, и частного опыта. Позиция повествователя в романе создается как точка зрения определенного круга социального бытия... Вместе с тем это точка зрения, ориентированная на внутреннюю жизнь, на разработку ее тайн...»35
Взаимоотношения повествователя и героя (точек зрения повествователя и героя) в плане идеологии (оценки), психологии, пространства и времени, фразеологии чрезвычайно подробно исследованы Б. Успенским, в том числе сложные случаи совмещения точек зрения, сосуществования внутренней и внешней точек зрения.
4. Особняком стоит вопрос о позиции читателя, поскольку им задаются далеко не всегда и решение этого вопроса не столь принципиально с точки зрения, скажем, классификации типов повествования. «Образ читателя... рассчитан на ответную реакцию читателя», предопределенную с гораздо более высокой степенью достоверности, чем реакция на любой другой художественный образ». Уровни присутствия читателя соответствуют уровням авторского присутствия в тексте: реальный читатель соответствует биографическому автору, концепированный автор имеет соответствие в образе концепированного читателя — на уровне концепции произведения, а на уровне повествования безличному повествователю соответствует имплицитный читатель, персонифицированному — эксплицитный36.
Итак, можно видеть, как специфика романного повествования складывается на трех уровнях и определяется следующими факторами:
1) принципом словесного воссоздания мира,
2) позицией автора (имеется в виду, конечно, так называемый концепированный автор),
3) позицией повествователя.
Поскольку последние две позиции выявляются не только относительно друг друга, но и относительно романного героя, поэтому несомненно, что план «геройной» речи (четвертый фактор) также участвует в создании повествовательной специфики. На каждом из уровней воспроизводятся диалогические отношения между условными полюсами дистанции (объективности, рациональности) и контакта (субъективности, эмоциональности). Большим или меньшим притяжением к тому или иному полюсу на каждом уровне и определяется в конечном счете особенность повествования в данном конкретном произведении.
Примечания
1. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1975. С. 107. Отметим, что в романе, в свою очередь, развивается интерес к слову, заложенный в природу литературы вообще: «Еще Гете обратил внимание на «эстетизм» эпоса, на то, что интерес здесь направлен не столько на предмет повествования, сколько на то, как повествуется».
2. Гурвич И.А. Поэтика повествования. Пособие по спецкурсу. Ташкент, 1988.
3. Хотя, по-видимому, и понятие «рассказ» — не цельное, внутренне диалогичное: «Рассказыванию присущ существенный момент профанации... В рассказе существен момент осведомления, сообщения нового, неизвестного, неожиданного, странного, курьезного и тому подобного. Нарушение табу, запрета, нормы, преступление, ошибка и тому подобное — вот объекты рассказывания» (Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997. С. 48).
4. Гаспаров М.Л. Записи и выписки // НЛО. 1997. № 28.
5. Современное зарубежное литературоведение. М., 1999. С. 41.
6. Терминология М.М. Бахтина: Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997. С. 161.
7. Рымарь Н.Т. Указ. соч. С. 235.
8. Барт Р. S/Z. — М., 1994.
9. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1991. С. 386—390.
10. Галимова Е.Ш. Поэтика повествования русской прозы XX века (1917—1985). Дисс. ... докт. филол. наук. Архангельск, 2000. С. 5.
11. Гей Н.К. Проза Пушкина: поэтика повествования. М., 1989. С. 7.
12. Там же. С. 261.
13. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Самара, 1990. С. 190.
14. Там же. С. 92.
15. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 5.
16. Там же.
17. Галимова Е.Ш. Поэтика повествования русской прозы XX века (1917—1985). Дисс. ... докт. филол. наук. Архангельск, 2000. С. 12.
18. Успенский Б. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.
19. Краснянский В.В. Стилистика художественной речи (повествовательная речь). М., 1972. С. 9.
20. Гей Н.К. Указ. соч. М., 1989. С. 7.
21. Зюлина О.В. Повествовательная структура прозы Е. Замятина: дисс. ... канд. филол. наук. М., 1996. С. 37.
22. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 3.
23. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991. С. 405.
24. Впрочем, Е.В. Падучева выделяет иные важнейшие оппозиции, структурирующие повествовательную форму произведения: «Важнейшее противопоставление — между всезнающим и прагматически мотивированным повествователем» (только оно принципиально важно для идентификации повествовательной формы), прочие — между «персонифицированным (диегетическим) и не персонифицированным (экзегетическим, имплицитным) повествователем», между «определенностью морально-эмоциональных установок» и «диалогической позицией повествователя по отношению к персонажам», не столь важны (Падучева Е.В. Семантика нарратива // Семантические исследования. М., 1996. С. 204—206).
25. См. Галимова Е.Ш. Указ. соя. С. 24. См. также: Долинин А. Интерпретация текста. М., 1985. (Выделяются «рассказ» и «показ» как два типа повествования.)
26. Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник. М., 1999.
27. Мотылева Т. Роман как свободная форма. М., 1982. С. 60—63.
28. См.: Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Самара, 1990. С. 188.
29. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М., 1988. С. 76.
30. Перевалова С.В. Проблема автора в русской литературе 1970—80-х: дисс. ... докт. филол. наук. Волгоград, 1998. С. 269.
31. Чудаков А.П. Формы выражения авторского сознания // Образцы изучения эпического произведения. Ижевск, 1995. С. 64.
32. Корман Б.О. Стилистические средства выражения авторского сознания // Там же. С. 108.
33. Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995. С. 14.
34. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 33, 103.
35. Там же. С. 236.
36. Автор и читатель // Образцы изучения эпического произведения. Ижевск, 1995. С. 222.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |