Роман — жанр чрезвычайно привлекательный, более всех других литературных жанров интересный как читателям1, так и исследователям. Но, несмотря на то, что история его изучения насчитывает уже два века, место романа в системе литературных жанров (и родов) остается не вполне определенным.
Границы жанра представляются размытыми (самое трудное — «сколько-нибудь бесспорно ограничить пределы предмета»2), термин распространяется то практически на всю прозу, то — на всю литературу Нового времени, то из пределов понятия выключают античный, средневековый рыцарский и другие разновидности романа-«romance»3. Да и как понятию быть определенным, если выделяют десятки жанровых разновидностей: «роман античный, авентурный, плутовской испанский, чувствительный и авантюрный английский, чувствительный, исследовательский и плутовской французский... рыцарский, разбойничий... исторический, этнографический, географический, пейзажный, экзотический, морской, военный, уголовный, детективный, спортивный, аэророман, деловой, производственный, областной (регионалистический), деревенский, городской, женский, юношеский, общественный, философский, биографический, личностный»4?
Собственно, неизвестно даже, по какому признаку должна быть выстроена оптимальная классификация романа. Исторически такие классификации базировались на очевидных приметах: делили роман по национальному признаку (например: греческий роман, английский роман), по историко-культурному (рыцарский) или тематическому признаку (пастушеский). Подобного рода классификации не могут быть исчерпывающими, так как в каждой группе непременно есть жанровые разновидности: в греческом — бытовой (пасторальный), авантюрно-приключенческий романы, в средневековом — героический, волшебный сатирический.
Последующее развитие жанра дало классификации по методу (сентименталисткий, романтический...), социально-идеологическому заданию (утопический, философский, политический, роман воспитания...), по предмету исследования (роман нравов, роман характеров, исторический, научно-фантастический, семейно-бытовой), по преобладающей форме интриги (авантюрный, детективный), по частным элементам поэтики (роман-гротеск, роман-пародия), по тематике (производственный), по контакту со смежными видами искусств (документальный, кинороман, роман-очерк)5.
В советском литературоведении использовалась «метажанровая» типология романа — по ведущей тенденции: национально-исторический (героический), этологический (нравоописательный), романический (личностный, психологический)6.
Самое общее логическое (а не просто тематическое) основание любой типологии романа — это его структура с точки зрения соотношения внешнего мира и внутреннего (героя). В истории романа выделяют экстенсивный (открытый) и интенсивный (закрытый) романы7, роман-событие и роман-характер8, открытый и закрытый!9, объективный и субъективный10, центробежный и центростремительный11, эпический и лирический роман12.
Не вполне ясен даже и вопрос о родовой принадлежности романа: хотя «роман — это один из повествовательных жанров, то есть эпических в родовом смысле»13, его конституитивным признаком иногда считают непременное сочетание с эпическим — лирического и драматического начал14 (что вызывало существенные возражения и предостережения от «возвеличивания романа, даже возведения его в особый род литературы», так как это «опасная концепция, растворяющая роман в остальной литературе»15.
Спорными видятся очевидные на первый взгляд вещи: так, несомненная широта охвата жизни в романе16 оказывается необходимо ограниченной17; категория «интриги» или, в более широком понимании, «приключения», центральная в трактовке романа одними учеными18, другими признается лишь в качестве побочной характеристики жанра19.
Вообще поле современных научных представлений о романе организовано притяжением к полюсам: одни концепции ориентированы на философскую теорию Гегеля, другие — Бахтина, хотя эти теории имеют немало общего20 и находятся не в оппозиции, а скорее в разных измерениях.
Можно выделить и то, что лежит в основе любой без исключения теории романа:
— в его содержании «выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира...»21;
— главная коллизия романа — «противоречие между поэзией сердца и прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств»22 (или: «характер отдельной, обособленной личности в столкновении с нравственными нормами и бытовыми случайностями своей социальной среды»23; или: роман — это «эпическая поэма о борьбе личности с обществом, природой»24, или: роман «сосредоточивает внимание на частной жизни героя ...эмансипированного от эпического фона... эмансипация... превращается в оппозицию личности по отношению к обществу»25 — подобных формулировок существует множество);
— личность (герой романа) воспринимается как равновеликая миру сущность; отдельный, «частный человек» обладает своей самостоятельной правотой, его страсти субстанциональны, так как в основе их — «бесконечный закон сердца»26.
Это — «инвариантная модель» романного содержания27. Ее можно дополнить и четвертым принципом, важным для Гегеля и его последователей (но актуальным не для всех концепций романа): роману свойственно преодоление «прозаически упорядоченной действительности», прозаического сознания, которое видит лишь «рядоположенность и беспорядочное смешение безразличных явлений»28, так что задачей романа становится «восстановление утраченной целостности мира»29. Иными словами: «Роман — это эпопея эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности»30.
Но на основе неизменных параметров романного содержания возникают варианты его теоретической интерпретации — из-за смешения синхронного и диахронного подходов31 в сочетании с традиционной дихотомией «роман / эпопея»: генетически роман рассматривают, следуя за Гегелем, как некий продукт разложения эпопеи, то есть получается, что он «ниже» («хуже») эпопеи32; в Новое же время он занимает место эпопеи в системе жанров33. Получается, роман является генетически, исторически (в дореалистическую эпоху) периферийным, маргинальным жанром (сродни нынешней развлекательной литературе), а с синхронной точки зрения (в эпоху реализма, отчасти и в последующие) — это центр, организующий всю систему прозаических жанров. И так как практически любая теория романа традиционно включает исторический экскурс, а потом в рамки одного и того же жанрового содержания вписывается роман I и роман XX века, то само понятие романа неизбежно расплывается.
Такова традиционная «гегелевская» линия в истории изучения романа. Как видим, здесь жанр рассматривается в основном с точки зрения его содержания, взятого в наиболее общем виде, «инвариантной формуле», а вопросы формы лишь затрагиваются мельком и очень обобщенно, как, например, у В. Кайзера: «...повествование о частном мире в обычном тоне (курсив мой. — Е.Х.) называется романом», в противоположность эпопее — «повествованию об общем мире в приподнятом тоне»34. Однако трактовка с точки зрения «инвариантного содержания» оказалась недостаточной для относительно полного осмысления романа, во-первых, из-за своей односторонности, во-вторых, из-за того, что классическая «формула содержания» приложима в общем виде к любому роману Нового времени, а значит, недостаточна для понимания эволюции жанра, выявления существенной разницы между романом XVIII, XIX и XX столетий.
«Бахтинская линия» в теории романа предполагает как базовую — проблему формы, словесного выражения содержания. Хотя Бахтин, как и Гегель, строит свою концепцию романа, отталкиваясь от конститутивных особенностей эпопеи, в том числе и в плане содержания35, но все же именно тем новым, что коренным образом отличает концепцию Бахтина от всех предшествующих, стала постановка и разработка проблемы «слова в романе»36. Если в предыдущей трактовке слово — лишь средство изображения реальности, оно прозрачно, и читатель видит мир как бы сквозь слово, то в концепции романа, выстроенной Бахтиным и вслед за Бахтиным, «слово... выступает не только как средство изображения, но и как предмет изображения»37 (курсив автора. — Е.Х.).
В центре современной литературной системы, по Бахтину, находится роман, который по своей «системоорганизующей» функции соответствует замещенной им эпопее, но противоположен ей по пафосу. При этом, вразрез с традиционной гегелевской версией, происхождение романа связывается не с эпопеей, а с противостоящими ей маргинальными литературными жанрами и с устной народной смеховой культурой38.
Концепция романа выстраивается из трех параметров:
1) «стилистической трехмерности», связанной с «многоязычным» сознанием, предстающем в романе; 2) коренного изменения пространственно-временных координат литературного образа; 3) новой зоны построения литературного образа, именно — зоны максимального контакта с «неготовой становящейся современностью»39.
При этом наиболее важной, наиболее репрезентативной категорией новой эстетики становится именно слово, так как диалогическая философия наиболее полно иллюстрируется сложными взаимодействиями на уровне «слова в романе», романного повествования.
«Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица»40. Все языки разноречия — специфические точки зрения на мир, формы его словесного осмысления, с особыми предметно-смысловыми и ценностными кругозорами... Каждое слово пахнет контекстами, в которых жило напряженной социальной жизнью»41.
В противоположность высокой, официальной литературе, которая «развивается в русле центростремительных сил словесно-идеологической жизни, роман и тяготеющие к нему художественные прозаические жанры исторически слагались в русле децентрализующих сил... в низах», в живой игре «языками» поэтов, монахов и т. п., где все «языки» были масками и не были бесспорными и подлинными языками лица»42.
В романе акцент смещается с результата на процесс, с предмета на восприятие его: «Вместо девственной полноты и неисчерпаемости самого предмета — многообразие путей, дорог и троп, проложенных в нем социальным сознанием»43, да и «самый предмет... неизбежно становится ареной встречи с мнениями... или точками зрения, мировоззрениями...»44.
В таком романе происходит «вечное переосмысление и переоценка»45, и автор в произведении уже не может быть носителем конечной истины (хотя бы потому, что проблематично самое ее существование).
Своего предела (а Бахтина интересуют именно предельные варианты) эта романная тенденция достигает в полифоническом романе Достоевского, где «авторские интенции стремятся... именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтоб углублять их перебой... сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью», а последнего, авторитетного слова о мире принципиально не может быть46.
Расслоение реакций на эту теорию было колоссальным. (Вплоть до странных крайностей: в наши дни уважение к М.М. Бахтину доходит порой до некритической абсолютизации его учения47).
С одной стороны, «диалогическое литературоведение» развивается прямо-таки в «сверхдиалогическое»; рождаются новые солидные разработки теории романа. Значительное углубление концепции Бахтина можно видеть в книгах Н.Т. Рымаря («Поэтика романа»; «Введение в теорию романа»), который возводит диалог в универсальный принцип романного мышления (романной художественной деятельности) и исследует диалогические отношения на всех уровнях поэтики, вплоть до «диалога миров». И само развитие романа, в понимании ученого, тоже диалогично, роман всегда существует, словно отвечая (возражая) на ведущую концепцию мира (и искусства) в определенную эпоху, то расшатывая порядок, то пытаясь найти упорядоченность в хаосе (и, таким образом, в самом историческом развитии романа реализован диалог космоса с хаосом)48.
С другой стороны, диалогическая эстетика Бахтина подвергается существенной критике. Упрекают Бахтина по большей части в неточности, чрезмерной обобщенности, пристрастном отборе литературных фактов49. Также крайне актуален следующий аргумент: не любой роман, не все случаи романного слова вписываются в его теорию.
Так, Е.М. Мелетинский утверждает, что, поскольку «роман как жанр конституируется в отличие от героического эпоса не в недрах фольклора, а на стадии письменной литературы» и народная смеховая культура не играет решающей роли в его становлении, то разноречие — совершенно необязательное, хотя возможное свойство романа; с другой стороны, произведения, исполненные разноречия и карнавальности, не всегда относятся к жанру романа: так, «Гаргантюа и Пантагрюэля», на основе анализа которого Бахтин выстроил свою модель карнавального романа, Мелетинский вовсе выводит за рамки этого жанра50.
Г.К. Косиков на примере «Дон Кихота» (который, по Бахтину, составляет важный этап эволюции диалогического «слова в романе») доказывает принципиальную невозможность диалогических отношений между автором и героем, ибо «автор лишь пользуется (курсив автора. — Е.Х.) голосом персонажа», сохраняя автономию, и его позиция — «высший повествовательный пласт романа», а другие повествовательные пласты — «язык» героя и «язык» действительности — подчинены ему51.
Но наибольшие возражения вызывает, конечно, предельный вариант «романного слова» — концепция «полифонического романа» Достоевского (он же «карнавальный», он же «мениппейный»). Оппоненты Бахтина говорят о несомненном присутствии у Достоевского авторского активно-оценочного отношения к героям52 и «последнего слова», слова, лишенного «какой бы то ни было индивидуальной переакцентуации» (например, евангельского, а также «общего слова» многих героев, вроде: «Воздуху надо, воздуху!»)53.
Подобные упреки не вполне основательно предъявляются работам Бахтина, так как эти работы только выглядят литературоведческими, а на самом деле являются философскими54, и воспринимать Бахтина нужно как философа по преимуществу, для которого «Достоевский и Рабле в первую очередь не творческие индивидуальности, а модели пересечения закономерностей и законов жанра»55. Его концепция романа и романного слова — можно сказать, «побочный продукт» (или — демонстрационная модель) философии диалога и диалогической эстетики, которые сделали просто невозможным «добахтинский» взгляд на литературу (и вообще на что бы то ни было в гуманитарной сфере), ибо распространение его философских воззрений стало причиной серьезного сдвига в культуре и науке; и «книги Бахтина... во многом определили направление мысли самых различных теоретиков в самых различных сферах: в философии, лингвистике, искусствознании, логике...»56. Другое дело, когда на основе бахтинской философии диалога строится методология анализа литературного произведения. Тогда ее не следует возводить в абсолют57, и требуется корректировка с учетом возражений литературоведческого характера: необходимо дополнять принцип диалогичности другими принципами, сформировавшимися в ходе исторического развития литературы.
Такой синтетический, выверенный подход представлен в книге Н.Д. Тамарченко «Реалистический тип романа». Вполне соглашаясь с диалогической установкой («По самой своей сущности роман есть не что иное, как воплощенная диалектика и воплощенный диалог (курсив автора. — Е.Х)»58), он, как и Н.Т. Рымарь, трактует ее расширенно, но, в отличие от последнего, не экстраполирует принцип диалога на все уровни поэтики романа, а видит в романе диалогические отношения между специфически романными и — дороманными принципами изображения словом и изображения слова. Этот диалог — «сочетание «галилеевского языкового сознания» нового времени с архаизирующими тенденциями». В зрелом (реалистическом) романе ученый видит «расцвет художественного диалога» наряду с «реставрацией архаических форм «авторитарного», то есть монологического, слова», которое «реалистический роман ищет... в жанрах притчи, проповеди, жития и включает его вместе с этими жанрами в свою структуру». И происходит «взаимокорректировка и взаимообогащение разновременных стилистических форм и связанных с ними духовных ценностей... стихия социального разноречия, живая и творческая, утрачивает... свой релятивизм, а правда архаического «вещающего» слова — глухую замкнутость в себе»59. И на примере анализа «Евгения Онегина» Н.Д. Тамарченко показывает, как «автор превращает и себя, и героев... из объектов «живого видения и контакта» в «объекты памяти», переводит образы в дороманную, эпопейно-мифологическую плоскость «вневременной вечности»60 — иными словами, в реалистическом романе открытые Бахтиным «принципы «романной зоны» необходимо сочетаются с совершенно противоположной, «дороманной» постановкой автора и героя»61.
Действительно, если роман — «становящийся жанр», принципиально ориентированный на постоянное обновление, способный включать в свою структуру «посторонние» — внелитературные — жанры, «чужое» слово, стало быть, он потенциально способен вместить в себя и «чужие» принципы повествования. И тогда он становится в самом деле универсальным жанром62, что свидетельствует о его зрелости (а появление такого рода универсальной концепции, соответственно, о зрелости теоретического понимания его природы).
Впрочем, и М.М. Бахтин не отрицает, что возможен (и необходим) монологический принцип организации романного повествования (например, у Толстого, где «над социальным разноречием изображаемой действительности как носитель непререкаемого и неоговариваемого слова стоит повествователь»63), просто подобные романы ему менее интересны, так как не могут служить полноценной моделью философии диалога. «Авторитарное слово» противопоставлено в его теории «внутренне убедительному слову»64, но тем не менее на базе первого развивается одна из двух линий развития европейского романа, так называемый «софистический роман»65 (правда, здесь явственно присутствует авторская оценочность: такой тип романа представлен как не совсем полноценный, «не совсем роман»). Таким образом, по Бахтину, в эволюции стилистической сферы романа действуют две сосуществующие тенденции:
1) к уравниванию всех социальных языков и речевых манер как диалогически соотнесенных и помещенных в одну плоскость (все они «отодвинуты от уст»66 автора);
2) к иерархии, проявляющейся в расположении отдельных высказываний «на разном расстоянии от авторского смыслового ядра», в разной степени объектности чужого, получужого и «прямого» (насколько это возможно в романе) слова67.
Компромисс между этими тенденциями, между двумя линиями развития романа мало интересовал Бахтина, тогда как в действительности практически всегда существуют именно срединные варианты. Бахтин же исследовал скорее потенциал романа, возможности его развития, заложенные генетически. Романы Достоевского и Рабле рассматривались им как модели наиболее «чистого» воплощения карнавальности и полифонии, но и они на самом деле (судя по многочисленным возражениям оппонентов) не идеально подходили для его целей. В итоге им выработана модель «идеального романа» (как «идеальный газ»: модель, где «романность» проявляется в чистом, беспримесном виде). Существует ли на самом деле «идеальный роман», тот единственный, о котором из книги в книгу писал Бахтин68? И возможно ли существование такого романа? Не будет ли он разорван собственным гипертрофированным разноречием на обособленные голоса, не образующие художественную систему? Не станет ли карнавальный релятивизм губительным для художественной целостности?
Подобные вопросы необходимо должны были возникнуть в русском (советском) академическом литературоведении, где проблеме художественной целостности, единства (а позже — и системности) традиционно придавалось большое значение. О целостности художественного произведения написаны отдельные монографии: «Художественное произведение» П.В. Палиевского, «Целостность литературного произведения» М.М. Гиршмана69, «Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века» Н.Д. Тамарченко.
«Целостность эстетического объекта» определяется «как результат его собственной устремленности, его «воли к целому», «что невозможно без диалогического (то есть рассчитывающего на ответ, не овнешняющего, но и не растворяющего в своей субъективности) приобщения читателя к основной творческой воле произведения, которая соотносит и упорядочивает познавательные и этические ценности, входящие в содержание»70. Советскими литературоведами рассматривается «диалектически противоречивая природа художественной целостности: диалектика части и целого, замкнутости и разомкнутости, индивидуального и типичного в произведении и т. п.»71. В этом направлении признается основополагающее значение работ М.М. Бахтина — в исследовании «внутренне противоречивой... категории художественной формы в ее двойной обусловленности: оформляемой действительностью («содержанием») и материалом (речью)»72. Противоречие между неупорядоченной, полной случайностей жизнью и необходимой целостностью художественного произведения разрешается так: «...действительная разобщенность основных, входящих в изображаемое «событие действительности» начал сохраняется в произведении лишь как возможность»73. Иными словами, «эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне нисходит на содержание в его возможной разорванности и постоянной заданности неудовлетворенности (действительными этот разрыв и эта заданность являются вне искусства, в этически переживаемой жизни), переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты»74.
Мысль о преодолении разорванности жизненного содержания эстетикой художественной формы, высказанную в 20-е годы, Бахтин так или иначе развивал и в дальнейшем. Строя свою концепцию «идеального романа», он постоянно говорит о «новой целостности», «системе», «новом единстве» на полифонической основе. Собственно, тема целостности, будь то целостность героя, повествования или произведения вообще, — постоянна для Бахтина. Так, он говорит о том, что в художественном высказывании в роли «отвечающего» прежде всего автор, «тотальная реакция» которого на героя «и созидает героя как целое»75. «Распадение эпической (и трагической) целостности человека сочетается в романе в то же время с подготовкой новой сложной целостности его на более высокой ступени человеческого развития»76. «Язык целого литературного произведения нового типа (реалистического романа) — это не сумма «языков» (речевых и индивидуальных стилей), это система «языков» и стилей, система сложная и одновременно единая»77. «Речь изображающего (реального) автора, если она есть — речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей. Именно она определяет последнее единство произведения его последнюю смысловую инстанцию, его, так сказать, последнее слово»78 (курсив везде авторский. — Е.Х.).)
Практически об этом же — о системе произведения — пишут и следующие за Бахтиным исследователи. Ср., например: «...разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого...»79 Фактором создания целостности произведения признается не только эстетическая форма, но и семантика этой формы, точнее, сама их взаимосвязь: «...всякое подлинно художественное произведение есть образ мира, «сокращенная Вселенная»... художественный аналог всей человеческой жизни... Художественным произведением становится лишь тот литературный текст, который семантически организован как знаковая система, порождающая образ мира, носитель эстетической концепции действительности»80 (курсив мой. — Е.Х.). И даже в эпоху «бума интертекстуальности» в литературоведении, представление о системности художественного целого не уходит, а лишь трансформируется: «Текст представляет собой единство, замкнутое целое... но это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечности смысл»81.
Как видим, кроме «содержательного инварианта», одним из главных носителей «романности», сущности романа как жанра, является специфическое романное повествование. В нем заложены тенденции, «расслояющие» произведение, проблематизирующие его целостность, в нем же следует искать и факторы системности, создания в романе целостного образа мира.
Примечания
1. Вайну М. Об индивидуальных особенностях восприятия романа. Таллин, 1976.
2. Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927. С. 14.
3. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 128, 292.
4. Грифцов Б.А. Указ. соч. М., 1927. С. 96, 142.
5. См.: Ершов Л.Ф. Русский советский роман: национальные традиции и новаторство. Л., 1967. С. 36—40.
6. См.: Скороспелова Е. Русская советская проза 20—30-х годов: судьбы романа. М., 1985. С. 10.
7. Они идут, в Новое время, от «Дон-Кихота» (романа событий) и «Принцессы Клевской» (предшественника психологического романа) соответственно (Роман // Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. С. 352.)
8. Кайзер В. Цит. по: Великая Н.И. Формирование типов эпического повествования в русской советской прозе 20-х годов: дисс. ... докт. филол. наук. М., 1982. С. 389.
9. Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.
10. Якименко Т. На дорогах века. Актуальные вопросы современной литературы. Л., 1973.
11. Затонский Д. Искусство романа XX века. М., 1973.
12. Днепров В.Д. Черты романа XX века. М.—Л., 1965.
13. Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М., 1978. С. 36.
14. Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961; Идеи времени и формы времени. М., 1980; Черты романа XX века. М.—Л., 1965. Ср. также взгляд на непременную синтетичность романа у Шеллинга: «По характеру предмета изображения — действия — роман отличается от эпоса... и приближается к драме» (Цит. по: Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985. С. 22).
15. Ершов Л.Ф. Указ. соч. С. 28.
16. Широта и «системность» романного мышления представляется обязательной: «Для того, чтобы создать роман, надо научиться видеть... новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между умением схватить изолированное единство случайного жизненного положения и умением понять единство и внутреннюю логику целой эпохи — бездна» (Медведев П.Н. (Бахтин М.М) Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 182—183).
17. Эсалнек А.Я. Указ. соч. С. 38.
18. Изначально в основе жанрового содержания романа лежит приключение, понимаемое широко — как способ «восполнения (курсив автора — Е.Х.) человека — достижение предельной полноты и интенсивности, человеческой «интересности» и значительности его бытия...», будь то приключение-авантюра или «приключение встречи внутреннего и внешнего мира» в сознании героя. «В романе нового времени романные приключения, чудесный случай, как будто принадлежа к уровню фабульного материала, вместе с тем все больше и больше переходят в плоскость художественной разработки, повествовательной интерпретации этого материала...» (Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989). «Роман есть форма приключения, самоценности внутренней жизни... Содержание романа составляет история души, жаждущей приключений, чтобы в ходе их узнать и испытать себя, и тем самым обрести свою сущность...» (Лукач Г. Философско-историческая обусловленность и значение романа // Вопросы философии. 1993. № 4. С. 76).
19. Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 291.
20. См.: Эсалнек А.Я. Роман // Русская словесность. 1999. № 5. С. 74.
21. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. М., 1969—1973. ТЛИ. М., 1971. С. 474.
22. Там же. С. 460.
23. Об особенностях романной структуры // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984. С. 96.
24. Фокс Р. Роман и народ. М., 1960. С. 81—82 (Цит. по: КЛЭ. Т. 7. С. 351).
25. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 77.
26. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. II. М., 1971. С. 305. См. также: Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Кн. 2. М., 1964. С. 107.
27. Вообще-то два последних свойства не специфичны для романа, это как раз то, что свойственно литературе Нового времени в целом; но дело в том, что подобная коллизия и подобный тип героя впервые появляются именно в жанре романа, и именно благодаря романному многообразию картины мира они могут быть реализованы наиболее полно — это и позволяет считать их изначальными жанрообразующими конструктами романа.
28. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. III. М., 1971. С. 358.
29. Там же. С. 474—475.
30. Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 32.
31. Об этом см.: Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985. С. 32.
32. Даже Белинский, хотя он и обозначает особый предмет романа — «жизнь, являющуюся в человеке» как «частной индивидуальной личности», хотя и говорит, что «роман ничем не ниже эпической поэмы... как художественное произведение», все же не удерживается, чтобы не приписать роману необходимость стремиться к эпопейному отражению мира: «задача романа... есть совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий». См.: Белинский В.Г. Собр. соч. в 3 т. Т. 2. М., 1948. С. 38—39.
33. Гегель: «буржуазная эпопея», Белинский: «эпопея нашего времени», Мелетинский: «эпос частной жизни», Кожинов: «эпос нового времени», Лукач: «эпопея заброшенного (то есть богооставленной) — Е.Х.) мира».
34. Kayser W. Das Sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in dit Literaturwissenschaft. Bern, 1956. С. 359.
35. Так, 1) предмет романа — «становящаяся современность», в противоположность «абсолютному прошлому» эпопеи; 2) герой романа — «незавершенный человек» со сложным характером, в отличие от цельного и завершенного, «безнадежно готового» героя эпопеи; 3) время и мир понимаются в романе как движение, становление, когда «все еще неясно и спутано», тогда как мир эпопеи отделен от времени автора и слушателей «абсолютной эпической дистанцией» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 456—473).
36. И даже сама постановка такой проблемы как центральной навлекает на себя критику за то, что «исходит в характеристике романа не из его прозаической сущности, а из прозаического слова» (Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 78).
37. Кожинов В.В. Происхождение романа. М.: Сов. писатель, 1963. С. 131.
38. Ср. иные версии происхождения романа: «...генезис романа был не моноцентричный, а полицентричным. Далеко не все романы могут быть сведены к карнавальному архетипу... архетипом одного из классов романа является волшебная сказка» (Смирнов И.П. От сказки к роману // История жанров в русской литературе X—XVII вв. Труды отдела древнерусской литературы. В. 27. Л., 1972. С. 290), о сказке и новелле как жанровых прообразах романа и о происхождении романа от циклов анекдотов, сказок, новелл (откуда и возникает авантюрно-эпизодический принцип построения романа) пишет Е.М. Мелетинский (Указ. соч. С. 294—297).
39. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 455.
40. Там же. С. 76.
41. Там же. С. 86.
42. Там же. С. 90.
43. Там же. С. 92.
44. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах. Т. 5. М.: Рус. словари, 1997. С. 199.
45. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 473.
46. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Алконост, 1994. С. 173.
47. Андреев А.Н. «Бахтинобум» как симптом кризиса в литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века.: материалы международной научной конференции (МГУ, май 1997). М., 1998. С. 58—64.
48. Когда в XIX веке «принципы универсальной гармонии теряют авторитет и в жизни, и в искусстве», то «роман теряет свое привилегированное положение жанра, в котором хаос незавершенной действительности противостоит иллюзорному космосу идеализирующего сознания...
И тогда в романе, ставшем в литературе XIX века центральным жанром, начинает активизироваться вторая, «эпическая» сторона его природы, способность видеть мир не только в ситуации тесного контакта с ним, не только погружаться в хаос незавершенной действительности, но и видеть его с позиции вненаходимости — в его закономерной и естественной упорядоченности, как единый космос... Роман и теперь продолжает занимать особое место среди других жанров: его отличает способность одновременно и «впускать», и преодолевать хаос, строить свой мир одновременно как хаос и как космос... основополагающая черта романного мышления: ...творческий субъект, развертывая романный мир... строит образ одновременно ...как обладающий четкими границами и как выходящий за свои границы, — он находится с ним и в отношениях объективной эпической дистанции, и в отношениях личного, субъективного контакта, созерцая его как готовый и переживая его в его незавершенности и свободе. Тем самым романное сознание включает в себя противоположные ценностные ориентации — с одной стороны, те, которые культуролога, например, С.С. Аверинцев, определяют как «греческие», восходящие к представлением о мире как завершенном космосе, с другой стороны те, которые связываются с особенностями так называемого «библейского мышления», представляющего себе мир как непостижимый, бесконечно движущийся во времени, не ведающий никаких границ поток, — «век», «олам», не созерцаемый, а переживаемый субъектом в отношениях внутреннего участия, нравственного контакта...» (Рымарь Н.Т. Хаос и космос в структуре романного мышления // Динамика культуры и художественного сознания (философия, музыковедение, литературоведение). Сб. статей международной научно-практической конференции «Самара в контексте мировой культуры». Самара, 2002. С. 64—76, 70—71).
И потому с развитием культуры и цивилизации роман, из всех литературных жанров, наиболее способен к модификации, порождению новых разновидностей, оставаясь все же романом и занимая центральное место в системе жанров. В XX веке «роман... наиболее остро реагирует на ситуацию разрушения последних иллюзий гуманизма... утрачивает свою эпическую «органичность», его мир становится фрагментарным и дискретным, хаотически-разорванным и откровенно смонтированным... хаос должен явиться читателю... как на уровне фабулы, так и на уровне сюжетно-композиционной организации, и вместе с тем художник ищет пути его преодоления в той же системе сюжетно-композиционного упорядочения материала» (С. 74—75).
49. Например, об одной только теории романа: «...многое из сказанного Бахтиным о романе... могло бы быть с не меньшим правом отнесено к реализму как к творческому методу» (Лейтес Н.С. Роман как художественная система. Пермь, 1985. С. 14); «...открытая Бахтиным полифоничность оказалась шире границ романа. Она оказалась свойством художественной прозы, которая в жанре романа реализуется с наибольшей полнотой, но не чужда и другим прозаическим жанрам... полифоничность монологического слова выступает как существенная особенность реалистического произведения» (Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М. Бахтина // Zagadnienia Rodzajow Literackich XXIV I. Lodz, 1982. С. 80); «на всю литературу «нового времени» Бахтин и перенес метонимически выражение «роман» (Косиков Г.К. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили. М., 1976. С. 66.); «некоторые указанные Бахтиным свойства романа являются свойствами прозы... или совпадают с общими тенденциями литературы нового времени (курсив автора. — Е.Х)... «мениппейность» и «карнавальность» не субстанциональные свойства романа, а жанровые привнесения...» (Мелетинский Е.М. Сведение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 128—129.)
50. Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 129—130.
51. Косиков Г.К. Указ. соч. С. 71—75.
52. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.—Л., 1964. С. 189—190.
53. Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985. С. 83.
54. Затонский Д.В. В наше время. М., 1982. С. 407.
55. Там же.
56. Библер В.С. М.М. Мышление как творчество. М., 1975. С. 7. О «будоражащей силе» философских идей Бахтина см. также: Перевалова С.В. Проблема автора в русской литературе 1970—80-х.: дисс. ... докт. филол. наук. Волгоград, 1998. С. 3.
57. У Бахтина-то как раз нет абсолютизации идеи диалога (что явственно видно в сравнении идей Бахтина и того развития, которое они получили в постструктурализме, где диалог (полилог) становится самодостаточным и воспринимается совершенно безотносительно целостности художественного произведения). «Бахтин избежал разрушительности диалога, введя третьего его участника... это вытекает из природы слова, которое хочет быть услышанным», и в разные эпохи этим «третьим» может быть: Бог, абсолютная истина, суд истории, народ, наука и тому подобное (Кораблев А.А. Ученичество как принцип читательского восприятия. Дисс. ... канд. филол. наук. Донецк, 1988. С. 306).
58. Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 43.
59. Там же. С. 83.
60. Там же. С. 88.
61. Там же. С. 85.
62. Забегая вперед, сошлюсь на подобным же образом выстроенные исследования «Белой гвардии» (Скобелев В.П. О функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардию) (приватное «Я» и «коллективная одушевленность») // Возвращенные имена русской литературы. Самара, 1994.) и «Мастера и Маргариты» (Трубецкова Е.Г. «Текст в тексте» в русском романе 1930-х годов XX века. Дисс. ... канд. филол. наук. Саратов, 1999.) — с точки зрения актуализации архаических «слоев» жанра и их взаимодействия с новейшими.
63. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 101.
64. Там же. С. 112.
65. Там же. С. 178—226.
66. Там же. С. 112.
67. Там же. С. 470.
68. В научном мире существует достаточно устойчивый взгляд на «Мастера и Маргариту» М.А. Булгакова как на именно такой идеальный роман, на котором могут быть продемонстрированы все положения теории Бахтина о поэтике карнавализованной, мениппейной литературы и о романном слове. Неслучайно в булгаковедении существует мнение, что писатель был знаком с теориями Бахтина или хотя бы слышал о них. Иными словами, ученый, не зная булгаковского романа, описывал провидчески именно его, пользуясь другими моделями за неимением идеальной. (См. об этом: Михаил Булгаков: Современные истолкования. К 100-летию со дня рождения. М., 1991. С. 176. Также: Вулис А. Советский сатирический роман. Ташкент, 1965.)
69. О теории художественной целостности и М.М. Гиршмане как ее создателе и родоначальнике литературоведческого направления «целостного анализа» см.: Кораблев А.А. Теория целостности М.М. Гиршмана // Слово и бытие: к 60-летию М.М. Гиршмана. Донецк, 1997. С. 9—21.
70. Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977. С. 5—6.
71. Там же. С. 4.
72. Там же.
73. Там же. С. 6.
74. Медведев П.Н. (Бахтин) Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 176.
75. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 8—10.
76. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 480.
77. Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Собр. соч. Т. 5. С. 288.
78. Бахтин М.М. Проблема текста // Там же. С. 324.
79. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С. 63.
80. Лейдерман Н.Л. Литературный текст и художественное произведение. Проблема целостности литературного произведения // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н., Барковская Н.В., Ложкова Т.А. Практикум по жанровому анализу литературного произведения. Екатеринбург, 1998. С. 7.
81. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 283.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |