Заключение

Таким образом, в творчестве Булгакова классические структуры романных жанров подвергаются, как минимум, переосмыслению — и более того, деформации, расшатыванию, разрушению, выворачиванию наизнанку (в первых романах — по одной жанровой разновидности, в последнем — чуть ли не все возможные).

I. «Белая гвардия» на уровне конфликта, сюжета, системы персонажей — остается, в общих чертах, семейно-исторической хроникой, одним из любимых жанров реалистической романистики в ее классическом варианте: исследовательский пафос связан с взаимодействием и взаимообусловленностью жизни отдельного человека (и семьи) — и времени, истории. Расшатывание традиционной романной структуры происходит прежде всего на уровне слова: повествование наполняется динамикой за счет повышения повествовательской субъективности и активности в плане смены фразеологической и пространственно-временной точек зрения, обогащения и разрушения хроникальности — лиризмом и экспрессионистской стилистикой. Но эта динамика подчиняется определенным закономерностям, связанным прежде всего с авторской эстетической оценкой (аксиологией реального и ирреального хронотопа). Расшатанное и вновь упорядоченное повествование оформляет образ иррациональной действительности, враждебного человеку «большого времени», хаоса истории, преодолеваемых на основе новых, «неклассических» констант бытия — «мистических» и «поэтических» (личностных, но связанных с онтологическими ценностями). Перед нами оказывается парадигма реалистического романа, деформированная взаимодействием с модернистскими тенденциями и вновь выстроенная с помощью парадоксально-иррациональных, но все же упорядочивающих структур повествования.

II. Жанр романтического романа о художнике претерпевает более сложные изменения в структуре и поэтике повествования «Театрального романа», поскольку это уже не просто роман, а метароман, роман о написании романа, о собственной эволюции и об эволюции своего творца (героя-повествователя). Повествовательная его основа — романтическая стилистика, разрушенная эклектическим внедрением советских речевых стереотипов, а также собственной чрезмерной традиционностью, гипертрофией штампов «старинного слога». Но из разрушенной романтической стилистики, из старинно-романтических и советско-просторечных и канцелярских штампов вырастает новое романное слово, основанное на самооценке и самоиронии повествователя, на творческом синтезировании доселе эклектичных элементов. Разрушенный и вновь рожденный стиль повествования воплощает в себе образ постоянно деформируемого, распадающегося на множество миров и вновь становящегося мира, в котором нет места романтическому художнику, но который может сформировать новый тип художника-модерниста. Такой художник способен осмыслить хаотический, разрушающийся и становящийся мир — и использовать его как материал для творчества, для собственного становления (но модернистская стратегия может оказаться разрушительной для романтического художника, художника «классического» типа, как и случилось в романе). Таким художником пытался стать Максудов, и в созданном им незаконченном романе мы видим лишь тенденцию, возможность преодолеть хаос словом — тенденцию, которая нашла свое продолжение в последнем романе Булгакова (а собственно стилистика «Театрального романа» оказалась реализованной в романтических главах «Мастера и Маргариты», в постоянной проблеме рождения своего, оригинального стиля — из «чужого», «уже бывшего»).

III. Повествовательная структура «Мастера и Маргариты» образована тремя составляющими — тремя взаимно со- и противопоставленными типами организации дискурса. Соответственно, в каждом из них господствует собственный базовый принцип ведения повествования:

1. Постоянные и ситуативные маски московского повествователя, которые создаются на основе структурной и стилевой памяти множества литературных и внелитературных жанров, множества вывернутых наизнанку, употребленных в несобственном значении литературных приемов и схем. Речевые маски, полностью замещающие собственный голос повествователя, свидетельствующие о принципиальном отсутствии своего слова, не ориентированного на какой-либо источник.

2. Демонстративная самодостаточность и замкнутость дискурса евангельских глав, создающего иллюзию летописной нейтральности, объективности, простоты, а главное — безыскусности.

3. Повествование под единой олитературенной маской романтического «правдивого повествователя», допускающего открытость дискурса «чужим» языкам и стилям, но стремящегося к обретению собственного слова.

Каждый из трех принципов организации дискурса является воплощением в повествовательной форме своей особенной концепции мира:

1. Совокупность масок и «перевернутых» литературных схем московского дискурса моделирует абсурдную действительность, мир как непознаваемый хаос предметов и языков; и в то же время в безудержно динамичном повествовании этих глав воплощаются бесконечные и бесплодные попытки упорядочить, объяснить этот хаос, «загнать в рамки» какой-либо одной языковой системы и системы ценностей — впрочем, это попытки в свою очередь хаотические, так что в итоге формируется модель еще более глубокого абсурда.

2. Самодостаточный и внутренне завершенный дискурс евангельских глав является речевым оформлением гармонично устроенного мироздания, в центре которого находится человек, осознавший ценность своей личности и ответственность за любой свой выбор, в том числе и выбор слов.

3. «Пролитературенность», доступность «чужому слову» в сочетании с поиском своего — повествовательная модель романтического двоемирия, причем двоемирия амбивалентного, представляющего в качестве правды реального мира — то низменную обыденность, то чудо, и, соответственно, в качестве миража — то недостижимый мир чудесного, то обманчивый мир обыденных отношений. Неустойчивая амбивалентность концепции мира в романтических главах выражается и в колебаниях дискурса — в неустойчивом, постоянно изменяющемся соотношении между стилем и стилизацией, в упорном и тщетном поиске своего естественного стиля (параллельно с созданием иллюзии такого стиля «изнутри» стилизации) и соскальзывании в «литературность». Ведь окончательно привкус стилизации не исчезает никогда.

Если модели мира, воплощенные в повествовании евангельских и московских глав, соотносится как идеал и антиидеал, то повествование «срединных» романтических глав моделирует беспрестанное и безнадежное стремление к идеалу, возможность и в то же время невозможность (то есть иллюзорную возможность) его достижения.

Но «Мастер и Маргарита» — роман не только о человеке и мире, «Мастер и Маргарита» — роман о романе. И три типа повествовательной организации в нем моделируют возможные судьбы романа как жанра.

1. Дискурс московских глав воплощает крайний случай — доведенный до логического предела карнавальный роман, распадающийся (уже именно распадающийся, а не «расслояющийся», как говорит Бахтин) под напором собственного многообразного внелитературного и литературного разноречия.

2. В повествовании глав об Иешуа и Пилате воплощена модель идеально уравновешенного романа, где сосуществуют в необходимом единстве архаическое и современное, монологические и диалогические тенденции.

3. В этом смысле повествование в романтических главах опять-таки занимает срединное положение, моделируя постоянное стремление романа к своему, новому способу речевого оформления — небывалому, не опирающемуся на литературные источники, хотя и использующему все богатство литературных выразительных средств. И — столь же постоянную невозможность избавиться от «пролитературенной» основы.

И сам последний роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» — четвертая представленная в дискурсе этого самого романа возможность развития жанра.

«Мастер и Маргарита» — роман, уникальный по сложности, противоречивости — но и единству своей повествовательной системы. Это роман, одновременно сворачивающийся к своему ядру (роману мастера, который, в свою очередь, сворачивается к собственному ядру — пергаменту Левия со словами Иешуа) и разворачивающийся в пространство мировой литературы, да и внелитературной словесной деятельности. В нем совмещается максимально развитая карнавальная традиция и полилог культурных языков — с совершенным равновесием диалогической и монологической тенденций. Непостижимый хаос — с идеальной упорядоченностью повествования...

И самое главное — невозможно сказать «последнее слово» о том, какая тенденция преобладает. Ибо карнавал культурных языков достаточно жестко организуется в систему, но сама эта система, однако, внутри себя удерживается равнодействием противоположно направленных сил — центробежной и центростремительной. И остаются ли они в равновесии или одна другую пересиливает — не определить. Ведь хотя и заканчивается «Мастер и Маргарита» сатирическим карнавальным эпилогом, но сам этот эпилог увенчан — апофеозом романтического дискурса («Луна властвует и играет, луна танцует и шалит» (384)) и кодовой фразой из евангельских глав: «...пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат». Но эта фраза, в свою очередь, отнюдь не знак конечного приоритета евангельского дискурса равновесия. Ведь после главы 32-й эта фраза уже «пахнет контекстом» романтического повествования, ибо именно ею вершится романтический сюжет. А кроме того, она вписана в речевую зону «московского» персонажа — историка Ивана Николаевича Понырева, бывшего Бездомного («Понтийский Пилат»).

Так что воистину «последнее слово» все-таки под сомнением. Или, что то же самое, оно совмещает в себе сразу три «слова». В сущности, последняя фраза «Мастера и Маргариты» и есть наиболее краткая и выразительная модель всей системы повествования этого романа: противоположности — и их единство, системность — но системность карнавала.

И эволюция романного слова в творчестве Булгакова, эволюция, которая держится на совмещении взаимоисключающих тенденций — деформации и восстановления, расшатывания и создания единства, — происходит также по карнавальным законам, возрождая романные традиции через их разрушение. И хотя всякий роман Булгакова, особенно последний, «соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»¹ и в полном смысле отвечает бартовскому определению текста как «многомерного пространства, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма»², тем не менее он всякий раз создается автором (а не скриптором) как система (а не бесконечный орнамент) и является художественным образом мира. Процесс развития повествования в трех романах Булгакова, моделирующего динамический и в то же время устойчивый мир (в «Белой гвардии»), мир разрушающийся и становящийся (в «Театральном романе»), разорванный и все же единый (в «Мастере и Маргарите»), — это эволюция, заканчивающаяся отсутствием последнего слова (то есть принципиально незаконченная). И это в некотором смысле прообраз судьбы романа и романного слова в XX веке, когда роман постоянно переживал кризисы и многочисленные «смерти», превращался в свою противоположность, но — именно как роман (в гегелевско-бахтинском понимании) — жив и до сих пор.

Примечания

1. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1991. С. 390.

2. Там же.