Ученых давно занимает проблема единства «Мастера и Маргариты». Решение ее ищут преимущественно с точки зрения хронотопа1, сквозных образов в разных частях романа (луны, солнца, грозы)2, мотивов и лейтмотивов3, сходства героев4, то есть по большей части исследуют содержательный аспект.
Но, в сущности, проблема единства повествовательной формы «Мастера и Маргариты» еще не ставилась. Как правило, исследователи, даже заявляя о различных голосах внутри булгаковского романа, рассматривают черты повествования как бы вообще, не выделяя, скажем, специфичных характеристик романтического повествователя (то есть не отличая его от московского) и не останавливаясь подробно на «эпическом» повествовании романа мастера, вероятно, полагая его слишком простым. Поэтому и проблема системности разных, чуть ли не противоположных друг другу повествователей, — не может быть поставлена в этих работах: нет фактического материала.
До сих пор в нашем исследовании повествование «Мастера и Маргариты» выглядело разорванным. В лучшем случае — как калейдоскоп. Но читательская интуиция подсказывает: в этом романе все элементы необходимы друг для друга и нет лишнего. Это упорядоченная пестрота. Система, а не сумма. Попробуем выстроить систему соотношений между тремя дискурсами — тремя макроэлементами повествовательной организации романа.
3.5.1. Отношения со- и противопоставления между тремя типами организации дискурса
В плане повествования три «микроромана» «Мастера и Маргариты» находятся в сложном соотношении. Евангельские и московские главы можно представить как полюса, романтические — как связующее звено между ними. Как правило, каждый полюс противопоставлен другому полюсу и «середине», взятым вместе.
1. В романтических и евангельских главах проявленность и активность повествователя невелика. В московских — повествователь проявлен и активен в высшей степени.
2. В романтических и евангельских главах напряжение и динамику повествования определяет смена точек зрения повествователя. В московских — смена масок.
3. В романтических и евангельских главах повествование достаточно однородное. В московских — пестрое до крайности.
4. Наконец, в романтических и евангельских главах однородное повествование направленно изменяется (будь то эволюция или резкий слом), а в московских карнавальная пестрота сохраняется неизменной до конца.
Но:
1. В романтических и московских главах повествование строится на литературной основе, в евангельских — не демонстрирует свою опору на какие-либо литературные источники5, хотя и является романным.
2. К романтическим и московским главам применимо понятие «маска повествователя», к евангельским — нет (в них практически нет эксплицитного образа повествователя, так как создается иллюзия саморазвертывания жизни).
3. В романтических и московских главах повествователи «знают» о «соседних» повествователях, в евангельских — повествование замкнуто и самодостаточно, не включает стилистики «соседних» дискурсов.
4. Наконец, в московских и романтических главах на протяжении всего повествования или большей его части сохраняются неизменными изначально заданные приемы повествователя, в евангельских — происходит незаметное, но непрерывное эволюционное изменение повествовательных приемов (от эпичности — к романности).
Легко запутаться в таком множестве оснований противопоставления... Да и к тому же все эти противопоставления носят классификационный характер и не объясняют, или объясняют лишь отчасти, что же делает повествовательную организацию «Мастера и Маргариты» не суммой элементов, а системой. И кроме того, вышеизложенная совокупность оппозиций выглядит неполной, так как романтические главы представлены в них каким-то слишком уж усредненным, немаркированным членом, не самодостаточным, а необходимым лишь для равновесия — ведь систему могут составлять, самое малое, три элемента. Видимо, должен существовать параметр, на основании которого романтические главы противопоставлены «евангельским» и «московским», вместе взятым, реализуя свою «системную полноценность». Но пока вопрос о таком параметре остается открытым.
Кроме того, между способами ведения повествования в трех частях «Мастера и Маргариты» наблюдаются не только противопоставления. Собственно, именно наличие общих параметров и позволяет проводить операцию противопоставления (как частный случай операции сопоставления) со всеми тремя «микророманами». Поэтому при более пристальном рассмотрении оказывается, что повествованию всех трех частей в той или иной степени присущи многие общие свойства.
1. Динамичность повествования, вне зависимости от факторов этой динамики и от наличия / отсутствия направленных изменений (то есть: изменения в повествовании в любом случае присутствуют, будь то эволюция, «скачок» или ненаправленные изменения — смена масок).
2. Определенная степень субъективности повествователя (очевидная в московских и романтических главах, а также проявляющаяся в евангельских главах посредством обобщенных и условных субъектов восприятия и посредством возникающей вдруг потребности «эпического» повествователя в комментарии своего текста).
3. Определенная степень экспрессивности повествования («собственная» в московских и романтических главах, в евангельских — приобретенная под влиянием сознания персонажей).
4. Вышеизложенные параметры являются результатом предшествующего анализа. Но есть и еще одно, до сих пор не названное, свойство, в котором проявляется сходство всех трех повествователей. Это используемый ими: способ завершения каждой главы, способ, который уподобляет главу романа единой и завершенной новелле.
Здесь в булгаковском романе реализуется жанровая память, о которой говорят исследователи6, то есть очередной раз проявляется свойство «Мастера и Маргариты» использовать в своей структуре (не обязательно пародийно) ранее сформировавшиеся жанровые разновидности романа.
Большинство глав «Мастера и Маргариты» имеют четко выраженный финал. Разумеется, здесь не учитываются главы 1, 15 и 24, которые завершаются переходом к роману о Пилате:
«Все просто: в белом плаще...»; «Но они (птицы — Е.Х.) вскоре умолкли, и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...»; «...и сколько угодно... могла Маргарита... перечитывать слова: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыта ненавидимый прокуратором город... Да, тьма...»»
Но в остальных главах, как правило, финал четко выделен в последний абзац (нередко составляющий одно предложение, одну строку), в нем мы находим подведение итога предшествующих действий или нечто похожее на вывод, логическое (или эмоционально-метафорическое) следствие всего вышеизложенного, а также почти непременное указание на время.
Характерные примеры подобных финалов в московских главах:
«Это была отрезанная голова Берлиоза» (48).
«Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ничего нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно. Официанты, торопясь, срывали скатерти со столов. У котов, шнырявших возле веранды, был утренний вид. На поэта неудержимо наваливался день» (74).
«Через несколько мгновений перед Иваном не было ни Стравинского, ни свиты. За сеткой в окне, в полуденном солнце, красовался радостный и весенний бор на другом берегу, а поближе сверкала река» (92).
«А еще через час неизвестный гражданин явился в квартиру номер одиннадцать, как раз в то время, когда Тимофей Кондратьевич рассказывал другим жильцам, захлебываясь от удовольствия, о том, как замели председателя, пальцем выманил из кухни Тимофея Кондратьевича в переднюю, что-то ему сказал и вместе с ним пропал» (101).
«— Дай-ка я тебя поцелую, — нежно сказала девица, и у самых его глаз оказались сияющие глаза. Тогда Варенуха лишился чувств и поцелуя не ощутил» (112).
«И видно было, что сцена внезапно опустела и что надувало Фагот, равно как и наглый котяра Бегемот, растаяли в воздухе, исчезли, как раньше исчез маг в кресле с полинявшей обивкой» (129).
«И раньше чем Иван опомнился, закрылась решетка с тихим звоном, и гость скрылся» (147).
«Через пять минут из-под стеклянного купола вокзала исчез курьерский и начисто пропал в темноте. С ним вместе пропал и Римский» (155).
«В то время, как на Садовой послышались пугающие сердце колокольные удары на быстро несущихся со всех частей города красных длинных машинах, мечущиеся во дворе люди видели, как вместе с дымом из окна пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины» (336).
«Заблаговременно вышедший через боковой ход, никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович в летнем пальто на шелковой подкладке, с двумя балыковыми бревнами под мышкой» (348).
Аналогично выстроены финалы евангельских глав:
«Было около десяти часов утра» (43).
«Прошло несколько минут, и на вершине холма остались только эти два тела и три пустых столба. Вода била и поворачивала эти тела. Ни Левия, ни тела Иешуа наверху холма в это время уже не было» (178).
«Тут только прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки» (300).
«Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (321).
Достаточно понятна необходимость подобной композиции в московских главах, где нет единства сюжета и внимание повествователя фокусируется то на одном, то на другом персонаже или группе персонажей, находя все новое поле для сатиры, и где картины нравов не менее необходимы и важны, чем развитие действия. Поэтому и выливается каждая сатирическая (или юмористическая) картина в отдельный эпизод со своим микросюжетом и, естественно, финалом.
В евангельских главах действие единое и сквозное, но подобная строгая структура необходима с ритмической точки зрения. Четкость ритма проявляется здесь не только на речевом, но и на композиционном уровне: композиционно-ритмическое построение всех трех частей романа о Пилате строго тождественно. Не только финалы, но и зачины четко выражены и ритмизованы, причем и в них есть указания на время:
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром 14-го числа весеннего месяца нисана...» (19)
«Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» (167).
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Странную тучу принесло... к концу дня, 14-го дня весеннего месяца нисана» (290).
И даже внутреннее построение этих глав зачастую уподоблено внешнему, так как нередко отдельные абзацы в них завершаются схожим по структуре финалом (итог или вывод и указание на время).
«...с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад» (291). (Это развернутое описание буйства грозы; последнее предложение — финал — представляет собой как бы вывод.)
«Так оба они, и пес и человек, любящие друг друга, встретили праздничную ночь на балконе» (301). (Это финал большого абзаца об отношении Банги к хозяину.) И в «романтических» главах присутствуют финалы такого рода:
«Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (353).
«Кони рванулись, и всадники поднялись вверх и поскакали. Маргарита чувствовала, как ее бешеный конь грызет и тянет мундштук. Плащ Воланда вздуло над головами всей кавалькады, этим плащом начало закрывать вечереющий небосвод. Когда на мгновение черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман» (367). Но по большей части они нечетко выражены, как-то смазаны:
«Маргарита повернулась туда, куда указывал Азазелло, но ничего особенного там не обнаружила. Тогда она обернулась к Азазелло, желая получить объяснение этому нелепому «Ба!», но давать это объяснение было некому: таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез. Маргарита быстро сунула руку в сумочку, куда перед этим криком спрятала коробочку, и убедилась, что она там. Тогда, ни о чем не размышляя, Маргарита торопливо побежала из Александровского сада вон» (222).
«— Прощай, Наташа! — прокричала Маргарита и вздернула щетку, — невидима, невидима, — еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, перелетев ворота, вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» (227).
«Бакенбардист и козлоногий подсадили Маргариту, и она опустилась на широкое заднее сиденье. Машина взвыла, прыгнула и поднялась почти к самой луне, остров пропал, пропала река, Маргарита понеслась в Москву» (240).
«— А, хорошо, — Воланд обратился к Маргарите: — Итак, прошу вас! Заранее благодарю вас. Не теряйтесь и ничего не бойтесь. Ничего не пейте, кроме воды, а то вы разомлеете и вам будет трудно. Пора! Маргарита поднялась с коврика, и тогда в дверях возник Коровьев» (253).
«Маргарита, не раскрывая глаз, сделала глоток, и сладкий ток пробежал по ее жилам... и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было — скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпадала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита» (266).
Это связано с тем, что романтическая часть представляет собой единый блок, а не разбита натрое, как евангельская, и не являет собой ряд картин-эпизодов, как московская. Подчеркнутая ритмизация также не становится постоянной характеристикой этого блока, а появляется лишь изредка.
Но в целом сходное построение и московских, и древних, и романтических глав является одной из скреп, не дающих роману, повествовательная организация которого невероятно пестра и разнообразна, распасться. И использование такого очевидно «литературного» приема, как демонстративно новеллистическое завершение каждой главы, объединяет все три группы повествователей.
Если московские и евангельские главы реализуют древнюю память романного жанра эпохи Средневековья и Возрождения (то есть тех времен, когда была актуальна новеллистическая композиция, когда роман еще только рождался на основе фольклорных жанров народной карнавальной культуры и — как дополняет Бахтина Мелетинский — на основе литературных сборников сказок и новелл), то романтический блок построен в опоре на гораздо более позднюю жанровую разновидность — романтический роман (то есть жанр эпохи, когда новеллистическая композиция уже видоизменилась).
Таким образом, по способу завершения «микросюжета» (и по степени древности реализуемой жанровой памяти) романтическая часть противопоставлена двум другим. Это наконец дает логическую полноту и законченность системе оппозиций, приведенных в начале данной главы. И романтическая часть, будучи маркированным членом оппозиции по признаку композиционного единства (повествовательной непрерывности), наконец обретает полноценное место во взаимосвязи элементов системы повествования «Мастера и Маргариты».
Итак, налицо признаки системной организации повествования: элементы (типы дискурса) взаимодействуют друг с другом, будучи структурно связанными отношениями со- и противопоставления по нескольким основаниям.
3.5.2. Взаимосвязь и взаимодействие дискурсов
Обнаруживается довольно много общего между всеми тремя способами ведения повествования в «Мастере и Маргарите». В их соотношении имеются признаки системной организации. Но чтобы говорить о жизнеспособной системе, элементы должны быть включены в целое и взаимодействовать.
Мощное средство, создающее единство повествовательной организации, — «знание», «память» дискурса о контексте, о связи с романным целым. Тем более — если это «знание» проявляется во взаимодействии разных стилей повествования: во влиянии дискурса на «соседние», в появлении в «своем» повествовании островков «чужого», свойственного другим частям, в тенденции дискурсов к взаимоуподоблению.
1. Так, «ассоциативная взаимосвязь» дискурсов возникает за счет различных вариантов приема «маски»: склонность повествователя к формированию масок актуальна не только для московских и романтических, но для всех глав.
Имеются в виду не только маски повествователя, но и маски, созданные повествователем, то есть такие речевые формы, которые представляют нам персонажей как бы замаскированными.
Тема маски вообще постоянно присутствует в «Мастере и Маргарите» и является одним из структурообразующих элементов. Ношение и смена масок присущи большинству героев. Имеется в виду не столько «нестойкая колдовская одежда» «шайки Воланда» (это-то очевидно), сколько сам принцип введения персонажа в текст, его существования в тексте. Все называния персонажей как будто направлены на то, чтобы скрыть их сущность и выдвинуть на первый план признаки, может быть, не очень важные, но актуальные в данный момент. Для этой цели персонажам придаются «клички», «ярлыки» — не только Воланду и его присным, о чем уже говорилось, но и прочим, даже эпизодическим лицам: Арчибальд Арчибальдович — «пират», Поплавский — «деловой человек», «умный человек»; нередко используются социальные ярлыки («администратор», «финдиректор», «исполнительный / старательный / аккуратный бухгалтер», «буфетчик», «гражданин», «гражданка»...). Это — постоянные «ярлыки»; но также характерна манера именовать героев с помощью субстантиватов: Воланд — «неизвестный», «сумасшедший», «замаскированный», «описываемый», «несуществующий», Гелла — «рыжая нагая», секретарь домоуправления — «сидящий» (здесь еще и каламбур, так как вскоре после такого наименования за ним пришли), Азазелло — «маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке...», «маленький, прихрамывающий, обтянутый черным трико, с ножом, засунутым за кожаный пояс, рыжий, с желтым клыком, с бельмом на левом глазу» (все прилагательные, естественно, без существительного). Итак, мы видим, что какой-то один признак подменяет собой всю сущность героя, — это ситуативная или постоянная маска.
В московских главах такой способ именования выглядит вполне естественно, он соответствует общей стилистике. Но и в других частях он активно используется: Мастер — «гость», «бедный больной», «неизвестный» (как и Воланд, запомним!), Маргарита — «нагая и невидимая летунья», «летящая»; субстантиватами именуются эпизодические персонажи: «проходившие мимо скамейки», «свалившийся с неба» (Алоизий Могарыч). (От этого приема, как уже сказано, отказывается повествователь в финале, когда «ночь разоблачает обманы».)
И в евангельских главах точно так же Пилат именуется в основном по должности: постоянно — «прокуратор», реже — «игемон»; Афраний — «гость», «человек в капюшоне». Есть и герой, к которому ярлыки никак не могут пристать. Это Иешуа, именование которого постоянно меняется: в речи повествователя — «приведенный», «арестованный», «бродяга», «отвечавший», «арестант» (чаще всего), «связанный», в речи Пилата — «лгун», «разбойник», «великий врач», «преступник», «философ». Так гипертрофированное употребление приема приводит к выворачиванию его наизнанку: множество ярлыков доказывает невозможность объяснить с их помощью хоть что-то в сущности героя.
Как и следовало ожидать, речевое воссоздание «маски персонажа» выполняет противоположные функции в «современных микророманах» и в «евангельском микроромане». Тем не менее это та речевая форма, которая объединяет все три типа дискурса, воссоздает в каждом из них ассоциативную память об остальных.
2. Если говорить об объединяющем влиянии, об индуцировании свойств одного дискурса в «сопредельные микророманы» как факторе единства, то прежде всего необходимо вспомнить, что «ведущая роль» в булгаковском романе отдана московскому повествователю. Именно он начинает роман, его же голос (голоса) — основной в эпилоге, вообще ему принадлежит больше половины текста. Евангельские и романтические главы воспринимаются уже на фоне московских, поэтому читатель вольно или невольно начинает сравнивать вновь появившихся повествователей со знакомым ему «развязным рассказчиком». И получается, что последний словно индуцирует свое влияние на «чужое» повествование. Склонностью к маскам — главным своим специфическим свойством — он «заражает» повествователей, менее (или вообще не) приверженных ношению масок. Он начинает цитировать эпического повествователя («Боги, боги мои!»), связывая времена воедино. Он наделяет романтического повествователя своей привычкой к смешению языков. Ведь именно с ним связано подавляющее большинство чужеродных вставок в этих главах, и механизм здесь использован «московский»: определенный персонаж или ситуация провоцирует введение соответствующего ему (ей) языка). И, возможно, не без его влияния происходит эволюция эпического повествователя: ведь черты, которые тот постепенно приобретает (подвижность, субъективность, проявленность повествователя в тексте, экспрессивность, склонность к условно-литературным приемам — все это в небольшой степени, конечно), — это черты именно московского «развязного рассказчика», во всяком случае, именно у него они развиты в наивысшей мере.
3. «Знание» дискурсов друг о друге проявляется в частичном их смешении. Выше были частично проанализированы формы такого взаимодействия-смешения в московских и романтических главах: островки московского и эпического повествования, вызванные соответствующими персонажами, в романтических главах, и маска романтика, взыскующего чуда, и его восклицание: «Боги, боги мои!» — в московской части. Но в романе мастера, казалось бы, нет островков московского или романтического повествования. Тем не менее в евангельских главах тоже есть собственная, специфическая форма «знания» дискурса о контексте, о романном целом, в которое этот дискурс включен. А именно: весь этот «микророман», если рассматривать его в контексте «большого романа», обнаруживает свое абсолютное структурное сходство с «Мастером и Маргаритой» как целым.
Ядро «Мастера и Маргариты» — произведение мастера, текст, создание которого является первотолчком для сюжета романтических глав, а может быть, и московских. (Кто знает? Не исключено, что именно ради этого текста и его создателя явился в Москву Воланд. Ведь мастер «всё угадал» о том, в чьем ведении находится половина мироздания — свет.) Все сюжетные нити так или иначе приводят к созданию, рассказыванию, мысленному представлению романа об Иешуа и Пилате, к обладанию этим текстом, уничтожению и восстановлению его. По отношению к целому «Мастера и Маргариты» это исходный сакральный текст. Но точно такую же роль выполняет пергамент со словами Иешуа, записанными Левием, в евангельских главах: это тоже сакральный «текст в тексте». И сам этот «текст в тексте в тексте» стилистически соответствует булгаковскому роману в целом:
«Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты... Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл... большего порока... трусость» (319).
Здесь господствует «смешенье языков»: философская сентенция соседствует с бытовой зарисовкой, «чистое искусство» поэтической метафоры — с морализаторством. И кроме того, данный текст — воплощенная амбивалентность, так как, с одной стороны, это слова Иешуа, знающего, «что́ есть истина», с другой — это запись Левия, который «всё перепутал» и исказил истину (пример такой искаженной истины есть в пергаменте: Иешуа сказал, что «в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость», а Левий записал, по-видимому, гораздо более категоричную формулу «<нет на свете> большего порока, <чем> трусость»).
Так, по-своему, проявляется «знание» дискурса евангельских глав о тексте, внутри которого они находятся. В итоге разными формами «знания» друг о друге: «ассоциативной памятью», индуцированием влияния, смешением типов повествования, структурным сходством — оказываются взаимно связаны все три повествовательных типа «Мастера и Маргариты».
3.5.3. Роль речи героев в создании повествовательного единства
Но невозможно в полной мере понять системность повествовательной организации романа, если не учитывать, какую роль играет речь героев в создании повествования, потому что наиболее сложные взаимодействия происходят все-таки не между разными повествователями, на одном уровне, а между пластами повествовательской и персонажной речи, между уровнями.
З.5.3.1. Взаимодействие речи повествователя с речью персонажей
Мы рассмотрели, как происходит совмещение точек зрения повествователя и героев в плане пространства и времени, психологии, фразеологии (несобственно-прямую речь). Все это достаточно привычные литературные приемы, и здесь было продуктивно исследование не сущности этих явлений, а особенностей их употребления разными повествователями «Мастера и Маргариты».
Но нередки и достаточно непривычные способы «межуровневого» взаимодействия. Во-первых, можно сказать, что повествователь (в основном это характерно для московского) как бы подыгрывает возникающим в его речи персонажам и ситуациям, создает вокруг них соответствующее им речевое окружение.
К примеру, когда в центре эпизода находится «Никанор Иванович Босой, председатель жилтоварищества» (глава 9 «Коровьевские штуки»), то речь повествователя здесь как никогда густо насыщается канцеляризмами, причем не только тогда, когда он передает речь Никанора Ивановича:
«Рассуждение это ни в коей степени не удовлетворило председателя домоуправления. Будучи по природе вообще подозрительным человеком, он заключил, что разглагольствующий перед ним гражданин — лицо именно неофициальное, а пожалуй, и праздное» (95); «Никанор Иванович заявил, что ему необходимо лично повидать иностранца, но в этом получил переводчика отказ...» (96); «...прежде всего придется увязать этот вопрос с интуристским бюро» (96), «...Ему и Пелагее Антоновне, его супруге» (98), — но и тогда, когда он говорит «от себя», обращаясь непосредственно к читателю: «В полночь, как мы уже знаем... было произведено опечатание...» (60), — и даже тогда, когда передается речь другого персонажа: «потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака...» (93), — в том числе персонажа, заведомо не склонного, как уже известно читателю, к какой бы то ни было официальности и вообще нормативности в своей речи, — Коровьева: «Ввиду того, что господин Воланд нипочем не желал жить в гостинице, а жить он привык просторно, то вот не сдаст ли жилтоварищество на недельку, пока будут продолжаться гастроли Воланда в Москве, ему всю квартиру, то есть и комнаты покойного?» (96).
Создавая речевое окружение, повествователь, бывает, словно участвует в театральном представлении, затеянном персонажами. В главе 28 («Последние похождения Коровьева и Бегемота») демоны-шуты разыгрывают хамоватых пролетариев, и это немедленно отражается в речи повествователя. Он принимает правила игры и употребляет грубую, просторечную лексику: «выпучил глаза», «смахивающий рожей на кота», «толстяк, так и прущий в магазин», «напирали на прилавки», «со шкурой сожравши».
Так повествователь мимикрирует, подделывая внешние, наиболее характерные признаки речи героев.
Подобную мимикрию повествователя мы уже наблюдали в главе 5 «Было дело в Грибоедове», в связи с упоминанием Амвросия и «московского вруна», и в главе 7 «Нехорошая квартира». Он вроде бы принимает «правила игры», но принимает их настолько преувеличенно, что самая «игра» оказывается достаточно жестоко осмеянной.
Другим способом повествователь проявляет глубинную суть героев. Прием этот употребляется только по отношению к Воланду и к мастеру (заметим и еще один их общий признак, кроме именования «неизвестным») — героям, имеющим наиболее разнообразную речь, способным в разных ситуациях использовать разные стили, так что этим многообразием оказывается скрыто подлинное слово. Но тогда это подлинное слово, слово, соответствующее сущности героев, реализуется в сфере повествователя: он создает вокруг упоминания в тексте Воланда или мастера небольшой стилистически-интонационный островок речи, по тональности отвечающей их глубинной сущности. Нельзя сказать, что в такой «интонационной зоне» повествователь говорит на языке героя (зачастую он употребляет такие слова и выражения, какие никогда не употребил бы последний), но он своей речью как бы выражает его сущность7.
Так, эпилог начинает «развязный рассказчик»: «Но все-таки, что же было дальше-то...?» (372) Его же речь идет далее: «О том, что... и говорить не приходится, и слухи эти даже тошно повторять». Но внутри этого рассказа возникает островок нейтральной, даже медлительно-торжественной речи — упоминается Воланд: «...после того, как в субботний вечер на закате Воланд покинул столицу, исчезнув вместе со своей свитой на Воробьевых горах» (372).
(Обычное читательское впечатление от его речи: «Глухо, словно из-за стены, словно из-за кулис, звучит сумрачный голос Воланда, тяжело падают неяркие, как бы матовые слова»8, — хотя сам Воланд, заметим, далеко не всегда говорит подобным языком, он способен менять речевые маски не хуже повествователя.)
Точно так же вокруг мастера всегда возникает островок романтически-приподнятого тона, хотя сам он в своей речи не так уж часто употребляет романтические обороты (обычно он выражается вполне бытовым или нейтрально-книжным языком), и уж совсем не романтическим, не выспренним слогом написал он свой роман. Однако вокруг мастера всегда создается «зона повышенного романтизма». «Бедный больной», небритый, в одном белье — но какой пейзаж вокруг него (275)!
«Тут в комнату ворвался ветер, так что пламя свечей в канделябрах легло, тяжелая занавеска на окне отодвинулась, распахнулось окно, и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна. От подоконника на пол лег зеленоватый платок ночного света, и в нем появился ночной Иванушкин гость, называющий себя мастером»
И какой бы повествователь ни был ведущим на каком-либо участке текста, о мастере он всегда говорит возвышенно. Так, в главе 15 «Сон Никанора Ивановича», где романтического нет совсем, при одном только упоминании мастера стилистика мгновенно меняется:
«неизвестный мастер... в тоске заломил руки, глядя на луну, вспоминая горькую, последнюю в жизни осеннюю ночь...» (166)
Помимо совмещения точек зрения, помимо создания речевого окружения и интонационных зон, существуют и более глубинные взаимоотношения между уровнями речи повествователей и героев.
Дело в том, что самая манера ведения речи, самый образ речи некоторых персонажей принципиально схож с образом речи повествователя.
Так, повествователь существует в тексте под маской (масками). Но точно так же существуют и персонажи в масках (имеется в виду, что не облик, а их речь соответствует какой-либо театральной маске). Это, например, Коровьев и Бегемот — плут и шут (разница между ними в том, что плут стремится весело обхитрить, а шут — просто рассмешить). Они в своей речи пародируют те же жанры, что и повествователь. Легенды, слухи, байки рассказывает «московский врун», но и — Коровьев:
«— Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов! Я, впрочем, знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но вообще ни о чем не имевших никакого представления и тем не менее проделывавших совершеннейшие чудеса в смысле расширения своего помещения. Так, например, один горожанин... (далее следует история его невероятных похождений. — Е.Х.) Вот-с, каков проныра, а вы изволите толковать про пятое измерение» (243).
Здесь Коровьев, как и повествователь в эпилоге, создает пародию на некое неряшливое обобщенно-ораторское слово, используя риторические вопросы, обращения, ложно апеллируя к слушателю («а вы изволите толковать», — хотя как раз он сам, а не Маргарита, заводит речь), уклоняясь от темы.
Он же произносит издевательскую адвокатскую речь в Торгсине (вспомним маску адвоката, надеваемую повествователем), пародийно употребляя идеологические штампы:
«— Граждане! — вибрирующим тонким голосом прокричал он, — что же это делается? Ась?.. Бедный человек... откуда же ему взять валюту?.. Откуда! — задаю я всем вопрос! Он истомлен голодом и жаждой... А ему можно? А? — тут Коровьев указал на сиреневого толстяка... — кто он такой? А? Откуда он приехал? Зачем?... Конечно... он весь набит валютой, а нашему-то, нашему-то?! Горько мне! Горько! Горько!» (340)
Логически аргументированную мысль следствия излагает повествователь, но и Бегемот склонен к ораторскому приведению доказательств:
«— Штаны коту не полагаются, мессир, — с большим достоинством отвечал кот, — уж не прикажете ли вы мне надеть и сапоги? Кот в сапогах бывает только в сказках, мессир. Но видели ли вы когда-либо кого-нибудь на балу без галстуха? Я не намерен оказаться в комическом положении и рисковать тем, что меня вытолкают в шею! Каждый украшает себя, чем может. Считайте, что сказанное относится и к биноклю, мессир! Не понимаю... почему, бреясь сегодня, Азазелло и Коровьев могли посыпать себя белой пудрой, и чем она лучше золотой? Я напудрил усы, вот и все!» (248)
Бегемота же, как пылкого оратора, постоянно «заносит» и уводит от темы (ср. пародирование повествователем жанра «ораторского слова»):
«— Я устремился... в зал заседаний... рассчитывая вытащить что-нибудь ценное. Ах, мессир, моя жена, если бы только она у меня была, двадцать раз рисковала остаться вдовой! Но, по счастью, мессир, я не женат, и скажу всем прямо — счастлив, что не женат. Ах, мессир, можно ли променять холостую свободу на тягостное ярмо!» (352)
Заметим, что повествователя в эпилоге точно так же «заносит» именно при упоминании кота: опять срабатывает механизм соответствия повествовательской маски определенному персонажу.
Таким образом, кроме распространенных в литературе приемов речевого взаимодействия повествователя и персонажей (несобственно-прямой речи) и их модификаций («речевого окружения»), в «Мастере и Маргарите» возникают специфические способы взаимодействия. Они связаны с той или иной степенью взаимоуподобления речевых манер повествователя и некоторых персонажей: в «интонационных зонах» проявляется способность персонажей влиять на дискурс, обычно свойственная повествователю; склонность же персонажей носить речевые маски и внедрять в свой стиль вставные жанры — следствие заимствования персонажами образа речи повествователя. Эти специфические для «Мастера и Маргариты» способы взаимоуподобления между уровнями речи повествователя и персонажей становятся особого рода «скрепами», не позволяющими повествовательной организации романа рассыпаться под напором разноречия, превратиться в калейдоскоп: единство (подобие) процессов на разных уровнях — знак согласованного функционирования, знак жизнеспособности системы.
3.5.3.2. Взаимоуподобление речевых процессов на повествовательском и персонажном уровнях
Взаимоуподобление речевых процессов на разных уровнях — явление гораздо более существенное, чем только заимствование персонажами одного из свойств повествователя (или наоборот). Это, быть может, самый важный фактор единства повествовательной организации романа; и носителями единства в «Мастере» являются такие персонажи, образ речи которых сущностно, а не только лишь некоторыми свойствами манеры (как речевые маски плута и шута для Коровьева и Бегемота, которые соответствуют только одной из сторон речевой деятельности повествователя), схож с образом речи повествователя.
Повествователю в разных частях романа присуща динамика, подвижность, будь то эволюция или просто постоянные перемены стиля (речевой протеизм). И только у четырех героев мы встретим постоянные изменения формы речи: у Ивана Бездомного, Маргариты, мастера и Воланда.
I. Речевая эволюция персонажей.
1. Ивана Бездомного можно считать главным героем московской части «Мастера и Маргариты», хотя бы просто потому, что именно с ним связана сквозная сюжетная линия, вокруг которой и группируются все остальные «нравоописательные» эпизоды. Он же — единственный герой романа, развивающийся внутренне. С ним связана и наиболее выраженная эволюция слова. Так, в начале романа он «любит выражаться вычурно и фигурально». Он употребляет какой-то пролетарско-молодежный жаргон: «А какого черта ему надо?.. Вот прицепился, заграничный гусь!.. Где это он так наловчился говорить по-русски, вот что интересно!.. Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» (13) Встреча с Воландом резко меняет его сознание, изменяется и речь его: «— Братья во литературе! Слушайте меня все! Он появился! Ловите же его немедленно, иначе он натворит неописуемых бед!» (63)
Но смена образа речи, как выясняется, процесс гораздо более трудный и длительный, чем изменение сознания. Уже будучи в клинике Стравинского, он, мысля по-новому, выражается еще как «ветхий Иван», лишь отчасти более книжно:
«Если как следует провентилировать этот вопрос, выходит, что я, в сущности, даже и не знал-то как следует покойника. В самом деле, что мне о нем было известно? Да ничего, кроме того, что он был лыс и красноречив до ужаса. И далее, граждане, — продолжал свою речь Иван, обращаясь к кому-то, — разберемся вот в чем: чего это я, объясните, взбесился на этого загадочного консультанта, мага и профессора с пустым и черным глазом? К чему вся нелепая погоня за ним в подштанниках и со свечечкой в руках, а затем и дикая петрушка в ресторане?.. О чем, товарищи, разговор!.. Он личность незаурядная и таинственная на все сто... А я черт знает чем занялся! Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило! Да что от этого, журнал, что ли, закроется?... Ну, будет другой редактор, и даже, может быть, еще красноречивее прежнего» (114).
И нужна еще встреча с мастером, чтобы Иван начал не только думать, но и говорить иначе. Зарождаясь в глубинах бессознательного (сон о казни Иешуа), новый способ речи наконец проявляется и вовне:
«— Я больше стихов писать не буду... Это у меня никогда не пройдет. Стихи, которые я писал, — плохие стихи, и я теперь это понял... Меня другое теперь интересует, я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял» (327).
Как видим, Иван начинает говорить чрезвычайно просто, без какой бы то ни было вычурности и аффектации; его речь теряет черты современной ему эпохи и приобретает надвременной характер — недаром в эпилоге он обращается к общей, надвременной формуле: «О боги, боги!» — и финальная фраза, кодовый сигнал завершения всего романа: «...пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат», — фактически приписана ему, так как именно его «исколотую память» тревожит, а потом покидает «жестокий... прокуратор», и именование «Понтийский», вместо привычного читателю «Понтий Пилат», также, по всей вероятности, принадлежит историку Поныреву как более точное, научное.
2. Точно так же, как в московской, и во второй, романтической части романа есть свой центральный персонаж. Это, естественно, Маргарита, ибо повествователь изображает все происходящее, следуя за ее передвижениями и взглядом. И так же, как речь Ивана, ее речь претерпевает эволюцию.
Поначалу Маргарита, как это ни странно, тоже говорит достаточно типовым, стандартным языком (и, вероятно, именно поэтому повествователь романтических глав использует ее пространственную и временную, но не фразеологическую точку зрения, предпочитая выражать сущность ее мыслей собственным языком). Другое дело, что выражения, употребляемые Маргаритой, имеют источником не разговорную речь современности, как у пролетарского поэта, а явно литературные образцы (причем зачастую не лучшего сорта) — язык романтической трагедии и мелодрамы9. (Обратим внимание, как в двух частях романа «поделены» между главными героями стереотипы, органически сочетающиеся в речи повествователя (из современной устной речи — и из прошедшей литературы) — получается, повествователь наделяет Ивана и Маргариту частично своим языком.) Одни ее фразы звучат хотя и неоригинально, но возвышенно и торжественно:
«Я верую! — шептала Маргарита торжественно, — я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука! Сознаюсь в том, что я лгала и обманывала и жила тайною жизнью, скрытой от людей, но все же нельзя за это наказывать так жестоко» (211).
Другие выглядят достаточно нейтрально, при всей их литературной ориентированности:
«Перестаньте вы меня мистифицировать и мучить вашими загадками... Я ведь человек несчастный, и вы пользуетесь этим. Лезу я в какую-то странную историю, но, клянусь, только из-за того, что вы поманили меня словами о нем! У меня кружится голова от всех этих непонятностей...» (221)
Зато некоторые ее слова и жесты прямо-таки поражают своей мелодраматической банальностью:
«Прости меня и как можно скорее забудь. Я тебя покидаю навек. Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня» (224). «Моя драма в том, что я живу с тем, кого я не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра...» (220) «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. Но я хочу вам сказать, что если вы меня погубите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из-за любви! — и, стукнув себя в грудь, Маргарита глянула на солнце» (222).
Но ради мастера и по воле Воланда Маргарита «потеряла свою природу и заменила ее новой». Прикоснувшись к миру чудесного, она начинает воспринимать жизнь не как романтическую трагедию или мелодраму, а как сказку:
«— Я тебе сказку расскажу, — заговорила Маргарита и положила разгоряченную руку на стриженую голову — была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая...» (233)
Вскоре в ее речи и вовсе пропадает какая бы то ни было литературная подкладка: став ведьмой, она получает карнавальное право выражаться языком, противоположным ее обычному:
«— Пошел ты к чертовой матери. Какая я тебе Клодина? Ты смотри, с кем разговариваешь, — и, подумав мгновение, она прибавила к своей речи длинное непечатное ругательство... — Ты бы брюки надел, сукин сын» (238).
Грубость, ругательства в ее речи — знак принадлежности к бесовским (то есть темным и низшим) силам и к миру карнавала, где непрерывно меняются местами верх и низ. А став королевой на балу, она приобретает способность говорить властно и повелительно:
«Если ты, сволочь, еще раз позволишь себе впутаться в разговор...» (259)
Все это — в той или иной мере ролевое слово, речь в образе (соблазняемой женщины, ведьмы, королевы и так далее)10. Но появляется у Маргариты и свое слово, не ориентированное ни на какие литературные или другие источники, — вызванное предельно сильными чувствами: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь» — и, с достоинством отчаяния, Воланду: «— Если я еще нужна вам, то я готова охотно исполнить все, что вам будет угодно. Я ничуть не устала и очень веселилась на балу. Так что, если бы он и продолжался еще, я охотно бы предоставила мое колено для того, чтобы к нему прикладывались тысячи висельников и убийц...» (272) А некоторое время спустя, с отчаянным счастьем, мастеру: «— Ты сейчас невольно сказал правду, черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит! Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой» (354).
Когда же Маргарита возвращается к своей человеческой ипостаси, она возвращается и к исходному способу строить свою речь — в романтическом ключе: «— Слушай беззвучие... слушай и наслаждайся... тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он поднимается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надев свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я» (372).
Но это уже не та ориентация на романтические источники, что в начале. В речи Маргариты происходит перемена, аналогичная резкому перелому в речи повествователя и синхронизованная с ним. Это возвышенное, патетическое — но искреннее, свое слово. Это уже почти поэзия.
И наконец, появляется в ее речи и общее слово, слово-формула: «Все кончилось, и все кончается. И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо» (384). Эту фразу она произносит дважды, оба раза обращаясь, наяву и во сне, к «ученику» мастера. И здесь в буквальном смысле сходятся шедшие параллельно пути речевой эволюции Маргариты и Ивана Бездомного: оба они начинают со стандарта, оба проходят через ролевое слово и, «потеряв свою природу и заменив ее новой», оба приходят к личному, своему слову (Иван, начав со стандарта разговорной речи, и приходит к простоте правильного, чистого слова; Маргарита, начав со штампов литературных, оказывается способна к созданию собственного поэтического языка), а в конце концов и к надличному слову, то есть такому, которое отражает не личностную сущность героев, а уже сущность мироустройства. И у обоих вся эволюция происходит под влиянием — в той или иной степени — Воланда и мастера, персонажей, занимающих в повествовательной организации булгаковского романа совершенно особенное место.
II. Речевой протеизм и речевая власть персонажей.
Речь обоих, Воланда и мастера, не эволюционирует, но тем не менее оказывается крайне динамичной, почти сравниваясь в этом смысле с речью повествователя.
1. Мастер, впервые появляясь в романе, выражается так, что сразу бросается в глаза его «особость» на фоне всей «развязной» стилистики московских глав. Его речь подчеркнуто нейтральна (не безлика, а — правильна, причем в ориентации на старые нормы языка) — до такой степени, что нейтральной уже быть перестает. Он употребляет намеренно книжные, старомодные, поразительно интеллигентные обороты, он защищает языковые нормы:
«— Решетки-то на замках, но Прасковья Федоровна — милейший, но, увы, рассеянный человек. Я стащил у нее месяц тому назад связку ключей и, таким образом, получил возможность выходить на общий балкон, а он тянется вокруг всего этажа, и, таким образом, иногда навестить соседа...
— Безобразие, — осудил гость Ивана и добавил: — А кроме того, что это вы так выражаетесь: по морде засветил? Ведь неизвестно, что именно имеется у человека морда или лицо. И, пожалуй, ведь все-таки лицо. Так что знаете ли, кулаками... Нет, уж это вы оставьте и навсегда» (130).
Эта подчеркнутая простота, нейтральность, правильность — основной стиль его речи, но он способен говорить и совершенно по-другому — романтически-приподнято, склоняясь то к идиллии (с ее циклическим временем и замкнутым, неизменным пространством, что в поэтике Булгакова оценивается эстетически положительно), то к высокой трагедии (перемены стиля здесь зависят, точно так же, как и у повествователя, от ситуации или персонажа, о которых идет речь):
«— Ах, это был золотой век, — блестя глазами, шептал рассказчик, — совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, — почему-то особенно горделиво подчеркнул он, — маленькие, оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки. Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен. Ах, ах, ах! Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними. И в печке у меня вечно пылал огонь!» (135) «Потрясающее совпадение! Умоляю, умоляю, расскажите! Дальше, дальше, умоляю вас. Но только, ради всего святого, не пропускайте ничего!..» (132) «О, как я угадал! О, как я все угадал!» (132). «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
Так поражает молния, так поражает финский нож!» (137)
То же и в косвенной его речи: «...столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и... созданы они друг для друга навек» (139).
Мастер может выражаться и в разговорном стиле, когда озабочен бытовыми проблемами: «— Ну, хорошо, ведьма так ведьма. Очень славно и роскошно! Меня, стало быть, похитили из лечебницы! Тоже очень мило. Вернули сюда допустим и это... Предположим даже, что нас не хватятся, но скажи ты мне ради всего святого, чем и как мы будем жить? Говоря это, я забочусь о тебе, поверь мне» (355).
Но самое важное: это он, в сущности, создатель эпического повествования евангельских глав. Случается, он и говорит стилем своего романа: «— И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...» (278)
Но главное даже не в том, что мастер, подобно повествователю, меняет голоса в зависимости от предмета речи. Главное — он обладает словесной властью, магической силой слова, способной изменять чужое сознание и чужую речь. И благодаря этой своей власти он становится практически равен повествователю, и слово его занимает как бы промежуточную позицию между повествовательными уровнями (то есть между уровнем речи героев и уровнем речи повествователя).
2. Еще более определенно это можно сказать о Воланде. Его речевая власть, власть над чужой речью, настолько велика, что чуть ли не каждый персонаж, столкнувшись с ним, начинает говорить иначе, чем прежде. Очевидна роль Воланда, как и мастера, в переменах сознания и речи Ивана Бездомного и Маргариты: их речь очищается от всего наносного и начинает выражать истину о мире и, главное, о них самих. В том, как меняется речь других персонажей под влиянием Воланда, можно увидеть этот же процесс травестированным. Так, уверенный и все способный объяснить Алоизий Могарыч начисто лишается этих своих качеств: «Я ванну пристроил, — стуча зубами, кричал окровавленный Могарыч и в ужасе понес какую-то околесицу, — одна побелка... купорос...» (280) Речистый театральный администратор вообще сначала теряет дар речи: «Истинным... то есть, я хочу сказать, ваше ве... сейчас же после обеда...» (283) — а впоследствии, как мы знаем, теряет способность врать (которая, в сущности, сродни красноречию), впрочем, оказывается, не всегда, а только по телефону. Кстати, даже демоны из воландовой свиты в присутствии своего патрона изменяют свои, казалось бы, постоянные, речевые маски: например, плут Коровьев становится Фаготом и говорит уже «голосом не дребезжащим, а чистым и звучным», «негромко», «почтительно» и временами даже серьезно.
Воланд хотя и персонаж, но в плане речи обладает чуть ли не всеми свойствами повествователя. Так, для него характерны ношение и, главное, смена речевых масок. Соприкасаясь с различными персонажами, он, как и московский «развязный рассказчик», принимает речевой образ, соответствующий собеседнику (вспомним способность московского повествователя к мимикрии и созданию речевого окружения).
В большинстве случаев Воланд говорит как человек, не обнаруживая в речи своей потусторонней природы. Иногда его реплики настолько непосредственны (чаще всего под влиянием разговорного стиля его свиты), что почти забываешь, кто он такой, и не ощущаешь дистанции между ним и остальными:
«— Да перестаньте, — крикнул Воланд, — до чего нервозны современные люди» (252).
«— Ну что же это такое! — воскликнул Воланд, — зачем ты позолотил усы? И на какой черт тебе нужен галстух, если на тебе нет штанов?» (247)
Но это редкие случаи, в основном же он предпочитает дистантную манеру общения, прибегая — что замечательно — к сугубо человеческому способу держать собеседника на расстоянии и «ставить на место». Воланд изображает аристократа с преувеличенно светскими старомодными манерами:
«— Впрочем, я рад. Азазелло! Табурет господину заведующему буфетом... Чашу вина? Белое, красное? Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?» (201—202)
«— Чем дальше говорю с вами, — любезно отозвался Воланд, — тем больше убеждаюсь в том, что вы очень умны» (252).
«— А, милейший барон Мангель... я счастлив рекомендовать вам почтеннейшего барона Майгеля... Милый барон, — продолжал Воланд, радостно улыбаясь, — был так очарователен, что... Да, кстати, барон, — вдруг интимно понизив голос, проговорил Воланд, — разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. Говорят, что она, в соединении с вашей не менее развитой разговорчивостью, стала привлекать общее внимание» (265), — впрочем, великосветские манеры здесь — не более чем маскировка, своего рода игра, ведь в таких выражениях «наушнику и шпиону» объявляется приговор (и маркируется это словом «интимно», которое, равно как и «задушевно», чаще всего характеризует вкрадчивые интонации следователей, чекистов — «реальной мистической силы» в романе).
Воланд имитирует не только человеческое речевое поведение вообще, но и конкретные его типы. Например, к Берлиозу он обращается, пародируя манеру самого Берлиоза выражаться наукообразными фразами, сложно построенными, но плавно закругленными:
«— Извините меня, пожалуйста, — заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, — что я, не будучи знаком, позволяю себе... но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что...» (11) «— Помилуйте, — снисходительно усмехнувшись, отозвался профессор, — уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник...» (44)
«Возвращая к жизни» Степу Лиходеева, он выражается в духе застольной житейской философии: «— Дорогой Степан Богданович, — заговорил посетитель, проницательно улыбаясь, — никакой пирамидон вам не поможет. Следуйте старому мудрому правилу, — лечить подобное подобным. Единственно, что вернет вас к жизни, это две стопки водки с острой и горячей закуской» (78). И он настолько умело имитирует лиходеевскую манеру мыслить и выражаться: «— Вчера в кабинете у вас видел этого индивидуума мельком, но достаточно одного беглого взгляда на его лицо, чтобы понять, что он — сволочь, склочник, приспособленец и подхалим» (79), — что Степа не может не поразиться «такому верному, точному и краткому определению» — ведь оно «совершенно верно» отражает именно его, степины, впечатления.
В разговоре с буфетчиком Воланд умело изображает человека, гипертрофированно заинтересованного «буфетно-пищевой» проблемой, причем постепенно создает в своей речи образ мира, где пиршество становится базовой ценностью, а пиршественное поведение — мерилом достоинств человека: «— Нет, нет, нет! Ни слова больше! Ни в каком случае и никогда! В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своими глазами видел, как какая-то неопрятная девушка подливала из ведра в ваш громадный самовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать. Нет, милейший, так невозможно!» (200) «— ...что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих» (202).
В общем, Воланд, несмотря на свое величие и могущество, не гнушается спародировать тип речевого поведения самого ничтожного человека — точнее, определенной человеческой роли. И получается тот же эффект, что и от подобной имитации чьего-либо образа речи повествователем — «осмеяние изнутри».
С другой стороны, опять-таки подобно повествователю, Воланд может стилизовать без пародирования, интонационно и стилистически выражая глубинную суть того, о чем и о ком он говорит: «— ...романтический мастер!.. о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?.. Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой. Прощайте!..» (371)
Здесь Воланд уподобляется повествователю романтических глав. Собственная же его речь — во всяком случае, то, что представляется именно словом повелителя мироздания (или половины мироздания) — звучит близко к стилистике эпического повествователя, просто и безыскусно (в смысле — без опоры на искусство), но при этом неся в себе философский мирообъясняющий смысл: «— Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами всё дадут!» (273) «— ...что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпат. Но бывают тени от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за своей фантазии наслаждаться голым светом?» (350)
Итак, в «Мастере и Маргарите» существуют четыре героя, в речи которых можно наблюдать существенную динамику. При этом можно выделить два типа динамики: 1) эволюцию и 2) протеизм — ненаправленные изменения, изменения речи в соответствии с ситуацией или человеком, о котором говорится. И те же два варианта динамики мы обнаружили на уровне повествователей, а именно — у «полярных» повествователей, эпического (эволюция) и московского (протеизм). Таким образом, в «Мастере и Маргарите» выявлен уникальный способ создания системности повествовательной организации — взаимоуподобление процессов на разных уровнях, повествовательском и персонажном.
В организации дискурса, в процессах на уровне повествовательной формы отражается концепция мира, свойственная каждому из «микророманов». При этом кажется достаточно странным, что повествование евангельского романа эволюционирует, отражая сюжетное движение, а в московских и романтических главах, хотя действие в них и развивается, характеристики повествования остаются постоянными (вспомним, способ ведения речи в едином романтическом блоке остается неизменным на протяжении девяти глав). Но оказывается, что в каждой из «современных» частей «Мастера и Маргариты» есть свой носитель речевой эволюции: Иван Бездомный в московской и Маргарита в романтической. Причем эволюция их речи происходит в одном и том же направлении — по спирали: от общего, стандартного слова — к слову личному, своему — и вновь к общему слову иного уровня, к мирообъясняющим формулам, внеличным по сути, но личным, своим — по способу изложения. И это возвращение витка спирали определяет завершенность, закругленность повествовательной структуры обеих «современных» частей. Таким образом, эволюция речи и Ивана, и Маргариты направлена к тому состоянию идеальной гармонии (равновесия начал: внелитературности — и литературности, безличной объективности — и субъективной человечности, общего — и оригинального), которое запечатлено в повествовательной организации евангельских глав.
Значит, система повествования «Мастера и Маргариты» имеет центростремительную структуру: в центре находится «ядро» — роман мастера, и к нему, как к идеалу, устремляются в своем речевом развитии «периферийные»
— сатирический и романтический — «микророманы», каждый из которых, посредством речевых процессов на персонажном уровне, до определенной степени уподоблен «ядру».
С другой стороны, и московские, и романтические главы в плане повествования являются зеркальным отражением евангельских, то есть между ними можно увидеть «сходство наизнанку», полное соответствие: правого — левому. Так, в евангельских главах все изменения повествовательского слова происходят под влиянием сознания и речи героев (начиная с Иешуа, определившего концепцию личности и, как следствие, концепцию динамики повествования). А в других частях изменение слова героев происходит, наоборот, под влиянием... надо бы для полного зеркального соответствия сказать, что под влиянием слова повествователя (повествователей), но на самом деле — благодаря воздействию слова других героев. Но — каких героев!
Речь Ивана Бездомного и Маргариты эволюционирует под влиянием Воланда и мастера. А ведь мы видели, что оба последних во многом равны повествователю и занимают как бы промежуточное положение между уровнями речи персонажей и повествователей. Они равны повествователю по своей способности легко изменять тип речи, по степени власти над речью других персонажей, а главное — по своей способности быть творцом. Действительно, повествователи московских и романтических глав претендуют на авторство текста современных глав «Мастера и Маргариты», они демонстрируют процесс создания текста и управления читательским вниманием («за мной, читатель!» — эта реплика принадлежит расположена в двух частях романа и принадлежит им обоим). Мастер — автор текста, который находится в центре повествовательной структуры «Мастера и Маргариты». А Воланд — творец, «автор» жизни, ведь он «всесилен, всесилен!» и по его воле происходят все события в «современных» частях романа (не исключено, что события в Ершалаиме — тоже его рук дело).
Так что в самом деле выходит, что в «современных» частях «Мастера и Маргариты», в зеркальном соответствии с евангельскими, речь героев эволюционирует под влиянием «почти повествователей». И получается, что «периферийные микророманы», которые «уподоблены наоборот» евангельским главам (в плане речевых взаимодействий между повествовательским и персонажным уровнями), устремлены от «ядра», центробежно! А это значит, что повествовательная система «Мастера и Маргариты» организована амбивалентно: раздираемая центробежными силами, она удерживается центростремительными.
Таким образом, системообразующие факторы дискурса «Мастера и Маргариты» как целого — это: 1) отношения со — и противопоставления между тремя макроэлементами (дискурсами трех частей) этой системы, причем каждый элемент многократно (или хотя бы однократно) противопоставлен двум другим и одновременно сопоставлен с ними; 2) взаимодействие между тремя макроэлементами (дискурсами) и тенденция к их взаимоуподоблению; 3) взаимоуподобление речевых процессов на разных уровнях (повествовательском и персонажном) во всех трех частях; 4) равнодействие центробежных и центростремительных сил в отношениях между «ядром» и «периферией» повествовательной системы.
И эта амбивалентность даже в самом принципе системной организации, это отсутствие единства даже в «последнем единстве» произведения делает «Мастера и Маргариту» действительно уникальным романом: в нем собрано и организовано множество жанровых разновидностей романа и множество типов повествовательных организаций. В этом и состоит то новое слово, что сказано «Мастером» в истории романа: карнавал языков в нем — не свободная стихия, а система, жестко структурированная многообразными видами связей, но сама структура этих связей — по-карнавальному амбивалентна.
Примечания
1. О синхронизации действия в Москве и в Ершалаиме см.: Менглинова Л.Б. Романтическая традиция в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Проблемы литературных жанров: Материалы IV межвуз. науч. конференции 7—9 декабря 1988 г. Томск, 1990; Вулис А. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1971; Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-78. М., 1978; Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1993; Барков А.Н. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. Киев, 1994; Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1998; и др.
2. См.: Барковская Н.В. Мотив грозы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1992; Бэлза И.Ф. Указ. соч.; Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург, 1995; и др.
3. Гаспаров М. Из наблюдений над мотивной структурой «Мастера и Маргариты» // Даугава. 1988. №№ 10—12; 1989. № 1.
4. Гаспаров М. Указ. соч.; Кораблев А. Тайнодействие «Мастера и Маргариты» // Вопр. лит. 1991. № 5. С. 35—54; Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» // Рус. литература. 1988. № 2. С. 3—31; Бэлза И.Ф. Указ. соч.; и др.
5. В сюжетном смысле евангельские главы базируются, само собой разумеется, на Евангелии, но если и соотносятся с ним в плане повествования, то лишь постольку, поскольку дискурс создает иллюзию простоты и нейтральности вообще. То есть здесь стилевая установка значительно шире, чем установка на одно только Евангелие, к тому же с трудом можно считать последнее «литературным источником».
6. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 294—297. (Автор говорит о традиционности «эпизодной конструкции», возникающей в процессе становления современного романа, жанровыми прообразами которого являются сказка и новелла, а роль одного из источников происхождения выполняют циклы анекдотов, сказок, новелл; и только в конце XVII — начале XVIII века «авантюрно-эпизодический» принцип построения романа... дополняется или иногда преображается под влиянием драмы.) Также о «необходимой фрагментарности романной формы» пишет Н.Д. Тамарченко (Теория литературных родов. Эпика // Лекции в Твери. Тверь, 2000. В. 1. С. 41).
7. Ближе всего к такому способу взаимодействия стоит так называемое остраненное повествование, которое «передает специфичность мировоззрения персонажа, однако формы его речи в повествование не проникают или почти не проникают» (Кожевникова Н.А. Указ. соч. С. 200). Но в такой форме дается, как правило, восприятие героем какой-либо картины, при простом же упоминании героя остраненного повествования обычно не возникает. Так что этот прием специфичен для «Мастера и Маргариты».
8. Вулис А. Советский сатирический роман. Ташкент, 1965. С. 267.
9. См. об этом: Бологова М.А. Творческая рефлексия и проблема «неотрадиционализма» в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Проблемы литературных жанров: Материалы IX международной научной конференции, посвященной 120-летию со дня основания Томского госуниверситета. Томск, 1999. Ч. 2. С. 165—168.
10. Вероятно, поэтому у некоторых булгаковедов возникают сомнения в искренности Маргариты и вообще резко отрицательное к ней отношение как к лживой и порочной натуре (см., например: Барков А.Н. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. Киев, 1994).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |