Выделение «романтической» части из «современных» глав в целом — достаточно условно, так как пространство и время «современной части» едино. Но московские главы — сатирические, а основной пафос глав, объединенных термином «романтические», напротив, пафос не отрицания, а утверждения. Если и нельзя назвать их «серьезными», в противоположность карнавально-смеховым московским, то все же здесь смеховое начало специфично — это по преимуществу романтическая1 (по мнению других, философская) ирония. Вероятно, именно на этом основании в научном мире сложилась традиция отделения их от московских сатирических глав. И это разделение принципиально важно для задач данного исследования, так как дискурс в романтических главах устроен иначе, чем в сатирической части «современных» глав.
Если евангельские главы представляются полной противоположностью московским (повествователь там, как кажется, никак не проявляет себя — создается образ летописного стиля), то романтические являются чем-то вроде связующего звена между московскими и евангельскими:
во-первых, время «романтических» глав почти строго совпадает с пятницей и субботой 14-го и 15-го нисана, тогда как действие московских начинается в среду, то есть на два дня раньше евангельских;
во-вторых, в них действуют московские персонажи (Воланд и иже с ним, Мастер, Иван Бездомный) и евангельские (Левий Матвей, Понтий Пилат);
в-третьих, в сатирических главах формируется впечатление тотальной погруженности персонажей (да и повествователя — по большей части) в обыденность, в романе об Иешуа и Пилате мы видим нравственный идеал человека, в романтическом же блоке в центре находятся герои, противопоставленные обыденной жизни сатирических персонажей, стремящиеся к высшему, к идеалу, но в конечном счете лишенные возможности его достигнуть (ведь им дан покой, а не свет);
наконец, в романтических главах встречаются фрагменты текста как в московском, так и в евангельском стиле, тогда как ни евангельский в московском не появляется, ни наоборот. И с точки зрения повествовательной формы (в плане активности и подвижности повествователя) они занимают как бы промежуточное положение.
Поэтому логично исследовать эти «срединные» главы в последнюю очередь, уже зная о том, что представляют собой «повествовательные полюса». Да и порядок появления «микророманов» в «Мастере и Маргарите» диктует очередность их изучения.
Состав повествования в романтических главах гораздо более разнообразен — на поверхностный взгляд, — чем в евангельских, хотя, конечно, по сравнению с московскими кажется почти однородным. Специфика повествователя состоит здесь в том, что он откровенно литературен2, ориентирован на старинный романтический слог и открыто заявляет об этом:
«...настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!» (209) — Так заканчивается первая и начинается вторая часть булгаковского романа:
«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви! Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!
Нет! Мастер ошибался... Прежде всего, откроем тайну... Очаровательное место! (особняк Маргариты — Е.Х.) Всякий может в этом убедиться... Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу...
Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце...» (209—210)
Все выделенные части приведенного отрывка обращают нас к старинной традиции «правдивого повествователя», который относится к читателю как к доверчивому и «ведо́мому» существу, нуждающемуся в постоянных разъяснениях и непрерывном подогревании интереса; и чем фантастичнее события, тем более пылкими становятся заверения «правдивого повествователя» в полной достоверности изображенного.
Кроме того, образ мира, встающий за этим вступлением, — нарочито романтический. (Вспомним, романтический образ мира эпизодически возникал и в московских главах: «Боги, боги мои! ...Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики...», — и там «иной мир» объявлялся ложью, миражом, принципиально недостижимым; недостижимость его и вызывала отчаяние повествователя.) С самого начала возникает двоемирие, повествование строится на контрасте обыденности и чуда: условное ординарное мнение «лгуна» (все-таки не «вруна»: сразу заметно «повышение» стиля!), в дальнейшем подкрепленное конкретным мнением мастера, «что она позабыла его», — и противопоставленная этому «вечная любовь». Притом во второй части «Мастера и Маргариты» (в противоположность, заметим, первой) традиционное двоемирие вывернуто наизнанку: мастер ошибается, не верящий в чудо — лжет, то есть обыденность приобретает черты миража, а реальностью оказывается явление экстраординарное и чудесное.
Во вступлении задан общий тон этой части, который определяет стиль глав — и уже вся возвышенная лексика, все приемы, создающие романтический образ мира, не будут казаться чужеродными в романе XX века. И «романтические штампы» должны восприниматься не с современной точки зрения, как штампы, а с точки зрения той эпохи, когда актуален был в литературе образ автора как «правдивого повествователя», — то есть не как стилизация (преднамеренная «ориентация на определенный образец, отлившийся в формы определенного стиля или жанра», цель которой — «создать иллюзию» этого стиля или жанра3), а как стиль (создание не «иллюзии», а собственно — подлинного стиля).
Будучи изображен в координатах перевернутого романтического двоемирия, этот мир рисуется все же традиционными романтическими красками. Изображение постоянно строится на все том же контрасте обыденности и чуда: свобода полета — и запутавшееся в проводах небо. Потусторонние силы, чудесные метаморфозы Маргариты и Наташи — и: «...Я бумаги могу важные растерять... Маргарита Николаевна, вы обязаны унять вашу домработницу» (236), — нижнего жильца Николая Ивановича, и т. п. Постоянно используются гиперболы, еще усиливающие чудесность: начиная с «настоящей, верной, вечной любви», и далее — «чудовищная скорость», «безумная быстрота и высота» (233), «тяжкий шум вспарываемого воздуха» (234), «столб воды выбросило почти до самой луны» (238), и т. д. Повествователь нередко выражается слогом, заданным во вступлении, — возвышенным, даже выспренним, явно ориентированным на старинные литературные образцы (если в «Театральном романе» такая ориентация задана внутренним миром, пристрастиями героя-повествователя, то здесь — скорее спецификой ситуации). К примеру: «Сладкий ток побежал по её (Маргариты. — Е.Х.) жилам» (266). Вне контекста подобные выражения звучат смешным анахронизмом, но внутри романтических глав они совершенно уместны, ведь этот «высокий штиль» лишь «извне», скажем, с позиций современной речи московского повествователя, является стилизацией, «изнутри» же он — естественная и постоянная форма речи; и стилизация здесь — не пародийная, а необходимо выражающая суть происходящего, точно так же, как необходим контраст между московскими и романтическими главами — не только смысловой (ведь две эти части противоположны друг другу по семантике: обыденность и чудо), но и стилистический, соответствующий первому. Как видим, построения на основе романтического противопоставления свойственны не только отдельно взятой части «Мастера и Маргариты», но и роману в целом — недаром же, основываясь на этой концепции двоемирия, произведение Булгакова относят к жанру романтического романа (см. п. 3.1).
Если быть совершенно точными, то эта стилизация «серьезна» с точки зрения романтического «правдивого повествователя», а с более высокой позиции, условно говоря, позиции автора, объединяющего в себе все группы повествователей, это пародия, так как каждое слово романтического повествователя «пахнет контекстом», длинной литературной традицией, достаточно устаревшей, чтобы повествователь казался — «извне» — эпигоном. Но ведь «изнутри» он как бы и не подозревает о собственной литературности, и этот диалог, это напряжение (между серьезностью, подлинностью — и пародийностью, между стилем — и стилизацией) составляет главный стержень словесной формы романтических глав.
Эти главы, хотя бы потому, что они более «литературны», кажутся гораздо более сложно устроенными в плане повествования, чем евангельские. Но именно поэтому они и оказываются менее сложными, в том числе — и для анализа. В них не создается иллюзия простоты, с другой же стороны, в них нет того «коктейля» стилей и жанров, как в московских главах; повествование достаточно однородно (во всяком случае, одни и те же приемы постоянны почти до самого конца), в каком-то смысле даже более однородно, чем в романе мастера, так как не претерпевает эволюции.
Постольку, поскольку разнообразие и смена точек зрения повествователя вообще является свойством развитой прозы, динамика такого рода присутствует и здесь.
В противоположность по большей части «внешнему» повествованию романа о Пилате, здесь преимущественной позицией повествователя становится позиция репортажа, то есть синхронная, внутренняя по отношению к событиям точка зрения повествователя-наблюдателя. В большинстве случаев изображается лишь то, что можно увидеть и услышать в данную минуту в данном месте — как правило, там и тогда, где и когда находится Маргарита. Исключение составляют случаи «повествовательского всеведения» в начале части: биография Маргариты, ее сон, ее смятение, ее мысли при разговоре с Азазелло, ее ожидание. Все это вещи достаточно обыкновенные, во всяком случае, правдоподобные. С того же момента, когда начинаются чудеса, — повествователь, вынуждаемый к тому своей литературной маской, в доказательство собственной правдивости придерживается только последовательности «фактов», то есть явлений, воспринимаемых пятью чувствами. И только однажды в середине второй части он вставляет комментированную ретардацию:
«Дело же было вот в чем: за некоторое время до выхода Маргариты и мастера... вышла на лестницу сухонькая женщина... Это была та самая Аннушка...» (286)
Впрочем, что характерно, и внутри этой ретардации, написанной с позиции всеведения, повествователь опять употребляет «фигуру незнания»:
«Никто не знал да, наверное и никогда не узнает... Известно о ней было лишь то... Кроме того и более всего было известно...» (286)
Но на самом-то деле подобные сложности не свойственны романтическому повествователю, ведь с появлением Чумы-Аннушки, типичного персонажа сатирических глав, в текст внедряется московский повествователь.
Изредка создается «условная точка зрения»:
«Со стороны же психики изменения в обоих произошли очень большие, как убедился бы всякий, кто мог бы подслушать разговор в подвальной квартире» (354), — но она тут же и разрушается: «Но подслушивать было решительно некому».
Ведь поскольку точка зрения повествователя синхронизирована с точкой зрения Маргариты, то нет недостатка в субъективности восприятия (недостатка, которого пытался избежать «эпический повествователь»), нет необходимости формировать обобщенных или условных субъектов.
Повествователь нередко имеет одну точку зрения с Маргаритой:
«По тому, как внизу два ряда редких огней слились в две непрерывные огненные черты, по тому, как быстро они пропали сзади, Маргарита догадалась, что она летит с чудовищною скоростью... по прошествии нескольких секунд далеко внизу, в земной черио-те, вспыхнуло новое озеро электрического света и подвалилось под нога летящей, но оно тут же завертелось винтом и провалилось в землю. Еще несколько секунд — такое же точно явление» (233).
И очередность видения предметов тоже зачастую определяется взглядом героини:
«...Маргарита увидела лежащую на полу перед нею полоску света под какою-то темною дверью... Комната оказалась очень небольшой. Маргарита видела широкую дубовую кровать... Дубовый на резных ножках стол... Кроме этого... Кроме этих...» (подробное, на страницу, описание комнаты и присутствующих) «Все это замирающая от страха Маргарита увидела в коварных тенях от свечей кое-как. Взор ее притягивала постель, на которой сидел...» Воланд (245—246).
Поскольку «изнутри» романтические главы не являются стилизацией и повествователь не должен поэтому постоянно напоминать о своей «литературности», то он, заявив свою роль в создании этого текста, свое присутствие в тексте и свою руководящую позицию по отношению к читателю, впоследствии, как кажется, скрывается и ведет читателя лишь самим четко направленным движением сюжета. Но при этом все-таки повествователь остается условной, преднамеренно созданной фигурой, и он не самодостаточен, то есть полностью реализует свою функцию — создание романтического, перевернуто романтического, образа мира — лишь «зная» о других «микророманах» и других повествователях (в отличие от эпического повествователя: роман мастера завершен в себе и «не знает» о других частях «Мастера и Маргариты»).
Поэтому дискурс романтических глав не «самодостаточен», как в евангельских, он частично открыт «не своим» формам речи. Оттого-то и внедряются в этот текст фрагменты, стилистически схожие с «московскими», и в них-то повествователь наиболее активен, склонен к демонстрации своего присутствия, к автокомментариям.
В приведенном выше описании комнаты единство взгляда Маргариты не выдерживается. Упоминаются персонажи, ранее знакомые читателю по «московским» главам, и повествователь через голову героини обращается к памяти читателя:
«Нагая ведьма, та самая Гелла, что так смущала почтенного буфетчика из Варьете, и, увы, та самая, которую, к великому счастью, вспугнул петух в ночь знаменитого сеанса...» (245) «...постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати» (246).
В других главах:
«Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле — словом, Коровьев...» (242), «та самая Аннушка» (286).
И это постоянное явление, когда в повествование входят «московские» персонажи. Тому свидетельство упомянутый выше пример с Аннушкой, а также фрагменты, где появляются Алоизий Могарыч, Варенуху, где упоминается критик Латунский, — и сразу же повествователь вспоминает о своей склонности к комментированию, к резкой и экспрессивной оценочности:
«Да, говорят, что и до сих пор критик Латунский бледнеет, вспоминая этот страшный вечер... Совершенно неизвестно, какою темной и гнусной уголовщиной ознаменовался бы этот вечер...» (230).
Нельзя сказать, что подобные явления — новые черты романтического повествователя. Нет, это именно вклинивается голос московского — и мы видим, что существует достаточно четкая закономерность: за определенными персонажами «закреплен» определенный же повествователь, то есть вместе с голосом «сопредельного» повествователя в романтические главы внедряется и присущий ему механизм создания речевой маски (в зависимости от описываемого объекта).
Сам по себе «романтический» повествователь, вне подобных явлений, достаточно однороден и, как ни странно, в целом нейтрален. Да, встречаются местами романтические гиперболы, восклицания, возвышенный слог, но как бы в качестве напоминания: «Не забудьте — стилизация!» И наиболее распространенное средство создать «патину старинного слога» — все же достаточно нейтрально: это использование устаревающих грамматических форм, наподобие «какою». Но в основном используется нейтральная лексика, текст «однослоен» (то есть воспринимается без пародийной подкладки литературных аллюзий):
«Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена. Липы и акации разрисовали землю в саду сложным узором пятен» (222).
И вся вторая часть проходит в присутствии луны, которая становится знаком потустороннего, чудесного, — знаком «всегда обманчивым», впрочем. Но полет под луной и лунные пейзажи (явления ультраромантические!) зачастую описаны — как бы сказать? — недостаточно возвышенно (романтический язык сочетается с самым приземленным):
«Невидима и свободна! Невидима и свободна!» — и тут же: «Этот заплатанный, заштопанный, кривой и длинный переулок с покосившейся дверью нефтелавки, где кружками продают керосин и жидкость от паразитов во флаконах...» (227)
Так что очень значительная доля выразительности приходится здесь не на речевые средства, а на какие-либо иные, например, музыкальный лейтмотив4. Но в нашу задачу сейчас входит исследование исключительно речевой организации, и в этой сфере мы видим, что нарушения стилистической однородности, создание повествовательной динамики, повышение экспрессивности — все это создается, как и в евангельских главах, посредством взаимодействия между повествователем и персонажами. Это может быть не только введение «чужого» повествователя в связи с «чужим» персонажем, то есть такой способ создания динамики повествования — для воссоздания в речевых формах образа переусложненного, разорванного мира, — который специфичен для «Мастера и Маргариты». Возможны — и более частотны — традиционные, общелитературные способы, такие, как введение обширных участков прямой речи, невероятно экспрессивной и чрезвычайно отличной от повествовательской (театрализованные диалоги и не менее театрализованные монологи Коровьева и Бегемота), и совмещение фразеологических точек зрения повествователя и героя.
Интересно отметить, что, активно пользуясь пространственно-временной точкой зрения Маргариты, повествователь практически нигде не дает ее речевых зон: у Маргариты есть прямая речь и косвенная, но если повествователь не использует эти формы, то предпочитает передавать ее мысли своим собственным словом (то есть, использует, в терминологии Б. Успенского, замещенную фразеологическую точку зрения), из чего можно заключить, что, вероятно, романтический стиль повествователя более отвечает душевной сути Маргариты, чем ее собственный способ выражаться, тем более что этот способ не остается неизменным на протяжении романа. Зато может быть велико влияние на речь повествователя фразеологической точки зрения случайных персонажей. Например, подвыпивший толстяк-бакенбардист, видимо, из низших демонов, провоцирует повествователя на употребление просторечной лексики:
«Он успел, по-видимому, смотаться на Енисей... высаживаясь, он все-таки угодил в воду» (239).
Впрочем, создание зон несобственно-прямой речи гораздо более характерно для «московского» повествователя, и оно реализуется даже при кратковременном внедрении последнего в «романтическое» повествование:
«К чести Аннушки надо сказать, что она была любознательна и решила подождать, не будет ли каких новых чудес... Теперь сверху стала спускаться целая компания, но не бегом, а обыкновенно, как все люди ходят...
Какой-то не то больной, не то не больной... спускался вниз... Его бережно вела под руку какая-то дамочка в черной рясе... Тьфу ты! что в туфлях! Да ведь дамочка-то голая! Ну да, ряса накинута прямо на голое тело!..
За странно одетой дамочкой следовала совершенно голая дамочка... а возле... мыкался черный громадный кот» (287).
Так что мы видим удвоенное стилистическое усложнение: внутри романтического повествования — зона московского повествователя, внутри которой — зона Аннушки.
Стилистические усложнения такого рода связаны не только с московским, но и с евангельским повествователем. Московские вставки запрограммированы появлением определенных персонажей, примерно так же мотивируется и внедрение в текст фрагментов «евангельской» стилистики. Не говоря уже о цитатах (например, «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...» — цитируется пять (!) раз), несколько раз появляется описание города — два раза Ершалаима и два раза Москвы — точь-в-точь будто вышедшее из-под пера мастера: в Ершалаим уходит Пилат (туда, где «загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» (370)), а также этот или подобный ему город видят три персонажа «Мастера и Маргариты», имеющих отношение к созданию-рассказыванию романа о Пилате: Иванушка, Воланд, мастер.
Иванушка «видел город странный, непонятный, несуществующий, с глыбами мрамора, источенными колоннадами, со сверкающими на солнце крышами, с черной мрачной и безжалостной башней Антония, со дворцом на западном холме, погруженным до крыш почти в тропическую зелень сада, с бронзовыми, горящими в закате статуями над этой зеленью, он видел идущие под стенами города римские, закованные в броню, кентурии» (326).
Перед Воландом разворачивается зрелище грозы в Москве:
«Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто никогда не было на свете» (353).
Для мастера Москва не тождественна Ершалаиму (в отличие от Воланда — с его взглядом «с точки зрения вечности»), ведь в первой он жил, а второй являлся ему в воображении. Но в перевернутом романтическом двоемирии чудесное и воображаемое — гораздо более правда, чем обыденное и реальное. И поэтому мастер в финале видит Москву с теми же признаками, какими наделен Ершалаим: башни, отраженное изломанное солнце, призрачность:
«...соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» (371).
Эти фрагменты — опять-таки не переход романтического повествователя в новое качество, а только реализация дискурсом своей «открытости», своего «знания» о других частях «Мастера и Маргариты», и здесь в повествование внедряется образ речи тех, кто способен воссоздать образ речи евангельского романа, те, кто уже демонстрировал эту способность. Так в «романтическом» повествовании появляются участки («евангельские» и «московские» вставки), нарушающие его относительную однородность и повышающие выразительность.
Все вышеперечисленные способы создания стилевого напряжения достаточно равномерно и постоянно проявляются на всем протяжении «романтических» глав, и здесь не наблюдается какой-либо эволюции повествования, как в евангельских главах. Зато — происходит революция.
Текст от лица традиционного, литературного, сотни раз уже встречавшегося нам «правдивого повествователя» (надо бы сказать: не от лица, а от маски) сменяется чем-то небывалым. Более или менее нейтральное повествование сменяется чем-то настолько высоким5, что удивительно: как сумел Булгаков подняться в такие выси и — вечный ироник — не разрушить пафосом всё, что возродил смех?
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>.
Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь стала их догонять. Чуя ее за своею спиной, притих даже неугомонный Бегемот и, вцепившись в седло когтями, летел молчаливый и серьезный, распушив свой хвост. Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки. Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд.
Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (367).
Кто это говорит? Кто этот «уставший»?
Сюжетно глава 32 примыкает к тексту, принадлежащему «романтическому» повествователю. Можно ли сказать, что здесь мы встречаемся с некоей его модификацией?
Несомненно, это голос поэта. Это подчеркивается и ритмизацией текста, особенно первого абзаца (повторы: «боги, боги»; в том числе анафоры: «как грустна... как таинственны»; «кто блуждал... кто... страдал... кто летел...»; эпанастрофа: «тот это знает. Это знает уставший»), и метафорической насыщенностью («черный платок» темноты, «белые пятнышки звезд», развернутое олицетворение ночи), и богатством эпитетов, особенно эпитетов с переносом эмоционального СОСТОЯНИЯ («грустна вечерняя земля»; «таинственны туманы»; «волшебные черные кони»; «неизбежная ночь»; «молчаливый и серьезный Бегемот»; «печальные огонечки, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки»; «загрустившее небо»; «багровая и полная луна»; «нестойкая колдовская одежда»).
По-видимому, это поэт-романтик, судя по его пристрастию к высокому и чудесному. Но — ни в коем случае не наш знакомый пролитературенный романтик под маской «правдивого повествователя».
Как ночь срывает колдовскую одежду с героев и обнажает их истинный облик, так и в речи повествователя не остается масок. Это подготавливается еще в предыдущих главах, когда вдруг (в главе 29 «Судьба мастера и Маргариты определена») повествователь впервые открыто называет Воланда «сатаной», именем, а не кличкой — «неизвестный», «консультант», «этот несуществующий»; его свита — не «наглый котяра», «клетчатый гаер» и т. д., а — демоны; приобретает истинное имя и Иван Бездомный — он «юноша» и «учению».
Не предположить ли, что этот «уставший», поэт — это голос не в образе, лицо без маски, чистое лирическое начало? Но — возможно ли это в карнавальном романе? И почему тогда здесь звучит: «Боги, боги мои!» — слова Пилата, слова мастера, слова Ивана Николаевича Понырева, слова «правдивого повествователя» начала второй части, слова повествователя-романтика из главы 5 в московской части, страдающего по чудесному?
Возможно, что здесь — «прямое, неискривленное» авторское слово: тогда, с более высокого уровня, «Бога, бога мои!» не выглядит цитатой, ведь «автору» естественно знать слова своих героев, это же и его слова, не цитированные, а созданные. И это значит, что в романтической части «Мастера и Маргариты» происходит не эволюционное, а революционное изменение повествовательского голоса, и изменение это противоположно тому, что в евангельских главах. Это путь не от безличного повествования к осмыслению повествователем своей функции, к потенциальному осознанию дискурсом самого себя, а, напротив, скачок от дискурса, демонстративно созданного «под маской правдивого повествователя» в русле длинной литературной традиции, к слову, не приписанному никакой маске, никакому «уже бывшему» образу. (Здесь имеет смысл говорить даже не столько о повествователе, сколько о лирическом герое.)
Так изменяется соотношение «между стилем и стилизацией». На всем протяжении этой части мы сталкивались со стилизацией повествовательского слова под слово в образе «правдивого повествователя», стилизацией, представляющейся естественным стилем при взгляде на романтическую часть как на замкнутое и самодостаточное единство (вне контекста и «Мастера и Маргариты», и всей мировой литературы). А сейчас мы видим речь, которая своей возвышенностью и поэтичностью хотя и наводит на мысль о романтическом стиле, о жанре поэтической молитвы (только здесь молитва явно не христианская — обращенная к «богам»), но эта речь не подсвечивается иронией, не подвергается травестированию. Литературный контекст присутствует здесь не как материал для игры, а лишь как традиция, мощный культурный опыт предшественников, который настоящим художником всегда переплавляется в оригинальное, подлинное творение. После всевозможных гиперлитературных ухищрений повествователя, после всех вывернутых наизнанку приемов, после всех повествовательских масок возникает слово, написанное как собственное, серьезное, прямое (но при всем том звучащее все же отнюдь не безыскусно, а очень продуманно, изощренно — то есть, в конечном счете, литературно).
И в контексте «Мастера и Маргариты» — метаромана, романа о романе, в том числе и о жанре романа, — можно понять финал романтических глав как третий представленный вариант развития прозаического слова (и возможно, самый трудный вариант). Вариант первый — это повествование московских глав, которое, кажется, рассыпается от собственного многообразия и моделирует хаос. Вариант второй — повествование романа мастера, которое концентрированно заключает в себе всю эволюцию художественного слова и моделирует равновесие противоположно направленных сил (это равновесие и формирует иллюзию нейтрального тона и эпической простоты). Третий же вариант реализуется в романтической части, где создан образ человека, достигшего идеала в творчестве, но, при всех усилиях, не в жизни, — и здесь повествование моделирует напряженное стремление к идеалу и гармонии (иначе говоря, к своему собственному слову, не опирающемуся на литературный источник, хотя и использующему все достигнутое в литературной эволюции богатство художественных средств, — в общем, к такому слову, какое мы видим в романе о Иешуа и Пилате), стремление столь постоянное, сколь и безнадежное, ибо избавиться от «литературного привкуса», от ощущения стилизованности так до конца и не удается.
Примечания
1. См.: Ладыгин М.Б. «Мастер и Маргарита» и традиция романтического романа // Гипология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе. Красноярск, 1981. С. 109—129. Кертис Дж. Романтическое видение // Литературное обозрение 1991. № 5.
2. Казаркин А.П. Типы авторства в романе Михаила Булгакова Мастер и Маргарита // Творчество Булгакова. Томск, 1991. С. 11—27.
3. Н. Кожевникова (Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 77), анализируя природу авторских отступлений в романе «Мастер и Маргарита», отмечала, что булгаковское субъективное повествование представляет собой «своего рода отголосок классической манеры повествования, шпату из нее и отсылку к ней». Г.М. Ребель считает, что на протяжении всего текста «Мастера» (по крайней мере, всех «современных» глав) присутствует рассказчик-литератор: в «Мастере и Маргарите» иллюзия сопричастности, достоверности даже не задумана, между изображением и читателем всегда демонстративно находится посредник, рассказчик-литератор, который разрушает иллюзию достоверности» (см.: Указ. соч. С. 120). Но это не вполне верно: ведь в московских главах он опирается и на первичные вставные жанры, на внелитературное разноречие; он то «литератор», а то — устный рассказчик, «московский врун», а в сумме — все и никто. Набор масок. Поэтому и невозможно о московском рассказчике высказаться определенно, кто он такой. И только по отношению к романтической части, где повествователь достаточно един, можно безусловно согласиться с мнением исследовательницы. О романтических главах пишет Е.Ш. Галимова: «...лексика, синтаксис, интонации ориентируют читателя на классическую литературную традицию... хотелось бы подчеркнуть, что не только в активных формах выражения авторской субъективности, но и во всем повествовательном дискурсе глав о мастере и Маргарите (то есть о любви и о творчестве) сохраняется ярко выраженная ориентация на классическую манеру повествования. И речь автора-повествователя, и прямая речь героев этих глав — даже беседующего с Маргаритой Азазелло — отличается высокой архаичностью и «несовременностью», что является способом отрицания и языка эпохи, и пользующейся этим языком официальной литературы, и самой реальности тридцатых годов» (см.: Указ. соч. С. 196—197).
4. Кожевникова Н.А. Указ. соч. С. 246.
5. Булгаков говорил, что сочтет книгу законченной и умрет спокойным, если ему удастся «еще немного приподнять финал». См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 409.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |