«Внутренний роман» — «текст-принцепс» (см. п. 3.1), семантически первичный, основополагающий по отношению ко всему остальному роману текст, который, несмотря на кажущуюся легендарность, содержит истину, противопоставленную бесконечной мнимости московских глав.
Во «вставном романе» состав повествования наиболее однороден. Безличный повествователь (или, как его еще определяют, надличный, сверхличный, в общем, придающий тексту статус истинности, лишенный каких бы то ни было признаков «я» и не имеющий возможности вмешиваться в изображаемые события, сопереживать им, как это происходит в современной части «Мастера и Маргариты») как бы скрыт за собственным текстом. Это стиль летописи, стиль «объективной истины», сродни «стилю монументального историзма» древнерусской литературы1. Существует даже весьма распространенное мнение, что роман мастера — не литературное произведение, а хроника — последовательная фиксация событий, лишенная оценочной позиции2, — и это мнение, на первый взгляд, вполне соответствует тексту.
В самом деле, события евангельских глав представлены как объективная истина, которую нужно только зафиксировать и которая не подлежит интерпретации. Недаром мастер не придумал, а «всё угадал»: это подтверждается рассказом очевидца — Воланда — и тем, что часть сюжета угадана, как будто явленная извне, напряженным и чутким подсознанием безумца Ивана. Рассказ Воланда, сон Ивана и собственно написанное мастером — все три части тождественны по стилю, следовательно, лишены каких-либо личностных особенностей, повествование создает образ внеличного, надличного слова и надличной истины.
Действительно, первое впечатление от первой главы «Понтий Пилат»: перед нами повествование, созданное с беспристрастностью летописца3 и лишенное «проявленной» литературной обработки. Создается образ «нерукотворного» текста, в котором роль посредника, «биографического автора», сводится к минимуму. Бросается в глаза единственное средство выразительности — ритмизация, но это не специфически литературный, а очень древний, вероятно, первичный способ изложения, свойственный и фольклору, и эпосу, и мифам.
Но, во-первых, этот эффект эпически объективного взгляда — та самая простота, что возникает на основе сложности, иллюзия, образ простоты, а во-вторых, эпически-летописный стиль повествования не остается неизменным на протяжении всех четырех глав, но претерпевает направленные изменения, переходя, бывает, почти что в свою противоположность.
В летописи, хронике, вообще в повествовании, стремящемся запечатлеть объективную истину («то, что было на самом деле»), должна выдерживаться единая и постоянная точка зрения повествователя — постоянно внешняя, причем единая и единственная и в плане идеологии (оценки), и в фразеологическом, психологическом, пространственно-временном планах4. Однако в евангельских главах «Мастера и Маргариты» мы не наблюдаем такого постоянства.
Прежде всего, здесь нет единого объективного взгляда со стороны. Объективно данная картина:
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром 14-го числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат», — сменяется восприятием Пилата:
«Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и всё теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета, прокуратору казалось...» — но очень скоро внутренняя психологическая точка зрения опять сменяется внешней:
«...прокуратор, не глядя ни на кого, сел... и протянул руку в сторону... Не удержавшись от болезненной гримасы, прокуратор искоса, бегло проглядел написанное...» (19—20) — так сторонний наблюдатель может заметить его страдание. Внешняя и внутренняя психологическая точка зрения может выражаться даже при помощи одной и той же фразы, причем два ракурса сменяются очень быстро:
«Прокуратор... сидел как каменный, и только губы его чуть-чуть шевелились при произнесении слов (внешнее впечатление. — Е.Х.). Прокуратор был как каменный, потому что боялся качнуть пылающей адской болью головой (внутреннее самоощущение. — Е.Х.)» (20).
Не только душевное состояние, но и факты реальности могут даваться через восприятие персонажа:
«...прокуратор услыхал опять как бы шум моря... этот шум поднимался снизу к ногам и к лицу прокуратора. А за спиною у него, там, за крыльями дворца, слышались тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание, — тут прокуратор понял, что римская пехота уже выходит...» (39)
Случается, что читательское представление не только о конкретном участке, но и о целом мире формируется через восприятие персонажами мы видим не объективную цельную картину, а — последовательность взглядов:
Левий то «поднимал глаза в небо, следя за тремя стервятниками, давно уже плававшими в вышине большими кругами в предчувствии скорого пира, то вперял безнадежный взор в желтую землю и видел на ней полуразрушенный собачий череп и бегающих вокруг него ящериц» (171).
Когда повествователь передоверяет свои полномочия — видеть мир — Пилату и Левию, это можно объяснить желанием раскрыть внутренний мир личности, что хотя и никак не вяжется с конструкцией хроники или летописи, но, во всяком случае, не противоречит стилистике эпического безличного повествования. Но — даже случайные персонажи без какого бы то ни было личностного потенциала становятся субъектами восприятия:
«Всем показалось, что на балконе потемнело...» (21), в глазах Пилата «появились всем знакомые искры» (27), «...жар еще был невыносим, и солдаты в обоих оцеплениях страдали от него, томились от скуки и в душе проклинали трех разбойников, искренне желая им скорейшей смерти» (168).
Более того, «хроникальный» повествователь, даже когда не переходит на чужую точку зрения, зачастую не довольствуется совершенной объективностью и создает иллюзию некоего обобщенно-субъективного восприятия:
«...на львиные морды нельзя было взглянуть, глаза выедал ослепительный блеск как бы вскипавшего на солнце серебра» (171); «Но все-таки... столбы были видны, видны были за цепью и два сверкающие пятна на груди кентуриона (это еще взгляд Левия, но далее — взгляд обобщенного субъекта. — Е.Х.), а этого, по-видимому, для человека, явно желавшего остаться мало замеченным и никем не тревожимым, было совершенно достаточно» (170); «Прокуратор махнул рукою вдоль колоннады, так что стало ясно, что он говорит о дворце» (295).
В подобных фразах, бесспорно, присутствует какой-то субъект восприятия, но крайне неопределенный. Но в других случаях объективный повествователь намеренно создает субъекта восприятия, хотя и призрачного, но текстуально выраженного вполне определенно. Это откровенно литературный прием условного наблюдателя:
«...если бы не рев воды... можно было бы расслышать, что прокуратор что-то бормочет... И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть...» (291)
Очевидно, что повествователя в романе мастера не устраивает только летописность, только объективно-безличный взгляд. Да и разве может быть только летописность, направленная на фиксацию объективной истины, в тексте, где изначально заявлено, что субъективность (то есть отнесенность к конкретному человеку) — природное свойство истины? («Что такое истина?» — «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова...» (25)) В тексте, где тот, кого иные считают богом, богочеловеком, предстал просто и только человеком, в рваном и застиранном талифе, и заявил человеческую, без опоры на какие-либо высшие, потусторонние силы, ответственность за свои поступки и слова? Когда утверждается подобная концепция, она находит свое проявление и на уровне повествовательной формы: над- и внеличное слово необходимо становится личным, таким, за которое говорящий несет всю полноту ответственности. Вот почему, перемежая внешнюю психологическую, внешнюю пространственную точку зрения с соответствующими внутренними, перемещаясь на позиции определенных и неопределенных субъектов восприятия, повествователь отступает от хроникального, документального, объективного способа повествования в сторону большей «литературности» и вместе с тем — субъективности, «человечности».
И другие процессы на уровне слова повествователя также приводят к большей субъективности, человечности взгляда. Так, повествователь евангельских глав далеко не всегда всезнающ, каким полагается быть летописцу, фиксирующему объективную истину о событиях уже после их окончания. Нет, у повествователя здесь есть две возможности, два способа владения информацией, и он их чередует. Конечно, более частым является случай «авторского всеведения» (то есть внешняя точка зрения), когда повествователь способен проникать в мысли персонажей, причем не только людей:
«...радость в глазах пса означала, что кончилась гроза, единственное в мире, чего боялся бесстрашный пес, а также и то, что он опять тут, рядом с тем человеком, которого любил, уважал и считал самым могучим в мире, повелителем всех людей, благодаря которому и самого себя пес считал существом привилегированным, высшим и особенным» (301).
Причем всеведение повествователя сочетается с его всевластием: он может свободно перемещаться во времени и пространстве, использовать ретардации («Но четыре часа тому назад, при начале казни, этот человек вел себя совершенно не так...» — и следует микросюжет о метаниях Левия Матвея), внедрять в рассказ персонажей сцены показанные (внутри диалога Пилата и Афрания о погребении, между репликами, — не рассказанная Афранием, а показанная повествователем сцена, когда «Левий Матвей прятался в пещере» после казни).
С другой стороны, повествователь временами употребляет «фигуру неведения»: «Никто не знает, что случилось с прокуратором Иудеи, но он позволил себе...» (313) — если рассуждать логически, то такая фраза звучит нелепо, так как только что повествователь знал мысли Пилата, «короткие, бессвязные и необыкновенные». И далее: «...Афраний на своем ослике потерялся в потоке прохожих и всадников. Дальнейший его путь никому не известен» (303); «Куда направились двое зарезавших Иуду, не знает никто, но путь третьего человека в капюшоне известен» (308).
Хотя причины подобной избирательности не объяснены, но из дальнейшего становится ясно, что выбор определен сюжетной целесообразностью: убийство Иуды должно быть окружено тайной. Значит, недостаток информации — явная и преднамеренная иллюзия. Здесь опять-таки (как и в московских главах) в текст вводится «позиция репортажа», и это опять-таки сугубо литературный прием, так как преднамеренное создание иллюзии предполагает ориентацию автора не на содержание текста, а на форму изложения, ориентацию на читателя, которого нужно заинтриговать неполнотой информации. Но самой выборочностью фактов повествователь намекает на якобы неизвестную ему полноту информации, провоцируя читателя на догадки, иными словами, на повышенно активное восприятие текста. А как известно, создаваемый дискурсом образ читателя может существовать только в паре с соответствующим ему образом автора5, следовательно, формируется зона и «авторской» (повествовательской) повышенной активности.
Иными словами, сочетание повествовательского всеведения и неведения обращает внимание на — казалось бы, скрытую! — фигуру того, кто ведет повествование и создает диалогическое напряжение его формы. Объединение противоположных позиций повествователя в одном и том же тексте выдает его «сделанность», литературность — в противовес хроникальности, документальности летописи.
Следует предположить наличие в тексте романа мастера двух повествователей: одного — всезнающего демиурга, владеющего всем временем и пространством своего текста, другого — наблюдателя, находящегося на синхронной позиции по отношению к героям и к событиям.
Кстати, подобный же вывод Б. Успенский делает о повествователях в «Войне и мире»6 — романе, в котором традиционно видят единого безличного, предельно объективного повествователя-демиурга (не считая, разумеется, историософских вставок). Вероятно, сам жанр романа (даже романа-эпопеи), само обращение к романному способу повествования необходимо влечет разнообразие и взаимодействие повествовательских позиций — иначе романная стереоскопичность мира выродится в плоское изображение. Плоскость же и однозначность, заметим, никак не повредили бы летописи: чем точнее, недвусмысленнее фиксация истины, тем лучше летописец выполняет свою задачу. Но когда мир наполняется человеческим, личностным смыслом, он становится слишком сложен для летописного воспроизведения. Так что приходится не согласиться с теми исследователями, которые выводят произведение мастера за рамки художественной литературы. Мастер создал именно роман (в точном жанровом смысле этого термина), прибегая к романному, многоплановому, способу видения и романному же, разноречивому, слову. Так что повествователя (повествователей) евангельских глав будем именовать в дальнейшем как совокупность — «эпический повествователь», то есть повествователь эпического романа.
В евангельских главах нет единства пространственной, временной точек зрения. Неоднородно видение мира в романе мастера. Но столь же неоднородно и слово в его романе, подвержен изменениям способ речи.
Не выдерживается единая фразеологическая точка зрения повествователя, и время от времени он совмещает свою — с точкой зрения персонажа, то есть использует несобственно-прямую речь. Так, в безличное повествование вкрапляются слова Пилата: «проклятая розовая струя», «все тот же жирный розовый дух», «о боги, боги, за что вы наказываете меня» (20); слова Левия: «Зачем, зачем он отпустил его одного!» (172) И хотя несобственно-прямая речь употребляется эпическим повествователем гораздо реже прямой и даже косвенной (более простых и «чистых» форм), тем не менее и здесь мы наблюдаем тенденцию от простых (дороманных, более уместных в летописи) форм выражения фразеологической точки зрения — к сложным, совмещенным, появившимся в результате эволюции литературы формам. К формам, где возникает напряжение между повествовательским словом и словом героя — возникают диалогические отношения.
Совмещение повествовательской точки зрения с точкой зрения персонажа приводит к повышению эмоциональности, экспрессивности и метафоричности стиля на ограниченном участке текста.
Обычно эпический повествователь употребляет нейтральную лексику, не насыщенную тропами, и особенно заметны на этом фоне фразы вроде:
«...солнце, с какою-то необыкновенною яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим», «пальмы на чудовищных слоновых ногах», «не поддающаяся никакому описанию глыба мрамора... — храм Ершалаимский» (34—35; все это — восприятие Понтия Пилата, «ненавистный ему Ершалаим»); «прокуратор... увидел, что раскаленный шар почти над самой его головою... задрал голову и уткнул ее прямо в солнце. Под веками у него вспыхнул зеленый огонь, от него загорелся мозг» (41); «теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия» (37).
Далеко не нейтральные стилевые островки создаются и вокруг Левия: «В горящей его голове прыгала одна только горячечная мысль...», «Левий увидел, что... по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити» (173—174).
Появляются возвышенно-романтические обороты: «томимый каким-то предчувствием беды» (172), «язвительные и обидные речи небу» (174), «догорали и колоннады, и плоские кровли, позлащаемые последними лучами» (294), «лампада луны» (306).
И в итоге стиль собственно повествователя (то есть даже вне совмещенных точек зрения), как бы постепенно «заряжаясь», удаляется от хроникальной бесстрастности и приближаясь к стилю «орнаментальной прозы». Так, в описании грозы (четыре абзаца в начале главы 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа») возникает уже не «отраженная», не внушенная словом героев экспрессивность. Ведь только сначала кажется, что это описание дано как бы в зоне Пилата: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город» (290). В поле зрения прокуратора попадают, как мы знаем из предшествующего текста, Храм и дворец Ирода. Во время грозы сначала показано именно это пространство:
«...лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и Храм погружался в темную бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.
Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий Храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму».
Но на самом деле ссылка на точку зрения Пилата — лишь мотивировка повышенной экспрессивности. Восприятие героя — лишь исходная точка для повествователя. А далее появляются такие картины, которые прокуратор физически видеть не может (они обозначены разрядкой):
«Всё пожрала тьма, напугавшая всё живое в Ершалаиме и его окрестностях... Она (туча — Е.Х.) уже навалилась своим брюхом на Лысый Череп... Она вливалась в окошки и гнала с кривых улиц людей в дома».
Таким образом, если речь Левия Матвея напряжена и экспрессивна изначально, да и вряд ли она могла бы быть другой в подобной ситуации:
«О, я глупец, неразумная женщина, трус! Падаль я, не человек!»; «Я ошибался! Ты бог зла! Или глаза твои совсем закрыл дым из курильниц Храма, а уши твои перестали что-либо слышать кроме трубных звуков священников? Ты не всемогущий бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!» (171) — если речь Пилата, поначалу сухо-официальная, становится экспрессивной и даже ритмизованной (курсивом даны ритмизующие элементы: анафоры, синтаксические уподобления) после встречи с Иешуа:
«Мальчик ли я, Каифа? Знаю, что говорю и где говорю. Оцеплен сад, оцеплен дворец... Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему... это я тебе говорю — Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье!» (38) — то речь повествователя, как мы видели, заряжается экспрессией от чужого слова и претерпевает эволюцию.
Здесь, как и в московских главах, актуальна тема творческой силы слова. Причем его созидательная сила направлена не только на текст, но и на самое жизнь.
Речь повествователя эволюционирует, взаимодействуя с речью героя, с чужим словом.
Слово влияет на слово.
Слово изменяет и восприятие действительности. (Повествователь, не удержавшийся в нейтральной стилистической зоне, видит Ершалаим в третьей части уже иным, чем в первой.)
Слово изменяет и самое действительность. (Концентрированное выражение магической силы слова явлено в сцене, когда Левий проклинает бога и — «все в мире, под влиянием ли его проклятий или в силу каких-либо других причин, изменилось», — впрочем, повествователь оставляет лазейку для объяснения не мистического.)
Если в первой части, когда Пилат, отметим, испытывает лишь физические, но не душевные мучения, повествование наиболее близко к летописному стилю, наиболее однородно (редко чередуются или совмещаются точки зрения, редко взаимодействуют «демиург» и «наблюдатель», стилистически маркированные фрагменты редки, невелики и появляются только в речи Пилата, прямой или косвенной), то во второй части, где появляется Левий со своими «горячечными мыслями», и особенно в третьей, центральной темой которой становится мучительное раскаяние, надорванная совесть Пилата, повествование становится гораздо более динамичным стилистически, более насыщенным литературными приемами.
Наконец, во второй и третьей части романа о Иешуа и Пилате случается, что повествователь открыто обнаруживает свое присутствие в тексте, демонстрирует свою причастность не только к восприятию событий (создавая условных и обобщенных субъектов восприятия, наблюдения), но и к написанию текста. Он комментирует свои фразы, отвечает сам себе, следит за порядком своей мысли:
«Итак, прошло... более трех часов» (168), «действительно, ровно ничего интересного не было в этой казни» (169), Левий «сидел на камне с самого начала, то есть вот уже четвертый час. Да, для того, чтобы видеть казнь, он выбрал не лучшую, а худшую позицию...» (170), «молодой человек не только заметил эту женщину, нет, он узнал ее...» (304).
Таким образом, произведение мастера — отнюдь не летопись, но образ летописного повествования. Установка на «объективную истину» — это художественный эффект, заданный изначально, но не выдерживаемый постоянно. И повествование здесь — отнюдь не летописное, а в полном смысле слова — романное повествование. Романная многомерность формируется в нем напряжением между постоянно взаимодействующими противоположностями:
1) между всезнающим повествователем-демиургом и повествователем-наблюдателем, находящимся соответственно на внешней и внутренней позициях по отношению к описываемому;
2) между внешней и внутренней психологической, внешней и внутренней фразеологической точками зрения, причем совмещение точек зрения приводит к выходу хроникального повествования из нейтральной стилистической зоны, сначала только в пределах совмещенной точки зрения, а потом и в «несовмещенной», собственно повествовательской речи;
3) между внешней и внутренней точками зрения по отношению к тексту, то есть «неприсутствием» и «присутствием» повествователя как создателя текста.
Указанные напряжения минимальны в начале романа мастера, но всё усиливаются, так как в повествовании растет удельный вес речи героев и субъективно воспринятых ими картин, а вслед за тем растет и степень субъективности эпического повествователя. Таким образом, повествование, начавшись как хроника, приобретает всё большую литературность, эволюционируя от простоты эпоса к замаскированной под простоту сложности романа.
Можно сказать, что в евангельских главах перед нами предстает в миниатюре эволюционный путь художественного слова вообще. Начинается этот путь долитературными, летописными формами, когда единственным выразительным средством является средство древнейшее — ритмизация. Формами, призванными отразить единственно возможный вариант существования мира (объективную истину). Формами, где слово абсолютно равно понятию. Но — происходит осознание ценности человека, причем любого, человека вообще («Все люди добрые»), осознание ответственности человека за любой свой выбор, в том числе и за выбор слова, ибо слово тоже действие: словом можно излечить чужую болезнь или изменить чужое сознание. И повествование в евангельских главах становится по-настоящему романным, многомерным. Повествование здесь — один из основных инструментов десакрализации: оно призвано воплотить не изначально заданное свыше знание о мире, не истину, исходящую от Бога (чему служит любой сакральный текст, в том числе и булгаковский первоисточник — Евангелие), но «антропоцентрический» процесс познания истины, происходящий словно в «неготовой становящейся современности». Повествование становится, во-первых, достаточно динамичным, чтобы создать образ сложного, «незавершенного» мира, то есть мира не вполне объясненного, даже не вполне поддающегося объяснению (хотя, заметим, отнюдь не хаоса: повествование здесь далеко не достигает степени повествовательной динамики и разнообразия ее форм, которое мы видели в московских главах), во-вторых, достаточно субъективным, чтобы соответствовать концепции человеческой значимости и ответственности. И, наконец, появляется тенденция (правда, только еле заметная тенденция) к осознанию дискурсом самого себя. Творение (результат) начинает осознаваться как творение (процесс), искусство — как материал для отражения в искусстве.
Таким образом, роман мастера — ядро булгаковского романа не только в сюжетном отношении (именно вокруг его рождения, смерти и воскресения закручивается интрига), не только в концептуальном смысле (так как идеальная концепция человека и отношения человека к миру выражена именно там, в образе Иешуа), но и в чисто литературном, метатекстуальном смысле. Имеется в виду следующее.
«Мастер и Маргарита» — метароман, роман о написании романа, роман о романе, о судьбах романа как жанра (вспомним использование, пародирование, разложение на элементы устойчивых жанровых разновидностей романа в московских главах). Но и «внутренний текст» — своего рода роман о романе, об эволюции романного слова, о развитии художественного слова вообще. И в нем зафиксирован момент, когда романное слово соединило в себе древнейшую цельность, монологичность повествования (а именно — образ летописи, под который «работает» дискурс евангельских глав) и современную подвижность, изменчивость, диалогическую напряженность между противоположными тенденциями. И, объединив архаические и новейшие принципы, достигло гармонического единства.
Примечания
1. О нем пишет Д.С. Лихачев (Избранные работы: в 3 тт. Т. 1. Развитие русской литературы X—XVII вв. Л., 1987. С. 91), выделяя как основополагающие характеристики: «чувство величия, простоты и «весомости» мира, конструктивная четкость и «правдивость» членений всей композиции», чувство значительности и значимости каждой детали, каждой части произведения». (См. также: Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 25—62.)
2. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» // Рус. лот. 1988. № 2. С. 11.
3. Ср. высказывания исследователей: «безличное повествование» (Немцев), «летописное повествование» (Ребель), «здесь и признаков нет той неудержимой игры воображения и той эмоциональности, которая характерна для всех произведений Булгакова. Какой-то незнакомый сдержанный и четкий язык, умеренно яркие краски, прозрачность каждой мысли и фразы» (Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М., 1991. С. 167.).
4. См.: Успенский Б. Указ. соч. С. 161.
5. Современное зарубежное литературоведение. М., 1999; а также: Корман Б.О. Указ. соч. С. 67.
6. Успенский Б.А. Указ. соч. С. 143.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |