Разделение «Мастера и Маргариты» на три «микроромана» (а не только на «внешний» и «внутренний» текст) представляется наиболее целесообразным для предстоящего исследования. В каждой из трех частей — свой особенный повествователь (или совокупность повествовательных голосов). Для удобства анализа назовем их: «московский», «романтический», «евангельский повествователь». Условно можно так разграничить сферы их «влияния»: евангельскому принадлежат главы 2, 16, 25, 26—17% текста; романтическому — почти вся вторая часть романа, главы 19, 20, 21, 22, 23, 24, 29, 30, 31, 32 — почти 28%; московскому — вдвое больший объем текста, чуть больше 55% — первая часть, главы 27, 28 и эпилог.
Бросается в глаза, что три «микроромана» выстраиваются в градацию — по степени активности и «проявленности» повествователя в тексте. Наиболее активен он в московских главах, и он же является «ведущим» по отношению к «Мастеру» в целом, не только за счет количественного перевеса, но, главное, потому, что именно он начинает «Мастера и Маргариту», и другие части воспринимаются уже в контексте московских, так что читатель воспринимает все вновь появляющиеся формы повествования в невольном сопоставлении с уже знакомыми ему. Поэтому исследование специфики повествовательного устройства булгаковского романа также начинается московскими главами.
3.2.1. Смена и сосуществование речевых масок
Большей частью московские главы — это не «показ», а «рассказ». В них особенно акцентировано речевое оформление — то, что перед нами не жизнь в ее саморазвитии, а рассказ о жизни, часто устный, нередко создающийся на наших глазах (иностранец «Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли» (12)1). Эти главы даны от лица некоего «современного рассказчика».
Какие черты следует выделить, чтобы охарактеризовать этого рассказчика, объединив все его разновидности и отделив его от повествователей других «микророманов»?
Он очень активен, даже развязен. Некоторые приемы (так и хочется сказать «ухватки»), используемые для создания этого образа, чрезвычайно напоминают всеобщего старого литературного знакомого — «субъективного повествователя» романтических повестей, который постоянно комментировал собственную манеру писания, свое отношение к описываемому, обращался к своим героям или к читателю2.
Рассказчик постоянно напоминает читателю о себе, буквально навязывая свое восприятие и оценку, которая не окончательна и сама подлежит оцениванию. Так, название — «Никогда не разговаривайте с неизвестными» — содержит, как кажется, вывод, почти что басенную мораль первой главы, однако сама излишняя нравоучительность и категоричность уже приводит к ироническому звучанию этой фразы, а учитывая, что это своего рода цитата — из «общей речи» эпохи охоты на шпионов (ср. лозунг: «Не болтай!») — то и к саркастическому; в дальнейшем и вовсе обнаруживается относительность этого постулата: говорила же Маргарита с Азазелло — и поступила совершенно правильно.
«Современный рассказчик» склонен обращаться к читателю с комментариями: «...и физиономия, прошу заметить, глумливая» (8); излюбленная его конструкция — «совершенно естественно, что...» или «совершенно очевидно, что...». Он постоянно демонстрирует свое присутствие с помощью вводных слов или слов, обозначающих восприятие: «Важное сведение, по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление» (13); «Видно было, как ... пиво течет из покосившейся набок кружки на пол» (63); «...словом, был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал...» (66). В последнем примере наглядно проявилось еще одно характерное свойство «московского повествователя» — склонность к эмоциональным, экспрессивным, оценочным высказываниям.
Да, очень часто его эпитеты не имеют другого назначения, кроме изощренного выражения преувеличенной оценки, в подавляющем большинстве случаев — отрицательной: «неприятнейшие мыслишки», «паскудный воробушек», «омерзительная физиономия», «отвратительное выражение» и др., очень редко — положительной: «великолепнейшее отделение». Зачастую он, как и один из описываемых им героев, «любит выражаться вычурно и фигурально», употребляя преувеличенно-экспрессивные, стилистически окрашенные, высокие или просторечные выражения вместо нейтральных. Постоянно употребляются слова «необычайный», «невероятный», «страшнейший», «жуткий» (в смысле «сильно выраженный» — «жутких размеров кот»), «чрезвычайно», «совершенно», «решительно» (в значении «абсолютизация признака» — «в глазах... не было решительно никакого безумия» — хотя рассказчик вполне мог бы сказать «не было безумия», и смысл ничуть бы не пострадал); вместо «скоро» постоянно звучит «немедленно» или хотя бы «тотчас», вместо «большой» — «преогромный», «громадный» или даже «здоровеннейший», вместо «удивился» — «изумился», «поразился», «был потрясен», вместо «смутился» — «сконфузился до того, что...» и тому подобное; в последних двух примерах мы наблюдаем проявление еще одной существенной характеристики «московского повествователя» — особенной склонности к изображению крайних, экстремальных состояний, ср. также: «буквально сжигая швейцара глазами» (65); «кожа на лице принят тифозный оттенок, глаза помертвели» (65); «трудно даже измерить глубину молчания, воцарившегося на веранде» (63) и др. Постоянно используются разговорные или просторечные выражения: «вытаращил глаза» (16), «бухнул» (13) (неожиданно сказал), «тут (вместо «тогда») иностранец отколол такую штуку...» (13), «ткнул (указал) грязным пальцем» (68), «повалил на веранду народ» (63), «ополоумевший швейцар» (варианты: администратор, дирижер). А рядом с ними — явно «неуместные» высокие или книжные выражения: «какой-то смятенный гражданин» (121, или: «смятенный бухгалтер», 183), «для вящей убедительности» (113), «изнывая от любопытства» (101), «вперяя взор» и тому подобное.
Таким образом, этот повествователь — своего рода контаминация «романтического повествователя» (взятого из ушедшей литературы) и развязного рассказчика из современности. Но, в отличие от «Театрального романа», здесь это сочетание выглядит уместным и органичным благодаря невероятной (просто гипертрофированной!) активности московского повествователя: для него естественно быть «безвкусным», «вульгарным», «эклектичным», потому что все стили, все «смешенье языков» подчиняется образу живости, «бойкости», созданному его речью.
Как видим, этот повествователь чрезвычайно озабочен словесной формой своего рассказа, и он умеет извлечь из слова его потенции. Так же активно он использует игру слов, каламбуры. Большинство из них специфичны для «Мастера и Маргариты» и могут быть поняты только в контексте всего романа, так как связаны с чертыханьем («чертов переводчик» — а переводчик-то и в самом деле чертов, и так постоянно: «чертовщина с черным беретом», «выкинуть его ко всем чертям из Москвы», и тому подобное), но есть и понятные из ближайшего контекста: «Иван тронулся» (54; двинулся с места и сошел с ума), «все живое смылось с Садовой» (112; было смыто и быстро убежало).
И, наконец, «московский повествователь» заботится не только о словесной оболочке, но и о занимательности своего рассказа, поэтому он чрезвычайно любит интриговать читателя. Его излюбленные слова — «странный» И его производные («первая странность этого страшного майского вечера», «гражданин престранного вида» и множество подобных выражений), «таинственный» («таинственный консультант», «таинственная фигура», «таинственно улыбаясь»), «какой-то», «как-то» И в особенности «почему-то» («один глаз черный, другой почему-то зеленый» (10); «невыразимо почему-то мучили его» (55); «растерянный и близкий к умоисступлению гражданин в одном белье, но почему-то с чемоданом в руках и в кепке» (279)). Эта же склонность к интриге провоцирует очень частое, даже утрированное применение традиционного литературного приема, который можно назвать «предварением»: намек, что читателя ожидает нечто интересное, удивительное, выдающееся, затем многозначительная пауза и только тогда — изложение (постоянно: «сказал так», «поступил следующим образом», «отколол такую штуку», «произошло нечто, уже совершенно из ряду вон выходящее и поразившее гостей гораздо больше...» (62)).
Таковы характеристики «современного московского рассказчика», которые специфичны для него или проявляются в его стилистике наиболее полно по сравнению с другими типами повествователей. Это — если говорить «в общем», а «в частности» — «современный московский рассказчик» является совокупностью многих элементов, повествовательных масок.
«Маской» условно назовем конкретно-зримый образ повествователя, вариант, в котором он предстает на определенном участке текста, образ, обладающий специфическими, свойственными именно ему стилевыми чертами. В «Мастере и Маргарите» повествователь именно носит маски: они легко меняются как от главы к главе, так и внутри глав, на небольшом участке текста, или сосуществуют, так сказать, одна на другой, в полном соответствии с карнавальным законом совмещения несовместимого.
Самая интересная и разнообразная в этом смысле — это глава 5 «Было дело в Грибоедове» (вероятно, потому, что объект описания — писательский дом3, значит, возникает огромное поле для пародирования, цитирования, смешения... готовых, устойчивых языков и стилей). Последовательно проанализируем, какие повествовательные маски сменяются в ней.
Заглавие выглядит абсурдно, так как совмещает в себе несовместимые вещи. «Было дело...» вызывает образ рассказчика былей, исторических, причем давнопрошедших, событий (ср.: «Да, были люди в наше время...», устойчивую формулу «Да, было дело...» — о чем-то славном, значительном, чем стоит гордиться). Но — «...в Грибоедове»! Намеренно спровоцирован эффект изумленной остановки читателя, ведь это слово еще не объяснено, хотя уже и введено интригующе в предыдущей главе: Иван «тронулся» «к Грибоедову».
На этом карнавальном принципе совмещения несовместимого, неожиданной смены интонаций, масок строится и вся глава.
Начинается она как будто повествователем классических романов, с будто бы эпического, традиционного для начала глав описания места действия.
«Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделенного от тротуара резною чугунною решеткой. Небольшая площадка перед домом была заасфальтирована, и в зимнее время на ней возвышался сугроб с лопатой, а в летнее время она превращалась в великолепнейшее отделение летнего ресторана под парусиновым тентом» (55).
Но это искаженное описание, так как сделано оно в нетрадиционных выражениях: дом — не был, не стоял, не находился даже, как обычно говорят о домах, а «помещался», сад, вместо того чтобы соответствовать старинному особняку, оказывается «чахлым», и описание в целом подсвечено экспрессией («великолепнейшее отделение летнего ресторана») и иронией (появляется несколько странный на месте ресторана «сугроб с лопатой», и он опять-таки не просто находится там, а — «возвышается»), что совершенно неожиданно в столь эпическом зачине.
Далее возникает новая повествовательная ситуация, связанная с введенным жанром устной легенды о названии «Грибоедов». И опять-таки — это искаженная легенда, так как изложена она в парадоксально несоответствующих ей канцелярских выражениях: «Дом назывался «Домом Грибоедова» на том основании, что...». Тон взят развязный, но он сочетается с корректнейшим «авторским мы»:
«Ну, владела или не владела — мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было...» — (пародийное обыгрывание традиционного «авторского всеведения» классического романа; как такой факт может «помниться» человеку 20—30-х годов XX века?). И в конце всего находим фразу, поразительную по своей развязности (даже и для персонифицированного «правдивого повествователя» «московских глав»):
«А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»
На наших глазах почти традиционный повествователь эпических жанров (например, реалистического романа XIX века) превратился в разухабистого устного рассказчика, который болтает и (якобы) не заботится ни о порядке, ни о достоверности, ни о содержании своих слов, рассказчика, вероятно, похожего на им же упомянутого «московского вруна» (этот образ поддерживается еще и тем, что повествователь в этой маске усердно вставляет это легендарное вранье — микроцитаты из московских слухов, из обобщенной речи городской богемной молвы4 — в другие абзацы и даже главы: «...тот самый зал с колоннадой, где тетка наслаждалась комедией гениального племянника», «пахло луком из подвала теткиного дома». В главе 28 — «огонь... столбами пошел внутрь теткиного дома»).
В этой маске повествователь допускает и откровенное ерничество: «Всякий... знакомился... с фотографиями членов МАССОЛИТа, коими (фотографиями) были увешены стены лестницы...» — мало ему шуток по поводу смерти Берлиоза!
«Болтовня» развязного рассказчика постепенно приобретает форму и стиль репортажа (когда используется только синхронная пространственно-временная точка зрения), ведущегося в устраненной манере, от лица «случайного посетителя» (то есть от лица условного, несуществующего наблюдателя — здесь опять-таки выставлен напоказ традиционный литературный прием5; на самом деле такого наблюдателя быть не может, ибо в Грибоедова не попадают посторонние!).
«Всякий, входящий в Грибоедова, прежде всего знакомился невольно... На дверях первой же комнаты... виднелась крупная надпись «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду.
На дверях комнаты № 2 было написано что-то не совсем понятное: «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной».
Следующая дверь несла на себе краткую, но уже вовсе непонятную надпись: «Перелыгино». Потом у случайного посетителя начинали разбегаться глаза от надписей...
За квартирным вопросом открывался роскошный плакат, на котором изображена была скала, а по гребню ее ехал всадник в бурке и с винтовкой за плечами. Пониже — пальмы и балкон, на балконе — сидящий молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий в руке самопишущее перо» (56).
Остраняя литераторский жаргон и кодовые фразы и понятия, повествователь-«репортер» добивается — без специально-насмешливых выражений!
— очень-очень иронического эффекта. «Подложная», «Перелыгино», «бойкие глаза» — эти слова вызывают ассоциации, связанные с фальшью и притворством. (Ср. устойчивое выражение «бойкое перо» — о писателе, ловко и выгодно эксплуатирующем ходовые штампы. «Бойкость» в «Мастере и Маргарите» — постоянный признак псевдолитературы. У Ивана Бездомного в главе 1 тоже «бойкие» глаза, заявление в милицию он начинает тоже «бойко», опираясь на штампы, но поскольку уже началось его преображение, то бойкость скоро иссякает.)
Но вскоре повествование становится слишком эмоциональным, чтобы называть его репортажем. Вот переход к новой маске:
«Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам МАССОЛИТа...»
Находясь в стенах МАССОЛИТа, повествователь приобретает соответствующие псевдописательскому дому черты стиля, использует пафосную речь, насыщенную пародийно-возвышенными штампами:
«и черная зависть начинала немедленно терзать его. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом...»
Но «высокое» это слово двуинтонационно: разговаривая чужим языком, повествователь на этот язык и соответствующую ему систему ценностей смотрит саркастически, так как под маской «восхищенного простака», под чрезмерным восторгом легко увидеть совершенно противоположное (ирония материализована с помощью двусмысленного вводного слова):
«...талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, — известным всей Москве билетом».
Тут же «автор этих правдивейших строк» становится адвокатом, причем не менее развязным, чем рассказчик — «московский врун»:
«Кто скажет что-нибудь в защиту зависти? Это чувство дрянной категории, но все же надо войти в положение посетителя» (57).
И что самое интересное, происходит взаимоуподобление повествователя и персонажа: рассказчик-адвокат тут же делает адвокатом и некоего «румяногубого гиганта, золотистоволосого, пышнощекого Амвросия-поэта», защищающего Грибоедова и поносящего некий «Колизей». Здесь вокруг образа Амвросия образуется совершенно особенный повествовательный островок, дающий этому образу крайне саркастическое освещение. В его характеристике последним поставлено то, что должно бы быть первым — «поэт», а все остальные эпитеты явно направлены на профанацию этого высокого духовного звания, ибо они в высшей степени телесны; к тому же сама структура этих двукорневых прилагательных, а также собственные имена Колизей, Амвросий (само это имя в данном контексте дополняет тему «обожествление пищи») отсылают нас к античности, к пышным, торжественным, обстоятельным описаниям, к примеру, лукулловых пиров в «Сатириконе» Петрония, которые, вероятно, и послужили прообразом речей, произносимых Амвросием и повествователем. И эта отсылка к античности, с ее поклонением телесному, внешнему, с ее незнанием души, имеет в данном контексте, рядом с «поэтом», негативную окраску.
Сам повествователь активно принимает правила игры в этой «телесно-античной» маске, осовременивая и осложняя ее подключением образа «московского старожила», близкого эпическому рассказчику былей, заявленному в названии главы:
«Эх-хо-хо... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова! Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий! А стерлядь...? А яйца-кокотт...? ...Помните, Амвросий? Ну что же спрашивать! По губам вижу, что помните...» (58)
Но чем громче становится эта реклама Грибоедову, чем пафоснее эта ода еде, тем смешнее кажется все это чрезмерное нагромождение восторженных восклицаний, тем сильнее тайный разоблачающий смех (таков карнавальный закон травестии — чем выше, тем ниже). Булгаков не исключает повествователя из смеховой зоны, напротив, повествователь меняет маски, чтобы быть осмеянным каждый раз по-новому (это — тоже свойство карнавального смеха).
То, что на повествователе действительно маска, что это не настоящее его лицо, подчеркивается резким ее отбрасыванием:
«Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!» (58) — здесь уже по-другому олитературенный повествователь, повествователь из старинного «комического романа»6. Это если помнить обо всем контексте мировой литературы. В узком же контексте «Мастера и Маргариты» — это введение маски повествователя из соседней, романтической части, что служит намеком — пока только намеком! — на взаимодействие между повествовательными структурами «микророманов».
После этого «личного» выступления повествователь на время скрывается и показывает события не вмешиваясь, выдавая свое присутствие только окрашенными, не нейтральными словами («подзудила», «склока»). Но вскоре он опять активизируется, на этот раз в маске традиционного «всеведущего автора»:
«Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить никуда. Далеко, далеко от Грибоедова, в громадном зале, освещенном тысячесвечовыми лампами, на трех цинковых столах лежало то, что еще недавно было Михаилом Александровичем» (60).
Отметим, что повествователь способен легко мимикрировать, он чрезвычайно чутко реагирует на описываемую ситуацию: действие перемещается в официальную сферу — и он употребляет официальные обороты:
«Возле обезглавленного стояли: профессор судебной медицины, патологоанатом и его прозектор, представители следствия и ... заместитель Михаила Александровича по МАССОЛИТу литератор Желдыбин (заметим ироническую подачу «литератора» как социальной, иерархической характеристики)... Машина... отвезла его... на квартиру убитого, где было произведено опечатание его бумаг» (60).
Грибоедов же в это время превращается в адское место, и повествователь нагнетает мистические образы, становясь при этом неким романтико-сатирическим мистиком. Поначалу еще слышатся отзвуки пародии на романтические штампы («...и пришлось оставаться ужинать в этих красивых, но душных залах»), но постепенно повествование проникается настоящей романтической мистикой:
«Ровно в полночь все двенадцать литераторов... И ровно в полночь... Покрытые испариной лица как, будто засветились, показалось, что ожили нарисованные на потолке лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала... Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!» Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды... Словом, ад.
И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой» (60—61).
Здесь — кульминация главы. Перед нами повествователь-романтик авантюрного толка, мутация повествователя из романтического авантюрного романа. Мутация, ибо реализует он свою склонность к экзотическому, необычайному, иному миру, не переносясь в мир легендарных приключений, а представляя обыденность в виде чудесного, «иного» мира, но — с отрицательным знаком, что, естественно, не может избавить от тоски по положительно чудесному миру. В этом фрагменте налицо традиционные авантюрно-романтические элементы: внешность «красавца с кинжальной бородой», Караибское море, пираты, флибустьеры, бриг... Сначала эта стилистика подается как чужое слово («говорили, говорили мистики...»), но появляется и свое, прямое лирическое, почти поэтическое слово (что подчеркивается ритмизацией этого прозаического отрывка), неироническое (или почти неироническое) высокое слово.
«Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..» (61)
Это, пожалуй, самый романтический фрагмент в «Мастере и Маргарите», как по стилистике, так и по мировосприятию, ведь от того, что в системе романтического двоемирия другой мир существует только в воображении, тоска по нему лишь усиливается: Это единственное в первой части появление романтического языка в непародированном, хотя и карнавализованном, виде, однако в первой части романа он выглядит чужеродным, так как владения романтического повествователя — вторая часть, главы о мастере и Маргарите. Это — знак иного мира, который еще возникнет в романе, и принадлежность фрагмента иному повествователю подчеркивается включением автоцитаты («О бога, боги мои!»), которая является одним из способов создания единства романа и соединяет этот отрывок с высшими сферами действия «Мастера и Маргариты», поскольку эту фразу произносят: Пилат, Мастер, Иван Николаевич Понырев (в эпилоге, размышляя о чудесном и несбывшемся в жизни) и, конечно, торжественно-романтический повествователь последней главы.
И хотя чудесное в обыденной жизни отрицается тоскующим романтиком-повествователем, в его речи сохраняется слегка мистическая манера (приходится находить мистическое в отнюдь не сверхъестественных, хотя и необычайных явлениях...):
«...откуда ни возьмись, у чугунной решетки вспыхнул огонечек и стал приближаться... вместе с огонечком шествует к ресторану белое привидение. ...Привидение... беспрепятственно вступило на веранду» (62—63), — заявляется, хотя и кратковременно, и тут же иронически снимается повествовательная манера «романа тайн».
И это не последняя трансформация повествователя: авантюрно-романтическая мистическая манера перемежается манерой грубо-авантюрной, в духе того, что сейчас называется триллером; сцена содержит в себе все соответствующие элементы — убийство, розыски преступника, драка — и соответствующую стилистику: быстрая и резкая смена событий, описанная без каких-либо выразительных средств, кроме тех, которые направлены на вызывание сенсации:
«Судорога исказила его лицо, он быстро переложил свечу из правой руки в левую, широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху.
Тут догадались броситься на Ивана — и бросились. Свеча погасла, и очки, соскочившие с лица, были мгновенно растоптаны. Иван испустил страшный боевой вопль, слышный, к общему соблазну, даже на бульваре, и начал защищаться. Зазвенела падающая со столов посуда, закричали женщины» (64—65).
И после всех этих трансформаций и смен масок повествователь возвращается к исходному репортерскому стилю (поэтому маску репортера можно считать основой для повествования главы 5), с тем же приемом условного случайного наблюдателя:
«Через четверть часа чрезвычайно пораженная публика не только в ресторане, но и на самом бульваре и в окнах домов, выходящих в сад ресторана, видела, как из ворот Грибоедова Пантелей, швейцар, милиционер, официант и поэт Рюхин выносили спеленатого, как куклу, молодого человека...» (66)
Итак, в одной только главе «Было дело в Грибоедове» сменяются следующие варианты маски «современного рассказчика»: классически-литературный повествователь традиционного романа (спародированный), развязный рассказчик, «московский врун», эмоциональный иронический репортер, «восхищенный простак», «адвокат», романтик-мистик, авантюрный повествователь. В этой, наиболее «густой», главе встречаются почти все маски, какие есть в московских главах. В других главах наиболее распространены маски репортера (особенно показательна в этом отношении глава 12 «Черная магия и ее разоблачение» — она вся построена как репортаж с места происшествия) или его разновидности — хроникера, который отличается от репортера иным отношением ко времени: он не ведет строго линейно-хронологического повествования, а может забегать вперед или оглядываться назад, использовать сведения, которые не могут быть известны в месте и времени описываемого события (это, например, рассказчик главы 1, привлекающий материалы следствия). А основой, на которой и формируется большинство повествовательных масок московских глав, служит буквально всепроникающая маска — развязного рассказчика.
Чаще всего речевая маска создается на основе какого-либо «вставного» жанра. Механизму создания маски посвящен второй параграф данной главы.
3.2.2. Механизм создания масок повествователя на основе вставных жанров
Особенность романного разноречия состоит не только в контакте различных «языков» и, соответственно, точек зрения на мир, но и во взаимодействии различных жанровых вставных структур, каждая из которых привносит свою память и «программирует» совершенно определенную стилистику. «Принципиально всякий жанр может быть включен в роман»7. Вставные жанры «расслояют роман, углубляют разноречивость»8.
В этом проявляется принципиальное качество романа — стремление к контакту с «неготовой становящейся современностью»9 и к самообновлению.
Чужеродные жанровые структуры могут вводиться открыто и отграничение от основного текста, но могут и скрыто присутствовать, и в последнем случае их влияние на субъектную организацию романа гораздо глубже, так как в этом случае специфические «жанровые языки» пронизывают повествовательную ткань, могут задавать стиль повествования, взаимодействовать друг с другом и тому подобное.
По Бахтину, «в роман второй линии» (имеется в виду роман, включающий в свой состав социальное разноречие) вставные жанры «вводятся именно ради их внелитературности»10. Следует добавить, что в XX веке, с его пониманием искусства как второй реальности, и литературные жанры могут быть вставными, и именно ради их литературности: они не подводятся под один «литературный», «поэтический» язык, а тоже расслояют роман, углубляя литературное разноречие.
В «Мастера и Маргариту» скрыто включены многие жанровые структуры, литературные и внелитературные, или, по терминологии Бахтина, вторичные и первичные. Последние — это жанры деловой, научной, публицистической речи — по отношению к искусству художественного слова являются «первой реальностью», и поэтому включение их в роман происходит проще, не вызывая целого веера культурных ассоциаций.
Поэтому удобнее рассмотреть сначала, как происходит включение в текст первичных жанров и создание соответствующих им речевых масок.
3.2.2.1. Вставные внелитературные жанры: ироническая языковая панорама эпохи
Мы уже наблюдали как «московский современный рассказчик» вдруг начинает вести репортаж или произносить защитительную или рекламную речь. Нельзя по всей строгости назвать подобные жанры вставными, так как их введение никак не обозначено, их границы четко не определены, и внутри них могут возникать чужеродные островки.
Но именно обращение к определенному «чужому» жанру создает специфику речи повествователя (то есть специфические элементы, наложенные на общую основу речи), иными словами, чаще всего «вставной» жанр и определяет повествовательную маску (см. анализ описания Грибоедова: если повествователь ведет репортаж — немедленно он начинает говорить как репортер, остраняет увиденное, рассчитывая на читателя, незнакомого с описываемым, методично выстраивает информацию; в случае рекламной, адвокатской речи и др. — точно так же).
А выбор того или иного жанра может быть спровоцирован персонажем или ситуацией11. Так, характеристика Чумы-Аннушки составляет микро-фельетон.
(Обратим внимание, что стилю Булгакова вообще, в том числе и в «Мастере и Маргарите», присущи характеристики, выделяемые как специфические для фельетона: «броская «личностная» манера письма», присутствие в тексте «живой действительности в ее непосредственном языковом выражении»12, а также то, что «чаще всего фельетонист прикидывается, надевает маску, усваивая и язык этой выбранной маски»13, и то, что «всей своей невыпрямленной конструкцией фельетон ориентирован на загадочное высказывание с непременным условием: разгадка... написана тут же, но вверх ногами...»14)
Она именно героиня фельетона — недостаточно значительная, чтоб быть «удостоенной», например, лекции, типичная (в том смысле, что в ней с наибольшей остротой проявляются признаки типа) обитательница коммунальной квартиры булгаковской Москвы (в его собственных фельетонах 20-х годов подобный персонаж встречается очень часто, причем, бывает, тоже под именем Аннушка; можно привести в пример «Трактат о жилище», «Самогонное озеро», «Дом Эльпит-Рабкоммуна»). Существование ее описывается как необычайное и удивительное, комически доведенное до абсурда. Она вездесуща: «Известно о ней было лишь то, что видеть ее можно было ежедневно то с бидоном, то с сумкой, а то и с бидоном, и с сумкой вместе — или в нефтелавке, или на рынке, или под воротами дома, или на лестнице, а чаще всего в кухне квартиры № 48, где и проживала эта Аннушка» (286), — и при этом она таинственным и не известным никому образом еще и добывает средства к существованию, она обладает невероятными свойствами (вызывает скандалы, «где бы ни находилась или ни появлялась»), и даже такое прозаическое ее свойство, как раннее вставание, и то доведено до крайности («а сегодня что-то подняло ее совсем ни свет ни заря, в начале первого»). Разумеется, о настоящей мистике здесь речи не идет, но мы имеем дело с публицистическим приемом заострения и преувеличения реальных качеств с целью создать комический образ.
Точно такой же процесс наблюдается на уровне персонажей, не только повествователя — то есть и персонажи в своей речи используют вставные жанры. Появление доносчика Алоизия Могарыча вызывает, соответственно персонажу, сцену, жанровым прообразом которой послужил допрос (если допрос можно считать жанром; в любом случае, он имеет жесткую структуру, основан на определенных приемах).
«— Могарыч? — спросил Азазелло у свалившегося с неба.
— Алоизий Могарыч, — ответил тот, дрожа.
— Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу? — спросил Азазелло.
Новоявившийся гражданин посинел и залился слезами раскаяния.
— Вы хотели переехать в его комнаты? — как можно задушевнее прогнусил Азазелло» (280), — и задушевность здесь не случайное свойство интонации, а «жанрообразующая характеристика» допроса, так как булгаковские следователи говорят непременно «задушевно», например: «Откуда валюту взял?» — задушевно спросили у Никанора Ивановича» (156).)
Ситуация изложения материалов следствия в главе 27 «Конец квартиры № 50» и в эпилоге заставляет повествователя воспользоваться жанровой формой протокола и изъясняться протокольным же языком (повествователь не в первый уже раз «принимает чужую игру»). Со слов: «Собственно говоря, дело стало ясно уже со вчерашнего дня», — и до сцены охоты на кота в квартире № 50 текст выстроен как методичное, строго последовательное описание действий следствия. Например:
«Обнаруженный прячущимся в платяном шкафу 412-го номера «Астории» Римский был немедленно арестован и допрошен в Ленинграде же. После чего в Москву пришла телеграмма, извещающая о том, что... Из Москвы телеграммой было приказано Римского под охраной доставить в Москву, вследствие чего Римский в пятницу вечером выехал под такой охраной вечерним поездом» (325).
Протокол этот постоянно перебивается живой речью, но опять-таки речью «под маской», в жанре, близком к протоколу, — речью обвинительной, донельзя насыщенной риторическими приемами публичного выступления:
«Что же, позвольте вас спросить, он провалился, что ли, сквозь землю тотчас после своего отвратительного сеанса или же, как утверждают некоторые, вовсе не приезжал в Москву? Но если допустить первое, то, несомненно, что, проваливаясь, он прихватил с собою всю головку администрации Варьете, а если второе, то не выходит ли, что сама администрация злосчастного театра, учинив предварительно какую-то пакость (вспомните только разбитое стекло в кабинете и поведение Тузабубен!), бесследно скрылась из Москвы» (324—325).
При этом повествователь настолько вживается в роль, что даже эмоции выказывает такие, которые могли быть присущи «здравомыслящим людям», принявшим версию следствия: «окаянные петли этого... дела», «увы, Иванушка совершенно изменился...» (326). И если бы не неуместные, слишком обильные канцеляризмы, создающие комический эффект (например, о Варенухе: «...Азазелло запретил ему лгать и хамить по телефону, а в данном случае администратор разговаривал без содействия этого аппарата» (329)), и если бы не обнаруживаемое иногда знание правды (знает ведь повествователь об Азазелло!), пришлось бы действительно поверить, что эта глава написана от лица кого-то несведущего, близкого к следствию. Но это оказывается иллюзией — перед нами очередная маска московского повествователя, такая же, как маска «развязного оратора» в эпилоге.
Некое жанрово расплывчатое ораторское слово перед публикой (научно-популярная или публицистическая лекция, уклоняющаяся в застольную речь) составляет основу первой части эпилога, до появления Ивана Николаевича Понырева. Именно этот «жанр» позволяет пародийно высветить псевдонаучное суеверие «наиболее развитых и культурных людей», которые готовы подтасовывать факты и придумывать самые неподходящие объяснения, лишь бы не выйти за пределы обыденного. Научно-популярная лекция, которая должна бы содействовать интеллектуальному росту слушателей, на деле является (как и лекция Берлиоза в первой главе) орудием профанации и опошления (подобные лекции практиковались в действительности довольно частого боге, религии и атеизме, о суевериях, об искусстве...). «Аргументами» «оратора», которыми он подтверждает «свою» (то есть общепринятую) точку зрения, становятся ссылки на авторитет, эмоциональные утверждения и отбор фактов:
«Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано... И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя было не признать толковыми и неопровержимыми... В свете таких объяснений решительно все понятно... Он же (Коровьев — Е.Х.), конечно, и поджег квартиру... Ни в какую Ялту, конечно, Степа Лиходеев не улетал... был сделан печальный, но совершенно несокрушимый вывод... Что там говорить о таких пустяках, как... Такие штуки может отколоть любой профессиональный гипнотизер средней силы на любой сцене, в том числе, и нехитрый фокус... Говорящий кот — тоже сущий вздор...» (375) и т. д.
Причем и ведет себя повествователь в полном соответствии с неписаным каноном поведения лектора-оратора: вдруг отступает от темы, горячо обращается к совершенно постороннему вопросу (отчего у котов вороватый вид), повышает тон: «...чести в этом, уверяю, нет никакой. Да, нет никакой!» — и вдруг, спохватившись, возвращается к предмету речи: «Да, так с вороватым видом кот собирался...» (374).
Таким образом, в московских главах Булгаков в высшей степени плодотворно использует способность романа включать в себя социальное разноречие, сталкивать различные точки зрения на мир. Основной механизм введения какого-либо «языка» таков: появление определенного персонажа (ситуации) провоцирует возникновение вокруг него (нее) соответствующего «вставного» жанра (пока речь идет о первичных жанрах), который привносит с собой языковую, стилистическую память и таким образом определяет маску, надеваемую повествователем (в этом смысле молва (слух, легенда) тоже может условно считаться своеобразным внелитературным жанром, так как тоже приносит с собой стилистическую память — и повествователь принимает игру).
В «Мастере и Маргарите» вырастает языковая панорама эпохи, показанная не беспристрастно, но явно оценочно, ведь каждый «язык», соответствующий определенному «вставному» жанру, входит в роман не как серьезная и постоянная характеристика устоявшегося социального типа, но как зыбкий, легко сбрасываемый маскарадный костюм повествователя, который для того и надевает маску, чтобы оценить и осмеять ее15. Вставные жанры служат или средством осмеяния (репортаж, фельетон), или объектом осмеяния (протокол, обвинительная речь, лекторско-ораторское слово), причем в этом последнем случае иронически оценивается не столько сам жанр и его языковые средства, сколько та система ценностей, которую они представляют. Можно ее назвать антиромантической: ее носители стремятся объяснить, рационализировать, упростить мир, строя из хаоса не космос, а мертвую схему, отрицая чудесное, высшее, духовное в мире.
3.2.2.2. Вставные литературные жанры: «выворачивание наизнанку» жанровых канонов и стилевых приемов
Несколько иную роль выполняют используемые в московском повествовании литературные жанры, и вводятся они тоже иначе.
«Роман пародирует и травестирует другие жанры, изобличает условность их форм и языка, переакцентирует их...» «Роман не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей», это самообновляющаяся система, и потому он склонен к пародированию, травестированию «господствующих, шаблонов», «модных» разновидностей»16.
Это последнее утверждение М.М. Бахтина как нельзя лучше определяет процессы, создавшие жанровую форму и значительно повлиявшие на субъектную организацию «Мастера и Маргариты».
Обращение к какому-либо внелитературному жанру провоцирует локализацию определенной повествовательной маски на определенном участке текста. Напротив, элементы различных жанровых разновидностей романа включаются в структуры многих повествовательных масок, распространены во многих главах. Использование художественных средств, характерных для того или иного типа романа, становится основой, на которой выстраивается образ повествователя, вообще склонного подчеркивать свою «литературность» (вспомним маски «субъективного повествователя» романтического романа, комического романа, авантюрного и готического романов, возникавшие и исчезавшие в главе «Было дело в Грибоедове»).
Наиболее заметно в московских главах пародийное подключение стилистики готического и авантюрного романов. Именно эти два типа романа проявляют свое влияние на уровне стиля, на уровне отдельных художественных приемов, ставших органическими элементами повествовательной маски17. Поэтому остановимся только на включении в повествование элементов готического и авантюрного романа, поскольку именно их Булгаков использует в стиле московских глав.
Обе повествовательные маски, «авантюрная» и «готическая», имеют каждая свою локализацию: глава 4 «Погоня» целиком выстроена как глава авантюрного романа, глава 14 «Слава петуху!» — как глава романа ужасов. Обе они входят в систему повествовательных масок «московских глав», но не являются, как маски, рассмотренные в первой части, вариантами «современного рассказчика», так как «несовременны», имеют подчеркнуто литературный характер и опираются на длительную литературную традицию, тогда как происхождение других «московских» масок — репортера, хроникера, «вруна», лектора, протоколиста и прочих (многих, но, впрочем, не всех) — связано с современными, причем внелитературными, зачастую устными жанрами.
Авантюрный повествователь «Погони» довольно скуп на выразительные средства, по сравнению, конечно, с другими главами. Ведь все внимание направлено на действие18: «Иван Николаевич поднялся со скамьи и бросился назад», «грозно сказал Иван и почувствовал холод под ложечкой» (волнение героя в предчувствии решительных действий), «яростно крикнул Иван», «задыхаясь», «впадая в гнев, прокричал», «кинулся», «сделал попытку ухватить...», «промахнулся», «устремился за злодеями вслед», «злодейская же шайка... решился применить излюбленный бандитский прием — уходить врассыпную» (49—51). Напряженность действия нарастает, но в то же время оно становится все более условным, «олитературенным», что подчеркивается обнажением приема: стандартное развитие приключений должно происходить с увеличением темпа, здесь же он увеличивается до степени сверхъестественной. Герой получает способность двигаться с необычайной скоростью, и здесь это воспринимается читателем как вполне нормальное явление: не удивляемся же мы скорости действия, скажем, в современных кинобоевиках, ведь это входит в эстетику жанра.
В авантюрных романах невероятные повороты приключений никого не удивляют, потому что так и должно быть; в этом смысле (но только в этом) «Мастер и Маргарита» — самый настоящий авантюрный роман, ведь в городе, где развернулась деятельность «шайки Воланда», любые фантастические события, в том числе вполне человеческого происхождения, воспринимаются как норма.
В стандартной ситуации авантюрного романа (убийство, погоня, шпионы, банда...) и герой инстинктивно начинает отожествлять себя с авантюрным героем, который, по Бахтину, есть «чистая функция приключений»19. Он и ведет себя по соответствующему образцу: надеется на удачу, действует не думая, по наитию, доверяясь смутным предчувствиям.
Однако настоящий авантюрный роман должен быть построен по схеме, где все элементы соответствуют друг другу, а здесь мы видим совмещение схемы с сложной, не заданной заранее жизненной ситуацией, — и, естественно, схема не выдерживает проверки. Демонстрируется фиаско традиционного, вполне рационального авантюрного романа в постижении иррациональной действительности. Авантюрные категории оказываются неактуальны: «Однако удачи не было».
Но если схема авантюрного романа рациональна, если рационально взаимодействие элементов авантюрного сюжета (так как логика его задана заранее, и все чудеса служат известному результату), то каждый отдельный элемент, взятый вне схемы и не оправданный ею, делается странным и необъяснимым, совершенно пригодным для характеристики иррациональной ситуации. И, испытав на прочность авантюрную схему в современном мире, как и авантюрную повествовательную маску в современном романе, автор дробит эту схему на отдельные приемы. Авантюрные приемы выполняют в «Мастере и Маргарите» три функции.
1. Участвуют в создании конкретно-зримого образа повествователя, вызывая к жизни совершенно определенные черты (например, любовь к интриге, к изображению экстремальных состояний).
2. Способствуют парадоксальному изображению действительности: вызывают представление о рациональной авантюрной схеме, упрощающей и упорядочивающей, но, выпав из схемы, служат знаками чудесного, необъяснимого и абсурдного.
3. И, наконец, эти приемы служат занимательности повествования: читатель, успокоенный привычным, легко втягивается в игру и долго не замечает, что перед ним абсурдный и хаотический мир — и тем сильнее эстетический эффект от прозрения.
Итак, авантюрное происхождение имеют следующие приемы:
1. Подчеркнутая синхронизация событий («авантюрный подхват времени»): «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному...» (84) «В то время, как случилось несчастье с Никанором Ивановичем...» (101) — и следует переход к Римскому и Варенухе. «В то самое время, как старательный бухгалтер несся в таксомоторе...» (190) — и далее рассказывается о Максимилиане Андреевиче Поплавском.
Подобным образом начинаются почти все главы, которые стоят на переходе от одной линии сюжета к другой, и такого рода подхваты есть и внутри глав.
Такое начало предполагает, во-первых, неравномерное течение времени («моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормальной жизни») и неравномерную плотность жизни персонажей. Обыкновенная жизнь персонажей повествователю в авантюрном романе не интересна, ему важно только, что с ними случается, и значимые происшествия располагаются только в поле зрения повествователя, а «неосвещенные» периоды — пусты. Предполагается, что сам герой, как характер, неинтересен читателю. Но одномерность авантюрного восприятия персонажа не реализуется, так как вступает в силу жанровая память нравоописательного романа, в котором время равномерно: все в жизни персонажа важно для характеристики его как типа. И здесь: персонажи показаны в совершенно типичных для них ситуациях и на невероятные приключения реагируют совершенно типичным образом. Характерны в этом смысле реакции «нижнего жильца» Николая Ивановича, Никанора Ивановича Босого и прочих официальных лиц: они игнорируют случайное и чудесное, стремясь низвести любое происшествие до уровня обыденности, и тем самым начисто разрушают любой намек на авантюрную парадигму, связанный с ними.
Во-вторых, нарочитая синхронизация глав предполагает, что сюжетные линии должны соединиться, что, например, Иван Бездомный сыграет какую-то роль в судьбе Лиходеева, Никанор Иванович — в судьбе Римского, бухгалтер — в судьбе дяди Берлиоза, или наоборот. Но ожидания обманываются: на месте рациональной и простой схемы взаимодействия сюжетных линий перед нами иной принцип: эти линии для нас связаны тем, что в них реализуются разные модели осмысления одного и того же — случайного и чудесного, странного и таинственного. Вместо причинно-следственных отношений между линиями сюжета развиваются диалектические отношения со- и противопоставления различных вариантов взаимодействиях потусторонними силами, возникает диалог на сюжетном уровне.
2. Следующий прием авантюрного происхождения — усиленное введение элементов интрига. Повествователь, как мы помним, интригует читателя при помощи предваряющих конструкций (см. 3.2.1), хроникерских забеганий вперед («...бокалы, из которых так хорошо пьется нарзан под тентом... нет, забегая вперед, скажем... пился нарзан под тентом незабвенной грибоедовской веранды» (345)), наконец, для увеличения заинтересованности обрывает главу в самый захватывающий момент (наиболее показательный пример — конец главы 11, когда к Ивану с балкона является «таинственная фигура»).
3. И противоположный по направлению прием: если прием «интрига» отделяет повествователя, знающего, находящегося по отношению к событиям на внешней точке зрения, от незнающего читателя (точка зрения последнего совпадает с «внутренней», синхронной по отношению к событиям точкой зрения героев, которые так же не знают, что произойдет дальше), то прием № 3 поднимает читателя до уровня повествователя и заставляет отстраненно наблюдать за героями. Назовем этот прием «заговор с читателем». Например, так построено заглавие «Шизофрения, как и было сказано» — обращение к уже известной читателю информации (интонация: «Мы-то с вами, читатель, знаем, что будет дальше...»). Или:
«Степа... отчетливо увидел какого-то странного субъекта... (ах, если б здесь был Иван Николаевич! Он узнал бы этого субъекта сразу!)» (82) «...швейцар посторонился, и наши знакомые, Коровьев и Бегемот, очутились в магазине» (337). «За столом покойного сидел неизвестный, тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке, в жокейской шапочке и в пенсне... ну, словом, тот самый» (94).
Это должно бы вызывать в читателе ощущение причастности к знанию абсолютной истины («Я-то знаю, как всё было на самом деле...»), но с другой стороны, иногда повествователь вдруг начинает настойчиво вводить читателя в заблуждение, горячо отстаивая заведомо ложные объяснения (в «Нехорошей квартире», эпилоге), так что в смысле правдивости наш «московский рассказчик» — фигура совершенно ненадежная. И устойчивая, казалось бы, «истинная» точка зрения вдруг становится зыбкой и относительной, мирообъясняющая теория колеблется, и мир оказывается — релятивистской вселенной.
Как видим, из трех основных авантюрных приемов два употребляются «в несобственном значении». Их смысл наружно соответствует жанру авантюрного романа, но внутренне — совершенно противоположен. Вместо того, чтобы способствовать упорядочению картины мира, они расшатывают ее. И так элементы традиционной — жесткой и рациональной — авантюрной схемы, в целом неприложимой к современной абсурдной действительности, парадоксальным образом служат созданию образа мира в релятивистских координатах.
Второй тип романа, пародийно внедренный в стилистику повествования «Мастера и Маргариты», — «готический роман»20.
«Готеческий», или «черный» роман всегда, со времени своего зарождения в XVIII веке, «стремился к занимательности и развлекательности» и пользовался спросом у читателей»21. Он строится вокруг одного-единственного стержня — эмоции ужаса. События и атмосфера в нем вызывают у читателя настроение «сладкого ужаса», «смешанного чувства страха и восхищения» перед «возвышенным и величественным»22. Герой такого романа «тщетно борется с предопределением, но все кругом напоминает ему о неизбежном»23. Сюжетная линия должна быть достаточно проста, «поведение человека мотивируется его субъективным отношением к событиям... определяется его эгоистическими побуждениями», а характер «проявляется в основном в действии, в неразрешимом конфликте с окружающим миром»24, и действие это должно заполняться деталями, роль которых — прямое воздействие на читателя. Читателю внушается страх перед присутствием в мире потусторонних сил, враждебных человеку, а также «постоянное трепетное любопытство... неясные догадки и предчувствия». Все традиционные «роковые» темы готического романа объединены одной общей — это «фатальная зависимость человека от непонятных ему законов окружающего мира»25.
Поскольку ужас как средство поддержания читательского интереса действует несравненно сильнее, чем все другие эмоции (например, обычное любопытство или эротический интерес), то «черный роман» не нуждается в какой-то особенной содержательной глубине или в оригинальности концепции. «Черный роман всегда условен, это один из самых поверхностных и легко достижимых видов искусства»26.
«Роман ужасов», по сути, базируется на романтической концепции диалектики (дуализма) Добра и Зла27. Поскольку такое миропонимание близко и булгаковскому роману, то жанровая память и стилистика готического романа легко в него внедряются.
В последнем булгаковском романе излюбленный прием автора — «удвоение реальности» с помощью «мистической подкладки» — реализуется не только в стиле, в речевой организации, но и прямо-таки материализуется на всех уровнях произведения. Сверхъестественная реальность здесь не прозревается, не ощущается. Она просто — есть.
Поэтому все способы воплощения мистического начала в «Мастере и Маргарите» осветить здесь никак не удастся. Остановимся только на тех, что проявляются в речевой организации, так или иначе реализуя в стилистике память «вставного жанра» готического романа.
С поправкой на XX век, «Мастер» начинается именно так, как полагается «роману ужасов», — с предчувствий и предзнаменований. В отличие от «Белой гвардии», здесь само слово «предзнаменование» не появляется, так как на мистических элементах построен не отдельный фрагмент, а весь роман, и «тайна» отнюдь не должна быть объяснена, а напротив, как можно дольше скрыта — и «предчувствия» уведены в подтекст, становятся, как им и полагается, «смутными», что делает их гораздо более настоящими — а не просто «версией», «вариантом истолкования событий», как в первом романе Булгакова.
Нагнетаются предзнаменования постепенно: «небывало жаркий закат», «первая странность этого страшного майского вечера» — «никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (7—8) — это не просто пустота, но пустота, утроенная повторами (а жар и безлюдье — зловещие признаки приближения дьявола). Близость сверхъестественного отражается и в соответствующей лексике: «сверхъестественных размеров очки», «страшный майский вечер» (7), «предчувствуя вечернюю прохладу, чертили черные птицы» (17). Предчувствие героями своей судьбы — также распространенный прием готического романа, роднящий его с авантюрным жанром. Здесь: Берлиоз испытывает смятение, тоску и ужас, «сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем» (8)28. Также нагнетает предчувствия и повествователь, который в данный момент, для усиления интриги, находится на позиции всеведения: «...изломанное29 и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (11). В этой сцене (встречи с Воландом и смерти Берлиоза) сначала скрыто, а потом и откровенно (когда Воланд пародийно гадает и объявляет судьбу редактора) разыгрывается часть устойчивой сюжетной схемы готического романа, сразу же, как мы видели, трансформирующейся в столь же устойчивую авантюрную схему, — и уже одно только наглядное соседство двух: массовых и «модных» разновидностей романа отчасти дискредитирует их обе, как слишком устойчивые и потому могущие задавать лишь пародийное, а не истинное осмысление мира.
Целиком же схема готического романа опробована гораздо дальше, когда сверхъестественные силы действуют вовсю, — в главе 14 «Слава петуху!». Этот жанр при введении его в структуру «Мастера и Маргариты» претерпевает не столь сложную обработку, как авантюрный роман, так как хотя построение романа ужасов тоже схематично, но сама эта схема довольно близка эстетике «Мастера и Маргариты». Мир в таком романе предстает странным, таинственным, потустороннее вторгается в человеческую жизнь, не будучи сначала узнанным (хотя есть вполне определенные приметы, по которым узнают, скажем, вампира), загадки разрешаются лишь частично, и необъяснимое в жизни остается. То есть сама эта схема предполагает иррациональное, и потому она, как целое, будучи взятой за основу в отдельной главе, выдерживает проверку изображением современного хаотичного мира в современном романе.
«Готический» стиль, конечно, иронически подсвечен, на что указывает самое заглавие «Слава петуху!». Сюжет составляет не действие, а его отсутствие — напряженное ожидание какого-либо события. Нагнетает атмосферу ужаса постоянное употребление характеристик, традиционно свойственных потустороннему страшному миру: «мертвая тишина», «гниловатая сырость», полуночный бой часов...
Немаловажную роль играют в готическом романе переживания героя, выраженные достаточно стандартным образом. Здесь также: Римский «вздрогнул и похолодел», «отшатнулся... и стал белее бумаги», он чувствует «мурашки в спине», им овладевает «неодолимый страх» (149) и т. п. Устойчивыми признаками вампира наделен Варенуха: присасыванием и причмокиванием, меловой бледностью, странным взглядом, отсутствием тени. У Геллы также стандартные признаки вурдалака: пятна тления на груди, трупная зелень (хотя, заметим, обычно она — «всем хорошая девица», изменение ее внешности произошло под влиянием стандартов романа ужасов). Все герои ведут себя в полном согласии с ролью, которую определяет жанровая схема, и, как и положено, только чудо в последний момент спасает живого человека от мертвого. Итак, повествователь пробует «готическую» маску, нагнетая ужасы, и вполне выдерживает схему используемой романной разновидности. Но в целом она слишком одномерна, так как предполагает обязательное сочувствие человеку и обязательную кровожадность в потусторонних силах, а в булгаковском романе это далеко не так. В итоге, хотя готический роман и предполагает иррациональное восприятие мира, эта жанровая структура слишком проста для «Мастера и Маргариты».
Но отдельные элементы готического романа используются повествователем. Правда, большей частью в травестированном виде:
«Освещаясь молниями, бандиты в одну секунду доволокли полуживого администратора...» (112; здесь характерный для московского повествователя каламбур — игра грамматической формой: освещаясь — будучи освещаемы и освещая себя; весь эпизод построен как мистическая сцена в готическом романе: как будто бандиты сами вызывают молнии и громы — впрочем, может быть, это действительно так?). «От удара толстяка вся уборная осветилась на мгновение трепетным светом, и в небе отозвался громовой удар... второй... съездил администратора по другому уху. В ответ опять-таки грохнуло в небе, и на крышу уборной обрушился ливень...» (111) — или в «снятой» форме, то есть когда «мистическое» оказывается совсем не потусторонним (появление Ивана в виде «белого привидения» на веранде Грибоедова) или потустороннее — нисколько не ужасным: на кладбище «из-за одного из памятников показался черный плащ. Клык сверкнул при луне...» — страшно? Ничуть! — «и Маргарита узнала Азазелло» (241); или: в полной темноте «огонек приблизился вплотную, и Маргарита увидела освещенное лицо мужчины, длинного и черного...» — но — «чернота Коровьева объяснялась очень просто — он был во фрачном наряде» (242).
Таким образом, готический роман тоже объявляется неактуальной формой изложения «чертовщины» современной жизни, главным образом, наверное, потому, что традиционное соотношение между человеческим и дьявольским мирами оказалось сильнейшим образом нарушено: в человеческом мире абсурдных, необъяснимых ситуаций, загадок, тайн оказалось гораздо больше, чем в потустороннем; так что именно земной мир становится воплощением хаоса, а «таинственный», потусторонний мир — носителем порядка.
Разумеется, в «Мастере», как и вообще у Булгакова, распространены выражения, создающие ощущение некоего иного мира за реальностью. И необъяснимого, иррационального — здесь, в этой реальности. Это образ пирата, «сжигающего глазами», который удваивает вполне земной образ Арчибальда Арчибальдовича, это образ ада, встающий за полуночным Грибоедовым; так же показаны и необъяснимые изменения, произошедшие с Иваном: он попадает в «таинственный кабинет», где, отвечая на вопросы, испытывает «необъяснимое отвращение к своей профессии», и собственные стихи кажутся ему «почему-то неприятными». После разговора со Стравинским «что-то странное случилось с Иваном Николаевичем», а медики таинственным образом исчезают (не показано, что они ушли, просто — пропали): «через несколько мгновений перед Иваном не было ни Стравинского, ни свиты» (92); после к Ивану является «таинственный посетитель» (эпитет этот повторяется как лейтмотив). И постоянно даже и вполне реальные события и люди показаны с «потусторонним» оттенком, созданным гиперболой («адские взрывы хохота» (129), «лицо финдиректора было буквально страшно» (107), «весть о гибели Берлиоза распространилась со сверхъестественной быстротой» (93)) или метафорой («тревожно загремели звонки» (118); Маргарита сразу, еще до встречи с Воландом, названа «косящей на один глаз ведьмой» «с непонятным огонечком в глазах» (210); наблюдающие за квартирой названы «спящими мертвым сном», «мертво спящими» (285)).
Подобные выражения весьма характерны для булгаковской прозы в целом, и можно было бы ожидать, что в «Мастере» их окажется гораздо больше, чем во всех предыдущих произведениях. Однако нет: концентрация их как раз снижена, может, именно потому, что «потустороннее» слишком проявлено в сюжете и не требует дополнительного словесного подтверждения.
Зато в этом романе есть собственные, специфические средства, наполняющие речь потусторонним. Прежде всего это многообразные выражения со словом «черт»30. Впервые «чертовщина» появляется скрыто — предчувствием — В слове «чертили» («черные птицы»), но как только появляется «иностранец», текст наполняется чертыханьем, а равно и другими устойчивыми выражениями «сверхъестественного» содержания, здесь становящимися совершенно буквальными: акцент его «черт знает почему, то пропадал, то появлялся», регент «как сквозь землю провалился», о Лиходееве говорится — «уж он черт знает где!» «черт знает что такое!», на сцене «черт знает откуда взявшаяся рыжая девица», «чертов дом № 302-бис», «прямо мистика!» (восклицание об украденной голове Берлиоза), «согласна идти к черту на кулички!» (заявляет Маргарита, еще не зная, что, собственно, туда ее и зовут — буквально — на кулички (на «Пасху», судя по дате) к черту), «куда тебя черт несет в одних подштанниках» (Аннушка об Алоизии), «сеть, черт знает почему, зацепилась у кого-то в кармане и не полезла наружу», и, наконец, буквальная: семантика устойчивых выражений актуализируется в восклицании Маргариты: «Черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!»
Такое впечатление, что в тексте романа просто реализованы речевые формулы, как будто вся чертовщина, собственно, и порождена речью. Особенно явственно эта порождающая, магическая роль слова видна в эпизоде с пишущим костюмом без человека внутри: «Черти б меня взяли!» — «Черти чтоб взяли? Это можно» (185). Но никто не догадывается о подлинном мистическом смысле выражений (даже когда Воланд говорит, не скрываясь, именно так, что его легко узнать, — словами Мефистофеля: «Вот и я»), потому что истинное слово прочитывается как условный знак. И в этом очередной раз проявляется излюбленная склонность повествования в московских главах маскировать истину. Хотя здесь парадоксальный способ маскировки: в одном и том же слове общепринятый смысл — ложен, а истинен — необщепринятый, но буквальный.
Склонность дискурса к маскировке проявляется еще в одном специфическом свойстве речи, связанной с нечистой силой. Это — табуированность, истинного имени (дьявола), названного всерьез. Вместо того сатана (названный так в книге только дважды: мастером, умеющим «угадать» истину, в объяснении Ивану, и повествователем в предпоследней главе) получает условное имя Воланд, но даже и оно заменяется перифразами: «неизвестный», «иностранец», «консультант», «тот, кого...», «тот, кто...» «этот несуществующий»; кличками-перифразами зачастую именуется и его свита — «наглый котяра», «некто третий», «жутких размеров кот», «клетчатый гаер», «маг, регент, чародей, переводчик... — словом, тот самый» и «маленький, прихрамывающий... рыжий...»
Табуируются всегда самые страшные и одновременно самые важные явления. Чем важнее и страшнее — тем запретнее. Дьявольские же силы хоть кличками и эвфемизмами, да называются. Но есть в романе еще одна сила, происхождения явно потустороннего, судя по создаваемой вокруг нее «готической» стилистике, сила, замаскированная повествователем и табуированная еще более строго — не называемая вообще никак.
Поначалу кажется, что эта сила призвана бороться с таинственным, загадочным, иррациональным, с хаосом в жизни, — наводить порядок. В самом деле, первое же столкновение с необъяснимым вызывает реакцию — жажду упорядочения мира с помощью именно этой неназываемой силы: «Звонить, звонить! Сейчас же звонить! Его быстро разъяснят» (46; заметим, с первого же раза не названо: ни куда звонить, ни кто разъяснит).
Но уже следующее появление (через 30 страниц, в главе 7 «Нехорошая квартира») этой легендарной силы вызывает сильные сомнения в ее упорядочивающей функции.
Начало «легенды» построено как воспроизведение — не в форме сказа, но субъективным повествовательским словом — молвы о «нехорошей квартире», и эта молва объясняет совершенно «посюсторонние» события — аресты жильцов — чертовщиной. И повествователь принимает и подхватывает это объяснение — как правило игры, исполняемое с преувеличенным рвением: «Надо сказать, что квартира эта — № 50 — пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией... два года тому назад начались в квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать» (75), — выделенное слово соответствует легенде, в нем сочетается восприятие суеверных обывателей и ироническая оценка повествователя.
Таинственные события развиваются — и усиливается ироничность. Исчезновение первого жильца комментируется так: «Удивительнее всего то, что вместе с ним исчез и милиционер».
И уже откровенная насмешка — под видом утрированного согласия — звучит в комментарии к догадке Анфисы о колдовстве: «Ну, а колдовству, как известно, стоит только начаться, а там уж его ничем не остановишь».
События развиваются, как в добротном романе ужасов, крещендо: пропадают еще двое, а затем и сама хозяйка квартиры Анна Францевна. Мистическое объяснение становится легко предсказуемым штампом (это условный, ставший общепринятым прием, с помощью которого обыватели отгораживаются от правды), что и выявляет его надуманность и ложность: «Нужно ли говорить, что она не вернулась!» (76)
И уж совсем дискредитируется (и все под видом согласия!) это объяснение, когда оно применяется в пятый раз: «Утром выяснилось, что и Анфисы нет!» — тогда как даже самый недогадливый читатель уже понял, в чем дело, ведь «в № 50-м всю ночь слышались какие-то стуки и... до утра горел электрический свет».
В добавление к мистическим появляются легенды, комически подсвеченные канцеляризмами, — легенды самого стандартного авантюрного толка, «вроде того, например, что эта сухонькая и набожная Анфиса носила на своей иссохшей груди в замшевом мешочке двадцать пять крупных бриллиантов... Что будто бы в дровяном сарае на той самой даче, куда спешно ездила Анна Францевна, обнаружились сами собой какие-то несметные сокровища в виде тех же бриллиантов, а также золотых монет царской чеканки... И прочее в этом же роде» (76).
И только здесь повествователь открыто сомневается в достоверности слухов: «Ну, чего не знаем, за то не ручаемся», — то есть, следовательно, все предшествующее он пытается выдать за правду, сыграв роль обывателя-любителя слухов, очередного «московского вруна».
Одной только иронической интонацией повествователь не довольствуется и прибегает к гораздо более откровенному способу разоблачения мистических объяснений (но опять-таки — строго по «правилам игры», придерживаясь стилистики легендарных слухов, но обнажая схематичность и стандартность их логики). Вводится травестирующая ситуация, фарсовый повтор историй исчезновения:
«Совершенно естественно, что, как только они (Степа Лиходеев и Берлиоз) попали в окаянную квартиру, и у них началось черт знает что. Именно, в течение одного месяца пропали обе супруги. Но эти не бесследно. Про супругу Берлиоза рассказывали, что будто бы ее видели в Харькове с каким-то балетмейстером, а супруга Степы якобы обнаружилась на Божедомке, где, как болтали, директор Варьете, используя свои бесчисленные знакомства, ухитрился добыть ей комнату, но с одним условием, чтобы духу ее не было на Садовой улице...» (76)
Таким образом, создавая вокруг «нехорошей квартиры» речевое окружение обывательских сплетен, под маской «принимающего правила игры» повествователь разоблачает «традиционную» версию событий (такая же ситуация возникнет в «Эпилоге», только осмеиваться будет не потусторонняя версия посюсторонних событий, а наоборот). Он вживается в роль (здесь — в роль обывателя), чтобы осмеять ее изнутри, будучи одновременно и субъектом и объектом осмеяния.
Но, и осмеянное, отождествление НКВД и «колдовства» тем не менее не случайно, в обычной, «посюсторонней» жизни «органы» занимают место верховной власти — той, что, выражаясь по-воландовски, управляет жизнью человека — и стилистически отождествляются с мистическими силами.
Так, печать на двери Берлиоза Степа воспринимает как свидетельство его ареста и — называет чертовщиной. Чекисты именуются еще более эвфемистически, чем Воланд и свита, — вообще никак (лишь милиция названа своим именем): «двое граждан» (и более — ни слова; только по испугу Никанора Ивановича и его жены можно понять, кто к ним пришел). Им приданы те же эпитеты, что и Воланду: «неизвестный гражданин явился» (заметим это непременное «явился», а не «пришел» — как будто внезапно материализовался, соткался из воздуха, как и в других случаях: «милиционер явился», «явилась милиция»), «пальцем выманил из кухни Тимофея Кондратьевича в переднюю, что-то ему сказал и вместе с ним пропал» (101). Место пребывания этих граждан называется Просто — «другое место» («попал он, однако, к профессору Стравинскому не сразу, а предварительно побывав в другом месте» (155); или — опять-таки никак: «На вопрос о том, откуда спрашивают Аркадия Аполлоновича, голос в телефоне очень коротко ответил откуда» (322)), которое воспринимается очень смутно («От другого этого места у Никанора Ивановича осталось в воспоминании мало чего» (155)), и находятся там, конечно, не люди, а — неизвестно кто, некие «они» (о них повествователь говорит только неопределенно-личными предложениями: «вступили в разговор», «спросили, повысили голос» (156) и так далее, в других фрагментах — то же самое: «в квартире № 50 побывали» (323)), и единственный раз им придано хоть какое-то наименование — и то — эвфемистический субстантиват («с уехавшими отбыл растерянный и подавленный секретарь домоуправления Пролежнев» (156)).
На фоне всей этой мистики сон Никанора Ивановича воспринимается как нечто вполне обыденное: и «волшебные» доллары, и «рентгеновские лучи», пронизывающие насквозь, из глаз ведущего, и адский колорит: «в полной тьме... красные горящие слова» (159; то, что во сне этом на самом деле не представление, а допрос, маркировано словом «задушевно» (спросил)).
И, наконец, уже совершенно открыто (а не в форме пародии) действия нечистой силы сопоставлены с действиями НКВД: мало того, что Воланд и поселился-то именно в той квартире, откуда «исчезали люди» (арестованные), так и происходить при нем начинает точно то же самое: люди исчезают! «Никакого мага там не оказалось. Самого Лиходеева тоже нет. Домработницы Груни нету, и куда она девалась, никто не знает. Председателя правления Никанора Ивановича нету, Пролежнева нету!
Выходило что-то совершенно несусветимое: пропала вся головка администрации...» (181) Причем атрибутировать эти исчезновения нет никакой возможности: Никанор Иванович и Пролежнев исчезли хотя и из-за «Коровьевских штук», но все же увели их именно чекисты.
И любое непонятное явление вызывает у мыслящих людей (не у обывателей, толпы, распространяющих слухи о колдовстве) одно-единственное объяснение — и реакцию, как на самое страшное:
«— ...я к вам прислан по дельцу.
Маргарита побледнела и отшатнулась.
— ...Вы хотите меня арестовать? ... Я ничего не понимаю... Но как вы могли узнать мои мысли? ...Из какого вы учреждения?» (220)
То есть в сознании интеллигенции суеверию масс закономерно соответствует страх перед «учреждением» — силой гораздо более ужасной, ибо (в романе) она совершенно безлика (не персонифицирована, в отличие от «нечисти») и иррациональна (если действия «нечистых» в основном31 понятны и даже декларативно объяснены — Воландом со сцены, — то «исчезновения» по воле НКВД совершенно абсурдны, отчего и вызывают столь легендарные толкования).
Эвфемистические именования продолжаются, выявляя отсутствие сущности, личностной определенности у «них» (ведь конкретное именование — знак индивидуальности): «...Маргарита заметила томящегося... человека в кепке и высоких сапогах, вероятно, кого-то поджидавшего... Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда... Третий, точная копия второго, а стаю быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа» (241).
И, наконец, «мистическая сила» реальности вступает в поединок с настоящей потусторонней силой: расследуя дело Воланда, «...не спал целый этаж в одном из московских учреждений, и окна в нем... светились полным светом, прорезавшим свет восходящего солнца... и лампы всю ночь горели...» (322). «Учреждение» активно ночью, в мистическое время, синхронно Великому балу у сатаны, актуализируя архетип «недреманного ока» (как издревле, со времен Малюты Скуратова, именовалась тайная полиция), и искусственный свет здесь, агрессивно («прорезавший») конкурирующий с естественным, становится знаком захвата высшей власти над жизнью — «искусственно», обманом.
Действия органов показаны в романе как своеобразные «античары», направленные против колдовства свиты Воланда: Прохор Петрович «вернулся в свой костюм немедленно после того, как милиция вошла в его кабинет...» (324) — И даже простое упоминание о них становится чем-то вроде заклинания, вызывающего соответствующий эффект — исчезновения:
«— Алоизий? — спросила Маргарита... — его арестовали вчера. А кто его спрашивает? Как ваша фамилия?
В то же мгновение колени и зад пропали...» (355)
Органы в итоге — явно не менее могущественны, чем Воланд. Даже самые невероятные действия им доступны. Так, хотя мгновенное перемещение Лиходеева в Ялту и считается чудом, в обычной жизни можно сделать то же самое: Аркадия Аполлоновича «в два счета перебросили в Брянск» (378). И хотя физически победить они его не могут, но уже после того, как Воланд покидает Москву, реальная «мистическая сила» остается, победив потустороннюю «идеологически» — дав «чертовщине» материалистические объяснения и внедрив их в сознание людей.
Таким образом, готический роман, не подвергаясь сильным трансформациям в качестве «вставного жанра» (в пределах одной главы, одного эпизода, если те связаны с настоящими потусторонними силами), на протяжении всего повествования «Мастера и Маргариты» оказывается совершенно искаженным в качестве концепции мира: «настоящая» мистическая сила — дьявол — выглядит на фоне мистики реальности нестрашной (она все время подвергается травестированию; действия воландовской шайки сопровождаются не «эмоцией ужаса», а по большей части — смехом), рациональной (мирообъясняющей и упорядочивающей: недаром так много говорят об этической функции Воланда — он воплощает собой справедливость), личностной (каждый из демонов — яркий характер, и их действия в основном связаны с конкретными людьми и конкретными их чертами), «космической» (так как дьявол в «Мастере и Маргарите» — необходимая часть мироздания, без которой вселенная бы не существовала), тогда как самым страшным, иррациональным в мире, самой пугающей безликой силой хаоса становится «учреждение» вполне человеческого происхождения.
Московские главы «Мастера и Маргариты» — это своего рода каталог чуть ли не всех социальных языков и первичных речевых жанров своей эпохи и чуть ли не всех — или очень многих — литературных стилей, манер; жанров предыдущих эпох. И почти всегда жанровая и стилевая память используется «в несобственном значении», противоположно канону, почти всегда повествователь надевает маску и принимает правила игры, чтобы осмеять, спародировать эту маску изнутри, чтоб выявить несостоятельность или по крайней мере неполноту осмысления всей сложности бытия только по законам этого жанра.
В каждый момент существования в тексте повествователь принадлежит одновременно двум сферам: сфере памяти и злободневности, серьезного и смехового, литературности и устной речи, сверхъестественного и реального. И ни на одном полюсе он не может удержаться, мгновенно переходя в свою противоположность, так что здесь динамические процессы в повествовании можно проследить не только во взаимодействии фрагментов (масок, вставных жанров), но и — нередко — в каждом слове (как, например, в каламбурах повествователя, во фразах с «двойной оценкой», таких, как «Никогда не разговаривайте с неизвестными»). Это уже не просто динамическое повествование, а повествование, построенное на амбивалентном совмещении противоположностей, раздираемое к полюсам изнутри.
Как мы видели, изменения в повествовательной форме (смена масок) происходит большей частью ситуативно, причем, как правило, через посредство «вставной» жанровой структуры: изменяется изображаемая ситуация, требуется новый жанр, «пахнущий контекстом», несущий с собой свой особый язык — и образ повествователя изменяется тоже. При этом основой служит традиционный, насквозь «пролитературенный» образ повествователя, строящийся из пародийно используемых обломков-приемов повествователей устойчивых (и устаревших) жанровых разновидностей романа (поэтому традиционность повествователя — только внешняя, так как смысл почти каждого традиционного приема выворачивается наизнанку).
3.2.3. Непрерывная смена повествователем точек зрения
Потрясающая воображение динамичность повествователя не ограничивается непрерывной сменой масок, литературных и внелитературных.
Так, он постоянно меняет точки зрения.
Как правило, ему свойственна внутренняя психологическая точка зрения (психологическое всеведение), то есть чье-либо душевное состояние описывается так, будто повествователь находится внутри души каждого своего персонажа. Он знает, например, про «тупую иглу» в сердце, «необоснованный, но сильный... страх» и «что-то вроде галлюцинации» (8) Берлиоза, он знает о мыслях редактора и поэта, об их удивлении и тревоге при разговоре с «консультантом», о том, что Берлиоз «успел увидеть в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну» (47), об отчаянии Ивана, и так далее до самого конца. Но, бывает, повествователь переходит и на внешнюю психологическую точку зрения — а будучи склонен к рефлексии по поводу собственных литературных приемов, он демонстративно заявляет об этом. И тогда о состоянии, о чувствах героя мы можем догадываться только по его действиям: «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном, но только, прежде чем выбежать на черный ход, он присвоил одну из этих свечей, а также и бумажную иконку» (53).
Впрочем, подобного рода переходы нечасты и, как правило, направлены на подогревание читательского интереса, усиление интриги: создается иллюзия загадки. Но на самом деле «фигура неведения» используется, конечно, в несобственном значении: когда акцент делается на загадочности, непонятности, то тем самым активизируется читательское восприятие, и вместо загадки оказывается разгадка. Так, странное поведение Ивана может иметь только одну легко угадываемую мотивировку (он понял, что имеет дело с нечистой силой). Так что здесь мы опять сталкиваемся с использованием литературного приема в несобственном значении.
Точно так же повествователь нередко меняет свою фразеологическую точку зрения, вставляя в свою речь развернутые реплики персонажей — в форме несобственно-прямой речи:
«К слову «Аннушка» привязались слова «подсолнечное масло», а затем почему-то «Понтий Пилат». Пилата поэт отринул и стал вязать цепочку, начиная со слова «Аннушка». И цепочка эта связалась очень быстро и тотчас привела к сумасшедшему профессору.
Виноват! Да ведь он же сказал, что заседание не состоится, потому что Аннушка разлила масло. И, будьте любезны, оно не состоится! Этого мало: он прямо сказал, что Берлиозу отрежет голову женщина?! Да, да, да! Ведь вожатая-то была женщина?! Что же это такое? А?» (49)
Здесь в несобственно-прямой речи явно звучат в одно и то же время два голоса: с одной стороны, здесь переданы рассуждения Ивана Бездомного, ведь «вязать цепочку» принимается именно он, но, с другой стороны, эта «вереница прочно упакованных силлогизмов» (как выразился другой персонаж) изложена настолько развязно и чуть ли не игриво («Виноват!...»; «Будьте любезны...»; «А?»), что трудно предположить именно такое построение мыслей у впавшего в отчаяние человека. Так что здесь фразеологическая точка зрения повествователя и персонажа существуют в нераздельности.
Встречаются и случаи более кардинальной перемены повествователем своей фразеологической точки зрения: «И опять передернуло Берлиоза. Откуда же сумасшедший знает о существовании киевского дяди? Ведь об этом ни в каких газетах, уж наверно, ничего не сказано. Э-ге-ге, уж не прав ли Бездомный? А ну как документы эти липовые? Ах, до чего странный субъект. Звонить, звонить! Сейчас же звонить! Его быстро разъяснят! И, ничего не слушая более, Берлиоз побежал дальше» (46).
Формально это также несобственно-прямая речь, то есть явление переходное между прямой и косвенной речью; по Успенскому32, несобственно-прямая речь представляет собой наложение фразеологической точки зрения персонажа на соответствующую точку зрения автора (повествователя). Но здесь речь персонажа уже настолько похожа на прямую — только что в кавычки не взята, — что можно говорить о замещении точки зрения повествователя точкой зрения Берлиоза, о полном речевом перевоплощении повествователя в своего персонажа.
Постоянна смена точек зрения не только в плане психологии и фразеологии. Особенно бросается в глаза такой демонстративно-литературный прием, как частое перемежение внешней и внутренней точек зрения в плане пространства и времени. С одной стороны, повествователь всесведущ, обладает информацией о любой точке пространства или времени, относящейся к изображенным событиям. Как мы убедились, он мгновенно меняет свое пространственное расположение от главы к главе, он то забегает вперед, интригуя читателя, то обращается к фактам из предыдущих глав («заговор с читателем»)... И вместе с тем, демонстрируя «личное» присутствие, персонифицируясь в тексте (с помощью излюбленного, одновременно корректно-книжного и газетно-развязного, авторского «мы»), он может притворяться незнающим, неспособным слышать и видеть больше, чем любой сторонний наблюдатель:
«Потом уж очевидцы... рассказывали, что будто бы оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары. Это, конечно, сомнительно, чтобы дело было именно так, но чего не знаем, того не знаем» (342).
Точнее, он способен ограничивать свое всеведение настолько, насколько ему нужно (и это — тоже проявление авторской власти над текстом):
«Были ли эти силуэты или они только померещились пораженным страхом жильцам злосчастного дома на Садовой, конечно, с точностью сказать нельзя. Если они были, куда они непосредственно отправились, также не знает никто. Где они разделились, мы также не можем сказать, но мы знаем, что примерно через четверть часа...» (336)
Впрочем, и в относительно «безличном» повествовании возможно мгновенное ограничение пространственно-временного ракурса повествователя исключительно синхронной точкой зрения:
«...гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только, за исключением первой фразы:
— Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали...» (145)
Здесь, как и очень часто (мы наблюдали это в главе 5), повествователь принимает «позицию репортажа», которая сама по себе внутренне динамична и диалогична, так как совмещает противоположности: она внешняя по отношению к героям (так как повествователь не участвует в действии), но внутренняя по отношению к действию (так как повествователь находится только в одной точке пространства и времени и движется строго вместе с действием). Впрочем, «незнание» повествователя мало что меняет в знании читателя: ведь в контексте московских глав, где действуют две мистические силы, по воле которых люди внезапно исчезают, достаточно намека, чтоб понять дальнейшую судьбу мастера.
И опять получается, что литературный прием как бы не достигает своей цели — создать ситуацию неполного знания (как бы — так как это намеренное недостижение цели). Литературный прием здесь опять вывернут наизнанку.
Кроме вышеуказанных перемен, повествователь еще и склонен постоянно выходить за границы собственного текста, а именно — смотреть на него как бы со стороны, анализируя процесс его создания, или обращаться к восприятию текста с позиций читателя: «Объяснимся: Степа Лиходеев, директор театра Варьете, очнулся...» (75) — предполагается условная читательская точка зрения? на происходящее (читатель, видимо, должен недоумевать при виде незнакомых персонажей), и к читателю же направлено обращение от авторского «мы».
Часты и прямые обращения к читателю: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!» (58). Возможны и риторические обращения к слушателю: «Возникает вопрос, уж не в милицию ли спешил Максимилиан Андреевич...? ...Нет, граждане, Максимилиан Андреевич был действительно умным человеком!» (196)
Образ эксплицитного читателя хотя и является принадлежностью текста, тем не менее расширяет пространство и время произведения «за текст», умножая хронотоп существования сюжета на хронотоп его восприятия. А рефлексия по поводу формы написанного и порядка изложения, рефлексия, которая постоянно присутствует у булгаковского повествователя («Необходимо признать, что...», «Да, следует отметить...», «Приходится признать, что...»), еще добавляет образ времени создания текста и актуализирует образ повествователя как создателя текста — то есть делает повествователя «внешним» по отношению к тексту.
И сосуществование на одном и том же участке текста «незнающего» и «всезнающего» повествователей, «репортера» (или условного наблюдателя) и «создателя текста», внешней и внутренней точек зрения в плане психологии, фразеологии, пространства и времени, а также внешней и внутренней точек зрения по отношению к тексту33 — тоже своего рода выражение недоумения перед абсурдной, непостигаемой действительностью, воплощение бесплодных попыток с той или другой стороны ее объяснить и структурировать. Собственно, и все виды динамики повествователя в московских главах внутренне амбивалентны: это, с одной стороны, попытки упорядочить и объяснить хаос, с другой стороны — как раз и выражение в повествовательной форме этого хаоса, легко совмещающего противоположности.
Итак, основной принцип, выстраивающий повествовательную структуру московских глав «Мастера и Маргариты» — смена и взаимодействие масок повествователя, каждая из которых характеризуется своей специфической стилистикой, хотя может включать островки «чужой» стилистики, связанной с появлением или упоминанием какого-либо персонажа.
Большинство локализованных масок организуется на основе ситуативно возникающих «вставных» жанров, при помощи подключения языковой и структурной памяти этих жанров, которые могут быть как современными внелитературными (такие жанры вводят социальное разноречие), так и традиционными, даже стандартными, литературными (вводят особое «литературное разноречие»).
Существуют и нелокализованные варианты повествователя, составляющие основу, на которую накладываются специфические ситуативные маски: это «развязный рассказчик», а также авантюрный и готический повествователи, которые вне мест своей локализации проявляются в виде отдельных приемов.
Использование нарочито литературных приемов в значении противоположном тому, которое они имели в жанре-источнике, направлено на то, чтобы демонстрировать относительность всякого отдельно взятого принципа изображения мира. Тому же служит и совокупность масок, и непрерывная смена точек зрения повествователя: иррациональную действительность, представленную в «Мастере и Маргарите», невозможно постичь с помощью одной единой точки зрения, объяснить с помощью одной системы ценностей. Мир, который мы видим в московских главах, — это хаос, который невозможно до конца упорядочить, записать в координаты какой-либо одной художественной системы.
Примечания
1. Номера страниц указаны по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 5. М., 1992.
2. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 78—84.
3. Существует даже мнение о своеобразной булгаковской «теории трех штилей» — настолько его слово зависит от объекта, на который ориентировано (Круговой Г. Гностический роман Булгакова // Новый журнал. 1979. № 4. С. 38).
4. О штатном повествовании см.: Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 206—228.
5. Частотность этого приема в русской литературе подтверждается основательной подборкой примеров: Там же. С. 250—251.
6. Термин Бахтина, который включает в традицию комического романа, начинающуюся с «Дон-Кихота», также, например, Филдинга, Диккенса (Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С. 114).
7. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1975. С. 134.
8. Там же. С. 102.
9. Там же. С. 289.
10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 222.
11. О подобном же явлении пишет Б. Успенский (Указ. соч. С. 153, 158): «...точка зрения зависит не только от того, кто описывает, но и от того, что описывается (от субъекта и объекта описания)»; «речевая характеристика зависит от того, от чьего лица говорит автор, но и от того, про кого и в какой ситуации... (курсив автора. — Е.Х.)»
12. Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965. С. 236.
13. Юргин Н. Фельетон на местную тему // Журналист. 1925. № 6—7. С. 63. Цит. по: Курляндская С.В. Фельетон — жанр сатирический. М., 1967. С. 17.
14. Журбина Е. Современный фельетон // Печать и революция. 1926. № 7. Цит. по: Там же. С. 25.
15. Активное использование вводных жанров, «нарочитая многостильность и разноголосость», «многотонность рассказа» составляют одну из особенностей поэтики карнавализованной прозы (См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Алконост, 1994. С. 182). В частности, особенности введения разноречия в роман Рабле — это «многообразие «языков» и словесно-идеологических кругозоров», которые «разоблачаются как корыстные», фальшивые, вследствие чего в романе преобладают «различные формы и степени пародийной стилизации» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 125). Точно так же разоблачаются и осмеиваются изнутри различные языки социального разноречия и у Булгакова.
16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 49, 50.
17. Исследователи также отмечают, например, влияние на «Мастера и Маргариту» жанровой схемы нравоописательного романа, в частности, «Человеческой комедии» Бальзака. Но использование, отчасти пародийное, отчасти вполне серьезное, этой схемы проявляется только композиционно, в выстраивании сатирической части «Мастера и Маргариты» как галереи типов, показанных в момент наиболее характерной для них деятельности. (См.: Вулис А. Роман Булгакова «Мастери Маргарита». М., 1971. С. 170.)
18. Авантюрная литература — литература, в которой «приключение становится главным предметом и доминантой в построении образов персонажей... Общие свойства приключенческой литературы: динамичность, острота сюжета, изобилующего загадками, исключительными ситуациями, внезапными поворотами действия» (Каркевич А.Ю. Приключенческая литература // КЛЭ. Т. 5. М., 1968. С. 74).
19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1994. С. 68.
20. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С. 256.
21. О присутствии в «Мастере и Маргарите» «готических» элементов см.: Мошинская Р. Роман ужаса, Или за что наказан Варенуха // Книж. обозр. 1999. № 28. С. 23. Вулис А. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1971. С. 153.
22. Жариков Е.В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. М., 1999. С. 29.
23. Антонов С.А. Роман А. Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII века. С. 25.
24. Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927. С. 99.
25. Жариков Е.В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. С. 29.
26. Антонов С.А. Роман А. Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII века. Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 27.
27. Грифцов Б.А. Указ. соч. С. 98.
28. Жариков Е.В. Указ. соч. С. 37.
29. В дальнейшем герои также неоднократно предчувствуют свою судьбу перед сверхъестественными испытаниями: Римский еще во время выступления испытывает «необъяснимый страх», с предчувствием и надеждой просыпается Маргарита... Причем зачастую схематичность этого приема (то есть принадлежность упрощенной схеме распространенного жанра романа) поддерживается употреблением в таких случаях самых стандартных выражений: у буфетчика «похолодел затылок», у Маргариты «похолодело сердце», «ощущая холодок под сердцем».
30. Здесь в первый раз появляется «изломанное солнце», которое в дальнейшем будет сопровождать дьявола, становясь его собственным признаком, ср.: на Воробьевых горах «в окнах, повернутых на закат... зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел так же... хотя Воланд был спиною к закату» (349).
31. Специальное исследование на эту тему см.: Измайлов В.С. Семантика выражений со словом «черт» в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Семантические и грамматические аспекты предикации в современном русском языке. М., 1998. С. 95—101.
32. Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995. С. 48.
33. Всё же вышеописанные непрестанные перемены точек зрения — лишь побочный фактор динамики повествовательной формы московских глав, тогда как игра масками — настолько влиятельный и всепроникающий принцип повествования в данной части романа, что он заслоняет собой все остальные. Но беглые замечания о динамике точек зрения здесь, о напряжениях между внешней и внутренней точками зрения — необходимы, чтобы не создать ложного впечатления, что маски-де — единственное свойство московского повествователя, и чтобы не выводить невольно последнего из системы трех повествователей, потому что в организации повествования «романтических» и «евангельских» глав динамика точек зрения и напряжение между ними играет гораздо большую и даже определяющую роль.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |