Мистическое, иррационально-фантастическое в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» занимает значительную часть, взаимодействуя с реалистическим и прозаическим. Писатель дает мистическому миру проникнуть в реальный, соприкоснуться с ним. Мистические персонажи могут взаимодействовать с героями реалистического мира, влиять на них, изменять их судьбу. М.А. Булгаков использует иррациональное, как двигатель своего романа, позволяющий осуществиться авторской идее. В романе «Мастер и Маргарита» иррациональное имеет множество форм, которые можно условно группировать так: иррациональные персонажи, иррациональные места, иррациональные события.
Как правило, все эти формы взаимосвязаны и в тексте чаще всего встречается их сочетание. Например, встречает читателя роман как раз с превращения реального московского места в иррациональное пространство: «Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уже, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея»1.
В данном случае аллея, параллельная Малой Бронной улице, не является изначально мистическим местом, а становится таковой только под воздействием элемента из другой группы иррациональных форм. Далее проявляется иррациональное событие: «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки»2. Затем следует уже намек Булгакова на присутствие здесь иррационального персонажа: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида»3.
При всем этом рациональная реальность сопротивляется мистическим проявлениям, Берлиоз принимает всё происходящее за галлюцинацию, вызванную жарой, то есть пытается подчинить происходящее мистическое событие рациональным законам. Важно то, что сразу после этого, Берлиоз в разговоре с Бездомным пытается подчинить разумным принципам религию, и в этот момент появляется третье проявление иррационального — полноценный (уже не прозрачный, как до этого) мистический персонаж, на этот раз это сам Воланд: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицли-Пуцли, — в аллее показался первый человек»4.
До этого были описаны «первая странность», «вторая странность», появился «прозрачный гражданин престранного вида». Булгаков теперь не использует слова «странный», но на этот раз дает подробное описание персонажа, которое полностью соответствует определению слова «странный». А персонажи, относящиеся к миру прозаическому, реальному — Берлиоз и Бездомный, рассматривая мир с рациональной точки зрения делают вывод: «Словом — иностранец»5. Булгаков же словом «иностранец» безусловно отсылает к произошедшим до этого «странным» событиям.
Можно сделать вывод о том, что мистический персонаж, появляясь в реальном месте, обращает его в иррациональный топос, обращение это сопровождается мистическими событиями. Причем в данном случае мистический персонаж не является просто символом, побуждающим героя к действиям или вдохновляющим на определенный поступок. Мистический персонаж Булгакова способен внести коррективы в саму ткань повествования, подчиняя пространство и время своей воле, например, в главе «Извлечение мастера»: «Тут в комнату ворвался ветер, так что пламя свечей в канделябрах легло, тяжелая занавеска на окне отодвинулась, распахнулось окно и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна. От подоконника на пол лег зеленоватый платок ночного света, и в нем появился ночной Иванушкин гость, называющий себя мастером»6. Таким же иррациональным путем Воланд способен достать и сожженную рукопись романа мастера.
Учитывая значимость влияния творчества Н.В. Гоголя на литературный язык М.А. Булгакова, стоит отметить, что в творчестве Николая Васильевича мистическое соприкасается с рациональным похожим образом. Хорошим тому примером служит «Ночь перед рождеством». В этой повести описана цепь мистических событий, вторгающихся в реальность и оказывающих на нее непосредственное воздействие: «Между тем черт крался потихоньку к месяцу и уже протянул было руку схватить его, но вдруг отдернул ее назад, как бы обжегшись, пососал пальцы, заболтал ногою и забежал с другой стороны, и снова отскочил и отдернул руку. Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывал его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее»7.
Следует также отметить, что в данном случае М.А. Булгаков продолжает традицию своего учителя, которая заключается в описании существенного влияния мистического на рациональное. Так, во-первых, мистическое событие способно существовать наравне с реальным, то есть рациональный персонаж способен его увидеть: «В Диканьке никто не слышал, как черт украл месяц. Правда, волостной писарь, выходя на четвереньках из шинка, видел, что месяц ни с сего ни с того танцевал на небе, и уверял с божбою в том все село»8, а во-вторых, мистический персонаж (в данном случае черт) посредством иррационального события способен влиять на реальный мир, делая его частью мира мистического: «И для этого решился украсть месяц, в той надежде, что старый Чуб ленив и не легок на подъем, к дьяку же от избы не так близко: дорога шла по-за селом, мимо мельниц, мимо кладбища, огибала овраг. Еще при месячной ночи Варенуха и водка, настоянная на шафран, могла бы заманить Чуба, но в такую темноту вряд ли бы удалось кому стащить его с печки и вызвать из хаты»9.
Возвращаясь к роману «Мастер и Маргарита», отметим, что и квартира № 50 в романе проявляет свою иррациональную сущность только тогда, когда в ней есть присутствие мистического персонажа, или нескольких. Когда свита Воланда покинула это место, с ними исчезла и мистическая составляющая квартиры: «В квартире № 50 побывали, и не раз, и не только осматривали ее чрезвычайно тщательно, но и выстукивали стены в ней, проверяли каминные дымоходы, искали тайников. Однако все эти мероприятия никакого результата не дали, и ни в один из приездов в квартиру в ней никого обнаружить не удалось, хотя и совершенно понятно было, что в квартире кто-то есть, несмотря на то, что все лица, которым так или иначе надлежало ведать вопросами о прибывающих в Москву иностранных артистах, решительно и категорически утверждали, что никакого черного мага Воланда в Москве нет и быть не может»10.
Следовательно, персонаж из рационального мира, желающий соприкоснуться с миром мистическим, нуждается в проводнике — персонаже, принадлежащем миру иррациональному. Например, Маргарите требуется крем Азазелло, чтобы отправиться в мистический полет. При этом Булгаков показывает, что возможность контакта с мистическим не является прерогативой одной Маргариты как главного действующего лица. Ведь с помощью крема Азазелло в мистическое путешествие отправляются и горничная Наташа, и даже персонаж, описание которого наполнено авторской иронией, — Николай Иванович: «— Наташка! — пронзительно закричала Маргарита. — Ты намазалась кремом? — Душенька!! — будя своими воплями заснувший сосновый лес, отвечала Наташа. — Королева моя французская, ведь я и ему намазала лысину, и ему!»11.
В некотором смысле и сам М.А. Булгаков, называющий себя «мистическим писателем», является для читателя таким же проводником в мистическое пространство, которое для него имеет глубокое миромоделирующее значение: «Таинственность мистики — есть указание на возможность высшего знания, на присутствие бесконечного клада»12.
Соприкосновение с иррациональным, требующее обязательного присутствия мистического персонажа-проводника не свойственно булгаковскому творчеству в целом, а является особенностью романа «Мастер и Маргарита». Например, в повести «Дьяволиада» не существует и не требуется никаких проводников для переживания мистического опыта, там мистическое скорее служит приемом, показывающим как сильно окружающая действительность способна извратить человеческую жизнь. Возможно, эта особенность «Мастера и Маргариты» вызвана влиянием «Фауста» Гёте, из которого позаимствован эпиграф к роману. Гётевский Мефистофель — тоже проводник, представитель иррационального мира, который ведет Фауста к соприкосновению с мистическим.
В «Вальпургиевой ночи» это реализовано буквально: злой дух ведет героя на в пространство неподдающееся рациональным законам:
Путь лежит по плоскогорью,
Нас встречает неизвестность.
Это край фантасмагорий,
Очарованная местность.
Глубже в горы, глубже в горы!13
Сцена из трагедии «Фауст» послужила источником вдохновения для гротесковых образов мистического карнавала, созданного Булгаковым:
Старуха Баубо мчит к верхушке Верхом на супоросой хрюшке14.
Горничная Маргариты — Наташа тоже совершает перелет верхом на превращенном в свинью Николае Ивановиче. Что более важно, сцена символизирует погружение героя в полностью мистический мир, где уже все иррационально. Где «толстомордые лягушки играли на деревянных дудочках бравурный марш», «прозрачные русалки замахали водорослями», «нагие ведьмы раскланялись», «козлоногий поднес бокал с шампанским», а шофером оказался — «черный длинноносый грач в клеенчатой фуражке и в перчатках с раструбами». Момент перехода из одной реальности в другую Булгаков всячески подчеркивает, что было отмечено множеством исследователей: «По сравнению со стремительным полетом Маргариты поезд «ползет медленно, как гусеница». Причиной волнения Маргариты могло быть то, что она осознала свой временный уход из реального мира, выход из исторического времени, атрибутом которого был поезд, и перехода во вневременную, мифологическую реальность»15.
Путь, который проделывает Маргарита, схож с дорогой Фауста даже в том, как описана природа. И этот природный ряд образов не случаен: «Во всех развитых мифологиях мира лес-вода-гора коррелируются друг с другом. Потусторонний мир, где обитают предки, есть улучшенная копия мира живых людей. Он окружён лесами, горами, водами, чтобы попасть туда, нужно совершить опасное путешествие. Лес, водное пространство, таким образом, мыслились магической границей между мирами, рубежом между бренным и вечным, смертью и бессмертием. Попадая в мировые воды, лес, человек «умирает», то есть качественно преображается»16.
Кульминационным моментом в путешествии Маргариты на обратную, иррациональную сторону бытия становится «Великий бал у сатаны», где героиня романа сама уже окончательно сливается с иррациональным, и сама становится мистическим персонажем — и проводником для Мастера.
Впрочем, помимо проводника, важна и готовность самого персонажа перейти порог обыденной привычной жизни. Маргарита готова перейти самый последний порог — между жизнью и смертью. Она думала о смерти до встречи с Мастером, теперь же она согласна пожертвовать всем ради него: «<...> стала целовать меня и говорить, что ей легче было бы умереть, чем покидать меня в таком состоянии одного <...>»17; «Нужно было или забыть его, или самой умереть. Ведь нельзя же влачить такую жизнь. Нельзя!»18. В итоге Маргарита принимает смерть, переход на другую сторону реальности.
Перемены, которые переживает Маргарита, переходя из пространства земного мира в пространство мира мистического, связаны с символикой сна у М.А. Булгакова. Сон — один из важнейших вариантов художественной «аранжировки» ситуации взаимодействия с иррационально-мистическим измерением реальности.
В главе «Сон Никанора Ивановича» это представлено в ироническом и даже сатирическом ключе: сновидение высмеивает и иронически обличает жадность, предлагая герою искупить свою вину, признав за собой этот грех. Сон, который видит Никанор Иванович, неразрывно связан с его встречей с Коровьевым (который превращает рубли в валюту, вмешиваясь в его жизнь и становясь инфернальным проводником в мистическую реальность).
В пространстве сна находится и лунная дорога Понтия Пилата — и в этом случае это уже серьёзный вариант сновидческого пути искупления, а значит пространство иррационального, пространство сна. Этот сон действительно сакральный, освободительный, потому что он свободен, прощен: «— Боги, боги! — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. — Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось. — И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще. — Клянусь! — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются. — Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идет спокойный и величественный гигантский остроухий пес»19.
Заметим, что сон здесь не является «уроком», «притчей» для бодрствующего сознания, оставаясь при этом изолированным от мира яви, реальности. Сон в «Мастере и Маргарите» способен изменять явь. В этой связи нужно вспомнить традицию Н.В. Гоголя, оказавшего огромное влияние на мир М.А. Булгакова. В повести «Портрет» дьявольский портрет оживает, проникает в реальный мир, используя для этого пространство сна.
Можно увидеть и родство демонологии Гоголя и Булгакова, как одной из важнейших частей их эстетики иррационального.
Так, в «Ночи перед Рождеством» Черт у Гоголя также может вызывать симпатию, хоть и смешанную с отвращением. Усилиями черта и ведьмы Солохи Гоголь обличает человеческие грехи и пороки. Но чтобы добиться благосклонности Солохи, черт, как и служитель церкви дьяк, всё же опускается до лицемерия и лжи. У Булгакова Воланд — обладатель как сатанинской, так и божественной природы. Это объясняется некой размытостью между добром и злом и невозможностью с уверенностью оценивать моральный смысл его поступков и действий его свиты. Зачастую в образе дьявола в романе «Мастер и Маргарита» можно видеть положительные качества человеческой природы. Он обладает навыками, позволяющими исследовать и раскрывать страсти и молитвы жителей Москвы.
Но никакого прямого обеления дьявольского тут нет. Очевидно сходство связанного с инфернальным существом мотива тоски и страха в романе «Мастер и Маргарита» и повести Гоголя «Вий». У обоих писателей подразумевается не обычный страх, а страх мистический — таинственное тревожное чувство и беспокойство. Например, в повести «Вий» философ Хома страшится появления Вия, а в булгаковском романе тоску и страх ощущают все персонажи, столкнувшиеся с Воландом и его свитой: «Воланд без улыбки уставился на Мастера. Но тот неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство... Маргарита прижалась к нему, и сама начала бормотать в тоске и слезах»20.
Сравнивая «Ночь перед Рождеством» с романом М.А. Булгакова можно обнаружить некоторые параллели. Например, гоголевский черт крадет луну с неба в канун святого праздника, погружая все вокруг в кромешную тьму, в то время как Воланд, наоборот, в Страстную неделю заставляет луну сиять ярче и оставаться полной.
Важно отметить сходство мотива полета Вакулы в Петербург верхом на черте с мотивом полета Маргариты. В обоих случаях мы видим фантастическое сверхбыстрое преодоление пространства, что становится важным компонентом хронотопа мистической реальности у обоих писателей.
«Боже мой! Стук, гром, блеск, по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырёх сторон; дома росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головою труб и крыш. С изумлением оглядывался кузнец на все стороны. Ему казалось, что все домы устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели»21.
«Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых машин, а по тротуарам, как казалось сверху Маргарите, плыли реки кепок. От этих рек отделялись ручейки и вливались в огненные пасти ночных магазинов. «Э, какое месиво, — сердито подумала Маргарита, — тут повернуться нельзя». Она пересекла Арбат, поднялась повыше, к четвёртым этажам, и мимо ослепительно сияющих трубок на угловом здании театра проплыла в 176 узкий переулок с высокими домами. Все окна в них были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка»22.
Итак, мы выяснили некоторые приметы пространственно-временной организации иррациональной изнанки реальности, характерологии и сюжетных функций персонажей, связанных с мистической стороной действительности, а также некоторые особенности использования поэтики сновидения. Кроме того, подтвердилось наше предположение, что иррационально-мистические у Булгакова не является лишь условным тропом, выполняющим внешние (например, сатирические) задачи. Это важный компонент многомерной действительности, как её понимает писатель. На такое понимание иррационального пространства в романе «Мастер и Маргарита» наибольшее влияние оказали работы И.Ф. Гете и Н.В. Гоголя.
Примечания
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 11.
2. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 12.
3. Там же.
4. Там же. — С. 15.
5. Там же. — С. 14.
6. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 360.
7. Гоголь Н.В. Ночь перед рождеством [Электронный ресурс]. URL: https://ilibrary.ru/text/1088/p.24/index.html
8. Гоголь Н.В. Ночь перед рождеством [Электронный ресурс]. URL: https://ilibrary.ru/text/1088/p.24/index.html
9. Там же.
10. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 360.
11. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 308.
12. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. — М.: Русские словари языки славянской культуры, 2003. — С. 686.
13. Гёте И.В. Фауст: Трагедия / И.В. Гете; пер. с нем. Б. Пастернака; под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта; коммент. А. Аникста // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. — М.: Худож. лит, 1976. — С. 80.
14. Там же. — С. 81.
15. Алексеева Н.С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в контексте магического реализма // Научные записки Харьковского национального педагогического университета им. Г.С. Сковороды. — 2017. — Вып. 2. — С. 14 [Электронный ресурс]. URL: https://core.ac.uk/download/pdf/235211846.pdf
16. Мелетинский Е. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. — С. 112.
17. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 184.
18. Там же. — С. 276.
19. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 497.
20. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 420.
21. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 1. — М.: «Русская книга», 1994. — С. 233.
22. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. Мастер и Маргарита. — М.: ГОЛОС, 1999. — С. 371.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |