Фантастическое — важный аспект эстетики иррационального, средство расшатывания доминирования рационального миромоделирования, расширения общей концепции реальности.
Сам писатель подчеркивает значимость этого элемента в его творческой позиции. Так, герои его воображаемого видения называют его фантастом: «Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из «Бега»). Вот они мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне и говорят со мной: «Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами»»1.
В художественном произведении изображение иррациональных, противоестественных, ирреальных мест, событий, персонажей и т. д. связано с термином фантастика. Зачастую фантастические допущения в литературе используются автором для создания таких форм сюжетных коллизий, при которых становятся возможными нереальные события2.
Фантастика является не только и не столько демонстрацией литературного мастерства или богатой фантазии автора, а является методом, который расширяет границы восприятия читателя, позволяя ему воспринимать такие логические цепочки, которые в реальности попросту невозможны. Так, например, в романах-антиутопиях авторы создают некую условность, которую читатель в ходе прочтения должен воспринимать как данность, но логика которой, тем временем, не нарушается в произведении и все выстраивается на ее основе. У О. Хаксли в романе «О дивный новый мир» такой условностью является возможность искусственного создания человека, что, в свою очередь, помогает развиваться авторскому замыслу по созданию автоматизированного общества. При этом все придерживается определенной логики фантастического мира: существует организация, занимающаяся искусственным созданием человека, в организации работают люди, у каждого из которых есть определенные обязанности, исполняя которые они выполняют свою задачу по производству на свет человека, и так далее. Это хороший пример отражения в фантастическом тексте реальности, окружающей автора. И если у О. Хаксли это конвейерное производство, то у М.А. Булгакова фантастические события или даже проявления дьявольского отражают, к примеру, бюрократическую систему государства, как в повести «Дьяволиада».
Начало XX века характеризуется всплеском интереса к фантастике, особенно важным здесь стало влияние Г. Уэллса (он оказывает влияние и на Булгакова, например, заметны переклички «Острова доктора Моро» и «Собачьего сердца»). Но, конечно, нельзя сказать, что именно в XX веке авторы впервые стали использовать в своих произведения приёмы иррационального или фантастического моделирования. Исходя из того, что фантастическое всегда противоположно реальному, можно говорить о фантастическом допущении в таких жанрах как утопия, антиутопия, гротеск, легенда, эпос, сказка. Ряд из них имеет глубокие фольклорные корни.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что поэтика фантастического зачастую имеет дело с двумя реальностями, двумя мирами, в такой конструкции всегда фантастический мир противопоставлен привычной рациональной реальности, повседневности. Автор, который, как может показаться на первый взгляд, создает собственный фантастический мир, зачастую опирается на окружающую его действительность, однако, в такой литературе связь с этой реальностью обычно скрывается (например, в произведениях Дж. Свифта). Но существует и другой вариант взаимодействия реального и фантастического, а именно одновременное сосуществование реального и фантастического в пространстве художественного произведения. В таком случае фантастическое встраивается в рациональный порядок вещей под видом определенной мистической силы, как например в повести Н.В. Гоголя «Шинель» 1842 года (такой же принцип использует и М.А. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита», где пространство реальной, современной писателю Москвы сосуществует с фантастическим пространством шабаша ведьм или безразмерной квартиры № 50).
История мировой литературы знает разные формы использования поэтики иррационального. Так, в литературе романтизма применение фантастического допущения сопряжено с реальными ситуациями и героями, иррациональное начало подчеркивает их характеры и акцентирует внимание на необходимых автору деталях. Именно в литературе эпохи романтизма иррациональное часто связано с мотивом галлюцинации, сна или безумия.
Фантастическое в данном контексте чаще всего употребляется как метафора, как определенная символика. Особенно это заметно в произведениях русских классиков, связанных с романтизмом или испытавших существенное литературное влияние: например, А.С. Пушкин в «Пиковой даме» (1834), Н.В. Гоголь в «Носе» (1836). Следует упомянуть и некоторые случаи развенчания фантастического, когда в самом повествовании ему находится прозаическое объяснение, как в рассказе Э.А. По «Убийство на улице Морг» (1841). Здесь фантастика уже не играет роль метафоры, а скорее играет роль двигателя сюжета, призванного в конечном итоге быть разоблаченным.
Возвращаясь к вопросу генезиса фантастического текста в литературе, необходимо упомянуть древнейшие формы литературного выражения. К этим формам относят, как правило, миф и героический эпос. Мифологическое представление о мире характеризуется приписыванием непонятных человеку явлений деятельности определенных мистических сущностей. В героическом эпосе мифологическое мышление создает ситуацию, где таинственные, мистические силы взаимодействуют с героем. Например, в «Илиаде» Гомера описывается реальное событие — Троянская война, однако, повествование не концентрируется на персонажах-людях и на демонстрации военных действий, а показывает историю взаимодействий богов и героев, демонстрируя, как сверхъестественное влияет на реальную историю. Также и в «Одиссее» Гомера человек взаимодействует с различными мифическими персонажами в ходе своего эпического приключения, хотя в качестве главного героя выступает участник все той же Троянской войны, что, опять же, служит ниточкой, соединяющей повествование с реальным, рациональным. Такое развитие литературного процесса способствовало формированию определенного восприятия мистического, что после используется в литературе романтизма и классического реализма, когда герой произведения взаимодействует с мистическим миром, соприкасается с ним («Портрет» Н.В. Гоголя).
Большой вклад в развитие фантастического текста в литературе внес Ф. Рабле. Его роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533—1564 гг.), в котором фантастические допущения используются с целью создания неповторимой карнавальной атмосферы. Важно, что работы Ф. Рабле не являются исключительно средневековыми, содержащими в себе только мысли и приемы той эпохи, но крепко опираются на древнегреческий миф. Так, В. Гюго подмечает этот нюанс, называя Ф. Рабле «шутовским Гомером»3.
Наряду с национальным фольклором и античным наследием, фантастическое в литературе опирается и на библейский текст. М.А. Булгаков также использует библейских персонажей в своем романе «Мастер и Маргарита», что говорит о востребованности этих образов в XX веке, не зря названным «Новое средневековье». Непосредственным ориентиром и предшественником в такого рода синтезе разных источников фантастической образности для Булгакова был «Фауст» Гёте, произведение, с которым роман «Мастер и Маргарита» находится в отношениях прямого творческого диалога.
Романтизм дал не только художественные образцы поэтики иррационального, но и теорию иррациональной, мистической, фантастической эстетики. Так, Ф. Гелдерлин пишет: «нет никакой мыслимой возможности, которая не была бы действительностью»4. И, действительно, для писателей эпохи романтизма, а в особенности для героев этого литературного периода, реальность и проявления в ней фантастического представляются именно так. Однако, литература нового времени ставит и новые вопросы, среди которых возможность достижения и поиск идеального мира, описанные Новалисом в его романе «Генрих фон Офтердинген» (1799—1800 гг.). Развитие же фантастического, которое лишь подчеркивает, делает более острой иронию можно найти у Л. Тика, однако и у него сохраняется традиционное для того времени стремление к идеальному, фантастическому миру, наполненному иррациональными персонажами и событиями.
М.А. Булгаков живо интересовался теорией и художественной практикой европейского романтизма: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, чего стоит это сознание — я прав!»5.
В русской литературе фантастические мотивы и образы встречаются в произведения многих русских классиков, среди которых В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, В.Ф. Одоевский, Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин.
В одном из писем Булгаков говорит о «пленительных фантасмагориях» Гоголя6.
М.Е. Салтыков-Щедрин, чьё влияние признавал и подчёркивал М.А. Булгаков, считает необходимым сохранить фантастические инструменты даже в сугубо реалистическом и материалистическом художественном видении реальности, правда, использует их только в условном сатирическом ключе.
Важным этапом совмещения фантастического и реалистического для иррационального расширения и усложнения концепции действительности был так называемый «фантастический реализм» Ф.М. Достоевского. Было бы очень наивным отрицать влияние Достоевского на Булгакова, однако сам автор «Мастера и Маргариты» в качестве более важных русских ориентиров называл именно Гоголя и Салтыкова-Щедрина.
Переосмысление отношений реального и фантастического продолжает Э. По, который, как уже говорилось ранее, часто использует сюжет развенчания мистической версии происходящих событий.
Очень характерно перераспределение соотношения реального и фантастического в творчестве Ж. Верна. Фантастическое теперь становится прямым продолжением реальности, прогресс человечества на основе могущества разума открывает дорогу многому невиданному и фантастическому. Все то, что раньше казалось фантастическим, иррациональным, магическим, доступным только потусторонним силам, теперь подвластно человеку-ученому. Такой позитивистский подход к познанию отразился и в литературе.
В.М. Жирмунский также отмечал этот подход, когда развитие науки внесло свои коррективы в понимание фантастики и реальности: «такие перевернувшие научное знание открытия, как открытие кислорода, гальванизм, явления гипноза, в своей первоначальной неясности, казалось, намечали путь к обнаружению связи между духовным и телесным миром, к спиритуализации бытия»7.
Подобная же концепция сохраняется и в творчестве писателя конца XIX — начала XX века — Г. Уэллса, но английский писатель более пессимистично относится к истинной природе человека, сомневается в светлой и прогрессивно-рациональной его сущности. Разум здесь открывает новые глубины иррационального — не так, как у Ж. Верна, когда разум осваивает то, что раньше казалось иррационально-таинственным, а в том смысле, что разум порождает лишь ещё более страшных чудовищ. Такой подход ближе М.А. Булгакову.
Проанализировав историю формирования и развития фантастического в литературе, можно сделать вывод, что уже в эпоху романтизма сложились определенные отношения фантастического и реального в литературном произведении. С появлением научной фантастики к этим отношениям добавился новый вариант взаимодействия человека с фантастическим. М.А. Булгаков в своих произведениях активно совмещает разные методы использования фантастического допущения для художественного отображения реальности своего времени.
Обобщая опыт мистической «коррекции» реализма в духе Серебряного века, русский религиозный философ Н.А. Бердяев предлагает такое описание этого феномена: «Мистический реализм связан с познанием различий в объективном бытии. Реально-мистические переживания предполагают некоторый свет, знание, они не могут протекать в полной темноте и слепоте. Чтобы мистически пережить реальное, нужно знать истину, т. е. обладать мистически-реальными предметами бытия, сливаться с тем, что подлинно есть. Ощущение и сознание мистических реальностей есть ощущение и сознание реальных существ, реального бытия с именем собственным. Мистический реализм наступает лишь тогда, когда все и всех называем по имени, узнаем существа, из которых состоит мир, когда можем сказать: вот тот-то, а вот — тот-то. Догматизм, этот неприятный, отталкивающий, оклеветанный догматизм и есть, быть может, узнавание, обострение мистического зрения, название по имени реальных предметов мира. В этом смысле мистический реализм всегда догматичен, хочет узнать реальности, назвать их, иметь дело не с переживаниями только, а и с существами. Ведь реальны не переживания, реальны только существа, — носители переживаний. Мистический реализм предполагает интуитивное постижение бытия, благодать абсолютной реальности, входящей в человеческое существо и как бы насилующей его. Этого благодатного озарения нет ещё в декадентстве, так как декаденты имеют дело лишь с собой, им не дано ещё вселенское бытие»8.
М.А. Булгаков, несомненно, учитывает опыт таких определений мистического реализма, называя себя «мистическим писателем», но всё же сомнительно, что он так же буквально понимает реальность потустороннего, как платонически мыслящие символисты или представители русской религиозной философии.
В работе И.В. Семибратовой представлен такой подход к фантастике, с помощью которого мистическое разделяется по некоторым критериям на несколько различных типов: «1. Мистика как сказочная реальность в русской прозе постепенно отходит к фольклорному прошлому в литературе, сохраняясь лишь в произведениях, написанных для детей; 2. Мистика как психологическая фикция была наиболее распространена, но и она постепенно вытеснялась из литературной практики; 3. Мистика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени, так как, в отличие от мистики двух предыдущих типов, она в основном сочеталась не с романтическим, а с реалистическим методом в русской литературе»9.
Для получения более широкого понимания о природе фантастического в литературе следует обратиться к нескольким концепциям рассмотрения этого феномена и, следовательно, к нескольким определениям. В литературной энциклопедии В.С. Муравьева сформулировано такое определение фантастики: «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального, «чудесного мира»»10. Исходя из такого подхода к фантастическому, можно сделать вывод о том, что любое малейшее присутствие фантастического элемента в произведении способно не только присутствовать там как чужеродное вкрапление, но и может потенциально создать вокруг себя целый фантастический мир. Данная концепция важна именно в контексте рассмотрения романа «Мастер и Маргарита», подробнее концепция создания в произведении фантастического пространства посредством ввода фантастических персонажей и событий описана в главе «Иррационально-фантастическое пространство в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»».
Примечания
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. — М.: ГОЛОС, 2000. — Т. 10. Письма. — С. 282.
2. Попова Г.В. Определение признаков фантастического произведения как методическая проблема // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. — 2010. — № 3. — С. 140—143; Кривоус Т.В. Понятие «фантастическое» как объект научной рефлексии // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — 2018. — № 7 (85). — Ч. 2. — С. 243—247.
3. Гюго В. Предисловие к Кромвелю [Электронный ресурс]. URL: http://rulibs.com/ru_zar/nonf_publicism/gyugo/0/j24.html
4. Гельдерлин. Гиперион. — М.: 1988. — С. 260.
5. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т. 10. Письма. — М.: ГОЛОС, 2000. — С. 531.
6. Там же. — С. 309.
7. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб.: Аксиома; Новатор, 1996. — С. 25.
8. Бердяев Н.А. Декадентство и мистический реализм [Электронный ресурс]. URL: http://www.odinblago.ru/berdaev_dekadan
9. Семибратова И.В. Фантастическое в творчестве Пушкина // Замысел, труд, воплощение... сборник статей. — М.: Изд-во Московск. ун-та, 1977.
10. Муравьев В.С. Фантастика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. — М.: НПК «Интелвак», 2001. — С. 11—19.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |