«Зойкина квартира», премьера которой состоялась в театре им. Евгения Вахтангова 28 октября 1926 года, с одной стороны, развивает мотивы «квартирного вопроса» повести «Собачье сердце». С другой стороны, комедия предваряет некоторые ведущие мотивы и образы этой темы в пьесе «Бег» и романе «Мастер и Маргарита», работа над которыми осуществлялась почти одновременно.
«Громадный дом» как место действия комедии, Борис Соколов и другие исследователи справедливо соотносят и с домом в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», и с домом № 302-бис на Большой Садовой в романе «Мастер и Маргарита» [Соколов, 1998; Левшин, 1971; Гаспаров, 1994; Яблоков, 2001; Жданова, 2004]. Причем, как и в рассказе, дом заполняет все пространство художественного мира пьесы, действие всех 3-х актов совершается только в его пределах. Сравнение «двора громадного дома» с «музыкальной табакеркой» создает образ замкнутого и самодостаточного мира, а оперная фраза, озвученная «граммофоном», «На земле весь род людской...» / «Чтит один кумир священный», разорванная в тексте ремарки и как бы охватывающая, вбирающая в себя голоса толпы, гудение трамвая, автомобильные сигналы, развертывает метафору «громадного дома» как дома всего «людского рода» — Дома-Мира, находящегося во власти Дьявола, о чем свидетельствует и сама ария Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст», и авторские тропы: «страшная музыкальная табакерка», «адский концерт».
Переходом же из музыкального регистра темы дьявольского универсума в регистр темы частного домашнего быта представителей «людского рода», поклоняющегося «кумиру», служит смена затихающего «адского концерта» «веселой полькой», исполненной на «гармонике», которую «подхватывает, переодеваясь у зеркального шкафа», Зоя — хозяйка квартиры из шести комнат в пятом этаже этого дома. Пятый этаж в художественной архитектонике данной пьесы приобретает особое значение. Двухуровневая схема дома в «Белой гвардии», так же как и в повести Е.И. Замятина «Пещера», как мы показывали, определяла четкую оппозицию значений: земля/небо, материя/дух, дикое/культурное, мертвое/живое и т. д.
В «Собачьем сердце» место действия меняет реалии и символику частей: «подвал» Швондера и «бельэтаж» профессора Преображенского. Увеличивается разрыв между «низом» и «верхом»: бельэтаж — второй этаж; подвал — ниже первого, т. е. «абсолютный низ». В то же время бельэтаж многоэтажного здания утрачивает значение «абсолютного верха», неба, духа, рая и пр. Занимая срединное положение, квартира Преображенского функционирует в мифопоэтическом плане как Чистилище, где собственно осуществляется «очищение» и «преображение» Шарикова, его «вознесение» и «низвержение», что поддерживается и семантикой фамилии профессора.
В «Зойкиной квартире» многоэтажная конструкция дома-мира эпохи нэпа, перемешавшего и объединившего в одном замкнутом пространстве омертвевшие обломки старого и живые реалии нового мира, обретает более развернутую социальную и метафизическую иерархию. Подвал — «мерзкая подвальная комната, освещенная керосиновой лампой» — заняли «гости» из шанхайского «пекла» — «китайские жулики и бандиты», как они сами характеризуют себя, творящие «над горящей спиртовкой» адские дела, изготовляя наркотики и замышляя убийство. Первый этаж всецело принадлежит пролетариату, неутомимую бдительность которого за жизнью верхних этажей в поисках возможности «уплотнения» квартир их обитателей олицетворяет «недреманное око» домкома. Квартиру из семи комнат в бельэтаже занимает высокопоставленный советский чиновник — «коммерческий директор Треста тугоплавких металлов». Такую же квартиру, как мы помним, занимает Преображенский, сохраняя за собой все семь комнат, благодаря опеке таких же «Гусей», которых профессор лечит от «дурных болезней», на что был бы обречен и директор треста, если бы китайцы не отправили его прямо в ад.
Наконец, верхний — пятый этаж отдан на откуп новым «предпринимателям» — устроителям частных коммерческих предприятий, к коим принадлежат главная героиня Зойка Пельц и ее компания.
Верхнее положение новых коммерсантов в сатирическом плане пьесы характеризует их как «накипь», грязную пену в адском котле громадного дома-мира. «Кузен» Зои Аметистов — человек без определенного лица, места жительства и профессии, картежный шулер, искатель легкой наживы — во все времена плававший в парах накипи, едва не «сняты» расстрелом в Баку, очутившись в Зойкиной квартире, говорит: «Эх, судьба ты моя горемычная, затащила ты меня опять в пятый этаж!» (3: 144). Впрочем, вскоре он, обжившись в «пятом этаже», почувствует себя, как и другие его обитатели и посетители, небожителем: «ослепительный свет», зеркала, «хорошо, уютно» — «райское место».
Однако ощутить себя на «седьмом небе» мешает им сознание временности своего существования, отсутствие надежной опоры под ногами. Поэтому пятый этаж для них лишь ступень для воспарения к седьмому небу, которым им представляется заграница — Париж, Ницца, и достичь его они готовы любой ценой.
Между тем, какофония «адского концерта» в открывающей пьесу ремарке определяет общее состояние дома-мира, в котором рушатся иерархические границы, ад и рай оборачиваются, меняясь карнавальными масками. В «мерзком подвале» обитает красивый юноша-китаец Херувим, тогда как хозяйку квартиры в пятом этаже называют «чертом» (Алла. <...> Знаете, кто вы, Зойка? Вы — черт!). Вместо нектара Херувим доставляет небожителям адское зелье — кокаин, а Зойка спускает в подвал свою прислугу Манюшку, из-за которой влюбленные бесы-китайцы готовы зарезать друг друга, а заодно и Манюшку. Советский директор из бельэтажа сорит деньгами из кассы треста, ссужая их на организацию Зойкиного Ателье-притона, оказываясь клиентом и «Ателье» и собственной любовницы, которую намеревался взять в жены, не ведая о ее тайном ремесле, и, в конечном счете, становится жертвой бандита Херувима. Бывший граф, изгнанный из наследственного особняка, живет на содержании Зойки, подрабатывая тапером в ее «Ателье», а безродная мещанка Зойка не прочь стать «графиней» в обмен на обещание подарить Абольянинову Ниццу, обрести которую надеется на капитал, сколоченный в притоне. Комическим интегралом хаоса подмен и превращений, сведенных к абсурду, становится рассказ бывшего графа Абольянинова: «еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: «...демонстрируется бывшая курица»... Спрашиваю у сторожа: а кто она теперь? Он отвечает: «Теперь она петух». Ничего не понимаю...» (3: 89).
Вся эта адская мешанина развертывается на сцене в пределах одной квартиры: «<...> передняя, гостиная и спальня» (3: 78). В этом обозримом, в соответствии с законами сцены, пространстве сосредоточено действие пьесы. Однако из визита «домкома» в эту квартиру выясняется, что ее хозяйка Зоя живет «одна в шести комнатах», что является нарушением нового порядка распределения «жилплощади» среди советских граждан, и гражданке Зое грозит либо «уплотнение» бездомным пролетарским элементом, либо «выселение».
Этот «квартирный вопрос», обсуждавшийся в «Собачьем сердце» в плане разрушения новым порядком веками сложившейся культуры быта, в «Зойкиной квартире» освещается в связи с сатирическими заданиями комедии с точки зрения нового закона. Речь идет о том, как владельцы больших квартир обходят этот закон, сохраняя свои «метры» любыми средствами. Создаваемую этими средствами иллюзию законности М.А. Булгаков изображает в семантике низовой мифологии — демонологии: «Портупея. Первая комната тоже пустует. Зоя. Простите, он в командировке. Портупея. Да что вы мне рассказываете, Зоя Денисовна! Его в Москве вовсе нету. <...> Мифическая личность» (3: 80). Вторую из шести комнат якобы занимает мифическая «племянница» — прислуга Манюшка. В третьей будет прописан счастливо появившийся «кузен» Аметистов. Остаются две «лишние» комнаты: «Спальня (Портупея. При советской власти спален не полагается») (3: 78) и «зала». Но на эту «площадь» влиятельный сосед Зои Гусь-Багажный «выправил документик», разрешающий на «дополнительной площади» открыть мастерскую и школу «для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих». И мастерская, и школа также окажутся «мифом».
В новой пьесе М.А. Булгаков фиксирует углубление процесса дезорганизации домашнего пространства как с точки зрения культуры быта, так и с точки зрения частного бытия, огражденного законом и запорами от чужого вторжения. Если в «Собачьем сердце» домком Швондер и его соратники, едва переступив порог гостиной, требуют пока только упразднить «столовую», на что хозяин возражает, то его преемник домком Портупея, демонстрируя одной своей фамилией причастность к властной силе, не слушая «возражения», «лезет» с черного хода в самые недра «частной квартиры» — «прямо в спальню к даме», оправдываясь тем, что «при советской власти спален не полагается» (3: 78). Но в отличие от «честного» Швондера, новый домком развращен состоятельными жильцами, откупающими взяткой и ложью незаконные метры своей жилплощади, так что его «портупея» оказывается холостой, и на его власть проникать безнаказанно в любую квартиру («Не видишь, я с портфелем <...>. Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное. У меня ключи от всех квартир» (3: 79)) находится большая власть в лице «неизвестных пролетариев» (тоже с портфелями) из уголовного розыска, у которых ключи не только от всех квартир, но и «от всех шкафов». Так, М.А. Булгаков под маской смеха обнажает картину тотального надзора, от которого не защищают частное бытие человека ни стены, ни двери, ни портьеры на окнах. За портьерой, под дверью, в нише стены — всюду соглядатаи. Защитная функция дома, стен, дверей, окон превращается в миф. Обыгрывая образ «мифической личности», обитающей в «пустой комнате», М.А. Булгаков развивает его в плане мифа о доме-крепости: «пойдемте, Павлик, к мифической личности, я не хочу здесь разговаривать, окно открыто. (Уходит с Абольяниновым через гостиную в дверь и закрывает ее за собой)» (3: 81). Но и дверь не спасает от чужих ушей и глаз. Традиционные комедийные мотивы подглядываний, подслушиваний в пьесе Булгакова приобретают зловещий криминальный характер: Аметистов, подслушивающий у двери разговор Зои с графом, тут же готов превратить его в средство шантажа своей же «кузины»; подсматривающий из-за портьеры Портупея использует свой прием для вымогательства новых взяток: прячущийся в нише, где обычно находились статуи античных богов и богинь, новый «божок» — Херувим — подстерегает с ножом свою жертву.
В то же время М.А. Булгаков, продолжая мысль своего героя профессора Преображенского о том, что «разруха... в головах», показывает в комедии, что нарастающий дискомфорт частного бытия человека усугубляется его собственной саморазрушительной работой. Хозяйка спальни, оскверненной бесцеремонным вторжением Портупеи, сама несет и сеет семена скверны. Появляясь из «шкафа» дезабилье («я не одета»), она вступает в «деловой» разговор с домкомом. Едва последний покидает спальню, как она превращается в тайное злачное место, куда Херувим доставляет из подвала кокаин для любовника хозяйки, приготовляя его здесь же на спиртовке. Спальня-лаборатория затем описывается в лексике больничного покоя, где с помощью «лекарства» совершается «исцеление» Абольянинова, который «оживает на глазах», а вслед за воскрешением графа в спальне воскресает из мертвых Аметистов: «Тебя же расстреляли в Баку» — «Ну расстреляли меня... Ну что же делать? <...> Эй, Зойка, очерствела ты в своей квартире! Оторвалась от массы!» (3: 92, 95). Зойка под давлением шантажа обретает милосердие, одаривая «сироту» «гуманными штанишками» любовника графа, как бы возвращая месту действия — спальне — его интимное значение. Масштабные изменения претерпевает гостиная, которая сначала превращается в мастерскую, — «но отнюдь не для «шитья прозодежды для жен рабочих», а для шитья дорогих модных нарядов для жен состоятельных граждан: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов. Швея трещит на машине. Волны материи» (3: 99). Но и модное ателье не завершает цепи превращений домашнего пространства. С наступлением вечера квартира «преображается», «зажигают огни», создавая иллюзию уюта с претензией на былой аристократизм: «Абольянинов. Очень уютно. Отдаленно напоминает мою прежнюю квартиру <...>. Очень хорошо, только у меня ее отобрали...» (3: 112). Ностальгию по утраченному раю «Аметистов <...> (Оглядев квартиру.) Вуаля! Ведь это же рай!» (3: 111) усиливают фрачные костюмы мужчин, вечерние туалеты появляющихся дам. Но условные звонки, нетерпеливое ожидание чего-то другого, наконец, суматоха в связи с появлением «властного» гостя — Гуся-Багажного — выдает конспиративный, маскировочный характер домашнего уюта. Едва важный гость устроился «поудобнее», гостиная превращается в театр: «Абольянинов начинает играть. Распахивается занавес», и «на освещенной эстраде» одна за другой дефилируют дамы в «роскошных» нарядах, изображая показ мод в ателье, однако «довольно откровенные туалеты» и не менее откровенное заигрывание одной из дам с Гусем, впадающим в «крайнее возбуждение», выдает новое назначение квартиры, превращенной в публичный дом, то есть в полную противоположность «дома» как приватного, личного, семейного пространства.
Сатирической профанацией «семейственности» в Зойкином «доме» являются отношения между его обитателями: мифическая племянница Манюша, мифический «морганатический супруг» Зои Абольянинов, которого воскресший Зоин «кузен» называет «папашей», намекая на его преклонный возраст. Вся «семейка», начиная с хозяйки, относится к дому как временному пристанищу, в доме всем «скучно», и связывает их только надежда поживиться на тайном «предприятии».
В обстановке Зойкиной квартиры, где бы ни проходило действие — в спальне или гостиной, в мнимой «мастерской» или в театре «Ателье», — центром оказывается «зеркальный шкаф». Этот предмет вожделения бывшего пролетария эпохи нэпа в пьесе В. Маяковского «Клоп», написанной почти одновременно с «Зойкиной квартирой», в последней является не только предметом моды, роскоши и вместе с тем знаком материального благосостояния, телесно-материальных приоритетов над духовными, но и сквозным мотивом, организующим, с одной стороны, театрально-игровые аспекты комедийного сюжета и, с другой стороны, двоемирие художественного пространства пьесы.
В первом случае образ зеркального шкафа генерирует мотивы переодеваний, лицедейства, чудесных превращений комедийных персонажей: Зоя открывает шкаф — и нищий Аметистов «в засаленном френче», «в рваных штанах», «в кепке» превращается в элегантно одетого «администратора» в «великолепных брюках», а вечером — во фраке. Еще одно движение хозяйки, и шкаф «распахивается», являя перед вечной Зойкиной должницей Аллой «парижские туалеты», ввергая ее в соблазн греха, которому она поддается, переодеваясь и появляясь на «эстраде» «веселого дома» в платье «с разрезом» до пояса».
Зеркала шкафа отражают двойную сущность лиц и, в то же время, являются границей двух миров, каждый из которых предстает в обратной перспективе: реальный мир квартиры (спальня, гостиная, мастерская) оказывается мнимым, ложным, тогда как «Зазеркалье» открывает тайную суть квартиры как «веселого дома». Кроме того, образ зеркального шкафа включается в метафорическую риторику, обозначая границу между здешним миром и нездешним, потусторонним. В шкафу то «исчезает», то возникает хозяйка квартиры, то вспыхивает ослепительный свет, то тьма поглощает Зою и Аллу. Игра света и тьмы, жизни и смерти исчезновения и воскресения, реальности и миража в двух первых актах завершается картиной Зазеркалья как «мертвого дома», где правит балом Сатана — сценическая реализация заглавной метафоры Дома в первой развернутой ремарке пьесы.
В то время как «скучающие» хозяева отправляются искать развлечений на стороне, квартиру осаждают подвальные бесы Херувим и Гандзалин, завязывая драку за душу и сердце горничной Манюшки. Вслед за ними появляются «двое неизвестных в штатском с портфелями», тщательно обыскивают дом, «проникая» в шкафы, сквозь двери и занавески. Тенью с черного хода является в квартиру домком Портупея и прячется за портьерой. Херувим затаился китайским «божком» в нише стены. Наступает ночь и под звуки фокстрота, которым открывается шабаш, появляется Мертвое тело, обозначая пространство «мертвого дома» и предваряя появление второго Мертвого тела, в которое превращается Гусь, набитый пачками денег, за что и будет зарезан Херувимом, согласно заглавному музыкальному мотиву пьесы «люди гибнут за металл». Преступники бегут, хозяйка арестована. В пустой квартире остается только бывший граф, знаменуя конец былой жизни, последним признаком которой остается след памяти костюмного этикета, позволивший под занавес разоблачить «неизвестных» агентов, переодетых в смокинги: «Абольянинов. Простите, к смокингу ни в коем случае нельзя надевать желтые ботинки» (3: 137).
В целом, действие, разыгрывающееся в Зойкиной квартире, является одной из ранних версий главных эпизодов в московской части «Мастера и Маргариты». Во втором акте манипуляции с зеркальным шкафом, показ модных туалетов в сцене «Ателье» представляют вариации будущего «Магазина» в сеансе черной магии на сцене театра Варьете. А ночной бал в открывающейся анфиладе Зойкиной квартиры — гостиная, спальня, зала — с улыбающимися манекенами — «не разберешь», живые они или мертвые», — с Мертвым телом, с фокстротом и вальсами, льющимися шампанским и кровью является скромной репетицией бала Воланда в квартире дома 302-бис. При этом ведущим комическим героем — шутом, ловким «помощником черта» — Зойки — является Аметистов. Его первое появление в «нехорошей квартире» — «в засаленном френче», без штанов «с каким-то» медальоном на груди и с чемоданом карт — это черновая редакция сцены визита генерала Чарноты в парижскую квартиру Корзухина, а его рассказ о скитаниях по России вплоть до расстрела в Баку — возможная версия судьбы генерала, если бы он остался в России или решил бы вернуться на Родину из Константинополя. В то же время все дальнейшее действие Аметистова в роли администратора Зойкиного «предприятия» явно намечает образ Коровьева — Фагота.
В любом случае «квартирная» коллизия, давая посыл и к драме «Бег», и к мистерии романа «Мастер и Маргарита», является важнейшим звеном в развитии темы судьбы русского дома, в продолжении уникальной летописи «квартирного вопроса» в советской России.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |