Исторический выбор М.А. Булгакова между медициной и литературой, как свидетельствует В. Новиков, состоялся во Владикавказе, где белые оставили его, больного сыпным тифом, на произвол судьбы. «Когда Владикавказ был освобожден Красной Армией от Деникинцев, М.А. Булгаков надел на рукав красную повязку, пошел в подотдел искусств Главполитпросвета, начал работать в театре и газетах» [Новиков, 1987, с. 4]. Подготовлен же выбор в пользу театра был гораздо раньше. Автобиографический герой «Театрального романа» говорит о себе: «<...> я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней» (4: 517). К.С. Станиславский в 1930 году в письме к М.С. Гейтцу писал о М.А. Булгакове: «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер, сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектакля» [Станиславский, 1961, с. 269].
Врожденное чувство сцены сам М.А. Булгаков демонстрирует, описывая в «Театральном романе», как рождалась пьеса «Дни Турбиных» из прозы.
Писатель передает, прежде всего, осознаваемое им представление о камерности сценического пространства, предметно ограничивающего эпический масштаб изображения ландшафтов, интерьеров, свободу пространственных перемещений — всего того, что составляло художественный мир романа «Белая гвардия». Сквозь страницы книги создатель будущей пьесы видит «коробочку», «камеру», и цветную картинку. Но в отличие от «плоской картинки» книги, «коробочка», предметы — «те самые фигурки, что описаны в романе», — «трехмерные», объемные. И главное «волшебство» этой коробочки, что фигурки в ней «движутся». «С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки Рояля, <...> как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются сердитые и печальные голоса» (4: 434). Задача драматурга «фиксировать» движение фигур, звуки голоса, соединяя все это в зримый образ мира: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». Так, герой, пишущий пьесу постигает зрелищную и синтетическую природу театра: воспроизведение в пределах сценической «коробочки» видимого мира в свете, цвете, звуке и движении: «Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает» (4: 435).
Понимание театральной специфики места, времени, действия драматического произведения, достигавшееся еще и в ходе непростой, порой мучительной, но плодотворной работы с режиссерами и труппой МХАТа, привело к созданию не инсценировки, а по сути, нового оригинального текста на основе отдельных мотивов романа. При этом традиция русской семейно-психологической драмы, к которой тяготели М.А. Булгаков и мхатовцы, выдвинула на первый план мотив дома и семьи. Не следует упускать из виду, что в акцентировке этих мотивов свою роль сыграла советская репертуарная политика и цензура. По собственным словам М.А. Булгакова в письме правительству 28 марта 1930 года, он ставил своей целью «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира»» [Булгаков, 1991, с. 603—604]. Так, написав пьесу «Белая гвардия» (1926) для постановки во МХАТе, М.А. Булгаков был вынужден искать другое название, так как цензура не пропускала ничего, что было связано с апологией белогвардейцев. От М.А. Булгакова потребовали заменить название пьесы — «считаясь... с теми затруднениями, которые могут встретиться при пропуске этой постановки» [Смелянский, 1989, с. 90]. Молодежная труппа театра, проникшись спектаклем, также включилась в редакцию заголовка, было предложено множество вариантов, пока М.А. Булгаков не остановился на «Днях Турбиных», включающих и историческую ретроспективу и эволюцию домашнего быта, и жизнь отдельной семьи. В рижском Театре русской драмы в 1927 году ставили пьесу М.А. Булгакова под названием «Семья Турбиных». Пьеса стала премьерой в театрах Парижа, Берлина, Ниццы. На фоне преимущественно военно-революционных пьес театрального репертуара 1920-х гг. («Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Мятеж» Д. Фурманова), в которых Мир, Дом, Семья раскалываются, рушатся, публику в «Днях Турбиных» привлекала и волновала именно атмосфера теплого гостеприимного дома, сплоченной семьи, любви и дружбы между людьми. А. Смелянский отмечает: «начинаясь в чеховских тонах и атмосфере, спектакль затем резко и вызывающе брал новые для сцены Художественного театра ноты жизни, которая объединяла всех, кто сидел в зрительном зале. Негласный закон отождествления зрителей с судьбой сценических героев действовал тут с откровенной силой и прямотой» [Смелянский, 1989, с. 117].
Домашнее пространство в пьесе принимает достаточно условный характер. Дом Турбиных утрачивает свой адрес на Алексеевском спуске, 13, перемещаясь в некий безымянный «переулок» («Елена. Тише. <...> Весь переулок разбудите») (3: 22). Нет первого этажа с квартирой домовладельца Лисовича, как и самих Лисовичей. В то же время «Турбинский дом», как его именует Николка, представлен в ремарках как «квартира». В письме «житомирской тетки», матери Лариосика помещение характеризуется как «громадная квартира», что, с одной стороны, может быть преувеличенным представлением провинциалки о столичных киевских квартирах, с другой стороны, забота Тальберга, «помощника военного министра» о сохранении за ним «комнат» во время его берлинской «командировки» может свидетельствовать о реально значительных размерах квартиры. Тем не менее, «на сцене» действие происходит в «коробочке» одной комнаты, и только смена отдельных деталей обстановки предполагает разные по своему назначению помещения квартиры. В первой картине — камин, у которого устраивают гостей, Алексей «склонился над бумагами» у стола, это, по-видимому, гостиная; во второй картине — «накрытый стол для ужина», рояль, — возможно, столовая; в четвертом действии — в комнате «убирают елку», ждут гостей, рояль слышен из другой комнаты («за сценой») — возвращение в гостиную. Постоянными во всех сценах «остаются часы», отбивающие время жизни хозяев дома и «кремовые шторы», создающие иллюзию ограждения «дома» от напастей внешнего мира: «Лариосик. Ура!.. Извините, господа, я человек не военный. <...> Пожалуйста... Кремовые шторы... Они отделяют нас от всего мира» (3: 24). Из других комнат квартиры конкретно упоминается только «библиотека», в которую помещают Лариосика, так как она «все равно пустует». Пустует, так как в пьесе изменен профиль деятельности старшего в доме — Алексея, который теперь не военный доктор, а кадровый офицер, «полковник», командир дивизии. И Николка сменил «студенческую тужурку» на юнкерский мундир. Так что Лариосик, явившийся с чемоданом книг «поступать в университет», окажется в библиотеке на своем месте, достойно заполнив ее «пустоту».
След родового, наследственного духа Дома, так любовно воспроизведенный в романе в старинном стиле интерьера, в пьесе несут только часы, которые вместе с отчетом времени «нежно играют менуэт Боккерини». Но вместо старинной изразцовой печи — летописи жизни семьи и страны — камин.
Камерализация художественного пространства элиминирует в пьесе романную тему Города. Киевские реалии возникают в рассказах, репликах персонажей, в их разговорах как названия улиц, районов, окраин, минуя исторические достопримечательности, формировавшие символические смыслы «городского текста». Актуализирован лишь мотив мороза, сковавшего жизнь города и его обитателей: обмороженные ноги Мышлаевского, затем солдатика петлюровской армии. Звуки города, проникающие сквозь стены и окна турбинского дома, являются только знаками угрожающей опасности, вселяя в его обитателей чувства страха, тревоги, близкой беды: «Электричество внезапно гаснет. За окнами с песней проходит воинская часть <...> Далекий пушечный удар» (3: 9).
Вместе с тем, за счет сужения эпического пространства и времени событий, укрупняются фигуры действующих лиц, рельефно выступает сущность характеров, концентрируется внимание на взаимоотношениях героев, на их переживаниях и внутреннем разладе, обострившим драматический выбор офицеров Белой гвардии между «мужиком» и «штабной сволочью» (Алексей, Мышлаевский), между Родиной — Россией и заграницей, между войной и миром (Шервинский).
В риторико-семантическом плане темы Дома в пьесе от первой картины первого акта до финала лейтмотивом развертывается метафора дома-корабля. Но в отличие от романных коннотаций образа как «Ноева ковчега» или корабля, спускаемого на воды бурного моря, в начале пьесы возникает и, нарастая, доминирует значение тонущего корабля. Тальберг, первым покидающий дом, семью, жену, напомнил Николке «крысу», о чем он «философски» заметил Алексею, а тот «машинально» развернул образ в метафору угрозы Дому: «Дом наш — на корабль» (похож — Е.Б.) — крысы покидают тонущий корабль. Усиливая, предельно обнажая смысл, скрытый в метафорическом образе, М.А. Булгаков во второй картине дает монолог Елены, рассказывающей «дурной сон»: «Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно-холодно. Волны. А мы в трюме. Вода поднимается к самым ногам... Влезаем на какие-то нары. И вдруг крысы. Такие омерзительные, такие огромные. Так страшно, что я проснулась» (3: 29). Сон завершает веселый домашний пир, во время которого офицеры громко и страстно спорят о судьбе России, объединяясь в надежде на сохранение великой державы: «Николка. <...> Все равно. Если даже император мертв, да здравствует император! Ура!... Гимн! Шервинский! Гимн! (Поет). Боже, царя храни!...» (3: 28—29) — все подхватывают пение гимна. Однако следующий монолог Мышлаевского о «народе-цареубийце» знаменует несостоятельность этой надежды, и веселье представляется пиром во время чумы.
А «вещий сон» Елены в этом контексте расширяет значение дома-корабля Турбиных до образа Дома-Российской империи — тонущего корабля, с которого бегут огромные крысы, подразумевающие крупные фигуры, стоящие у власти: помощник военного министра Тальберг, гетман, обещавший после разгрома Петлюры и большевиков с помощью «союзников» «положить Украину к стопам его императорского величества», наконец, главнокомандующий Белой Армией. В вещем сне булгаковской героини метафорически обозначены и два пути исхода «защитников» Российского императорского дома («Студзинский. Империю Российскую мы будем защищать всегда!»): или эмиграция в «трюмах» чужих держав, или «нары» советских лагерей.
Шервинский, которому Елена исповедует свой сон, возвращает его содержание к первоначальному частному значению семейной личной драмы: «Шервинский. А вы знаете что, Елена Васильевна? Он не вернется. Елена. Кто? Шервинский. Ваш муж» (3: 30). Любовное объяснение Шервинского с Еленой, его предложение Елене стать его женой, сопровождаемое комической ревностью Лариосика и заветным боем часов, играющих менуэт, позволяют рассеять нависшую над домом Турбиных тень смерти.
В романе мотив смерти, как первое предвестье конца дома Турбиных возникает в начале повествования в картине похорон матери, образ которой в пьесе не упоминается. Житомирская тетка в письме к Елене, обращается к ней как хозяйке и матери семейства: «Посылаю к вам моего мальчика прямо по-родственному: приютите и согрейте его, как вы умеете это делать» (3: 13). Однако роль главы дома по русскому обычаю выполняет старший брат Алексей. Именно к нему обращается Елена с просьбой решить судьбу Лариосика. И предчувствие будущего сиротства Турбинского дома, как и дома России, дано ему. Косвенно мотив смерти рождается из, казалось бы, мирного и теплого образа дома в первой «речи» Лариосика: «Господа, кремовые шторы... за ними отдыхаешь душой... забываешь о всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя...» (3: 24). В семантический ряд «дома-покоя» включается тут же образ упомянутого Лариосиком его «покойного отца», затем — куплет песни на слова А.С. Пушкина о вещем Олеге, вопрошающем о своей судьбе. Наконец, Алексей, подводя печальный итог состоянию разлагающейся Белой армии, произносит роковые слова: «И вот вчера на плацу... Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли, гроб...» (3: 27). После чего разговор о покойном императоре-отце Отечества логически соединяет тему семейной трагедии с темой конца бывшей Российской империи.
Знаменателен в рамках мотивов дома, семьи, отцовства последний подвиг Алексея, который, рискуя быть поднятым на штыки своими же офицерами, сохраняет жизнь людей своего полка, приказывая им бросать оружие и расходиться по домам. Домой отсылает он брата Николку и друзей, принимая смертельный удар на себя. Обращенная Алексеем к своим однополчанам речь — это речь не командира, а именно отца: «...Я на свою совесть и ответственность принимаю все, все принимаю и предупреждаю и, любя вас, посылаю домой» (3: 54). Рождающийся в его монологе образ гроба («Значит... Кончено. Гроб. Крышка»), перекликается с его «видением» гроба в первом акте — становится метафорой дома-гроба, каким стала для него Александровская гимназия.
Гибель Алексея и плач по нему в конце третьего действия пьесы служит неким эквивалентом романного финала, где все остаются живы, но дом Турбиных пуст, покинутый его обитателями, а зловещие знамения на небе и на земле грозят апокалипсисом всему Дому-миру.
В драме после трагедии «Турбинского дома» следует еще целый акт, выполняющий функцию «катарсиса», понимаемого в «позднейшей эстетике» как особая, нередко внешняя форма трагедии, когда воплощение трагического конфликта (и сопутствующее ему настроение) не подавляет своей безнадежностью, а производит (на читателя, зрителя) просветляющее, «разрешающее» действие [ЛЭС, 1987, с. 152]. Такая эстетика катарсиса характерна для драматургии А.П. Чехова, с которой справедливо сравнивают пьесы М.А. Булгакова.
Четырехчастная композиция пьесы «Дни Турбиных» повторяет архитектонику чеховских драм. Кульминация драматической интриги «Вишневого сада» совершается в конце третьего действия, когда становится известно, что дом, усадьба проданы, и их бывшие хозяева и домочадцы обречены на скитания. Но в течение всего четвертого действия все они вместе, в доме, примиренные с судьбой, с самими собой, сделавшие свой окончательный выбор, открывающий надежду на будущую жизнь. И только стук топоров, уничтожающих их сад, и дом, ставший гробом, разрушают эту надежду.
Подобным образом строится и пьеса М.А. Булгакова. К концу третьего акта семейная драма уже свершилась: погиб старший в семье Алексей, искалечен Николка, Елена осталась без мужа. Но в четвертом действии «турбинский дом», теплый, с нарядной елкой, с накрытым столом, собирает вновь домочадцев и друзей. «Сочельник» обещает новую жизнь и новое счастье, которое, как в комедийном «happy end», маячит свадьбой Елены и Шервинского.
Как в начале действия, в доме «уютно», тепло и поют ту же песню о вещем Олеге, вновь вопрошая судьбу, и кричат «Ура! Ура! Ура!», и Лариосик вновь произносит «речь» о кремовых шторах, которая и заключает скрытое зерно трагической безнадежности. В монологе Лариосика возникает вновь образ дома-корабля, правда, на сей раз «уютного корабля», который долго трепало «волнами гражданской войны», пока, «не прибило в эту гавань с кремовыми шторами». Но едва он завершил свою речь надеждой, буквально цитируя Чехова: «Мы отдохнем, мы отдохнем...», «далекие пушечные удары» за окном лишают и героев и зрителей этой надежды, обещая «кому — пролог, кому — эпилог» (3: 76).
Таким образом, «Дни Турбиных» являются не инсценировкой романа, а самостоятельным произведением, в котором тема Дома получает новую оригинальную разработку, обращенную не столько к прозе, сколько к будущим драматическим опытам и, прежде всего, к пьесе «Бег», в которой будут развиты и мотивы «крысиных бегов» «генералов» Белой армии, но в еще более сниженном сатирическом модусе («тараканьи бега»), и мотивы воспоминаний о Киеве, о покинутых в России «уютных» квартирах и, главное, мотива беззащитности, чужбины, трудного возвращения на родину как продолжения судеб героев первой пьесы. Эта связь «Дней Турбиных» и «Бега» как своеобразной драматической динамики подчеркнули создатели фильма «Бег», включив в текст последнего сцену в Александровской гимназии из пьесы «Дни Турбиных».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |