Так же как пьеса «Дни Турбиных» родилась из эпоса, пьеса «Бег», являясь ее своеобразным продолжением, несет в своей структуре свойства эпоса, представляя собой характерную для драматургии 20-х — 30-х г. жанровую форму «эпической драмы». Головчинер В.Е., исследуя драматургию этого периода, отмечает, что в пьесах «Шторм», «Любовь Яровая», в драматургии Н.Р. Эрдмана, Е.Л. Шварца, М.А. Булгакова «художественная реальность дробится, расходится множеством лиц в предельно-достоверном, аналитически развернутом течении жизни <...> действие являет собой фрагменты, эпизоды жизни социума в повседневной деятельности многих и разных участников со-бытия, нюансы встреч рядовых лиц с представителями власти (или не-встречи), в конечном счете, — проверку на человечность принципов мироустройства в ситуациях, житейски простых и в то же время — жизнеобразующих» [Головчинер, 2007, с. 54].
Головчинер В.Е. выделяет следующие характеристики эпической драмы XX века: историческое содержание, многогеройность, переплетение нескольких сюжетных линий, соединение черт трагедии и комедии. Возможности трагедии и комедии позволяют ввести в текст все нюансы этих жанров. Говоря о пьесах М.А. Булгакова, В.Е. Головчинер характеризует их жанровое своеобразие «в русле эпизированной драмы», сохраняющей интерес к частному человеку и приватной сфере жизни, но реализующей свое содержание в полифоническом действии, захватывающем множество равноважных лиц. Трагедию России, ее взорванного революцией миропорядка, разрушение накопленных интеллигенцией нравственных ценностей М.А. Булгаков, воплощает, прежде всего, через личные судьбы героев [Головчинер, 2007, с. 176].
Авторская презентация новой пьесы М.А. Булгакова — «Восемь снов» — выдвигает на первый план установку на изображение внутреннего мира героев как начало эпическое, оставляя на втором плане собственно драматургическое определение «Пьеса в четырех действиях». Дробление действия на множество эпизодов, происходящих в разное время и разных местах, ставит под сомнение достоверность изображаемого события, придавая ему условный характер — «сны». Действие при таком частом членении более детализировано, драматург полнее выявляет мысли и чувства героев, их самовыражение.
Собирательный, коллективный образ субъекта сновидений в пьесе «Бег» отсылает к автору как медиатору и повествователю. Эпиграфы ко всей пьесе и к каждой картине-«сну» также актуализируют авторское начало, проявляющееся в творческой саморефлексии (автор «Белой гвардии», «Дней Турбиных», «Бега» — певец «во стане русских войнов» — переадресация на себя самопрезентации В.А. Жуковского в названии знаменитой баллады), в тематизации драматического действия: «покойся, кто свой кончил бег!...», «игла светит во сне...», «и множество разноплеменных людей вышли с ними» и др., — в субъектной форме эпиграфов: «мне снился монастырь», «сны мои становятся все тяжелее...». Кроме того, свобода масштабных перемещений в пространстве: Россия, Крым, Константинополь, Париж, — время действия, измеряемое годовым циклом, хроникальная эпизодическая композиция, наконец, водоворот исторических событий, вовлекающий в свою воронку судьбы людей, лишая их свободной воли — все это характеризует пьесу М.А. Булгакова не только как эпическую драму, но и как драму-эпопею. Ведущий в жанре эпопеи принцип универсализации бытовых реалий, «генерализации мелочей» в сочетании с изобразительно-речевой спецификой драмы и техникой сценической визуализации определяет особенности разработки темы Дома и Города в пьесе «Бег». «Бег», по мысли В.Е. Головчинер, обнажает индивидуально-личные аспекты человека в его взаимодействии с властью, с историей. Так, героями пьесы, отмечает исследователь, становятся люди, пережившие трагедию страны как личный опыт: «Это прежде всего люди военные, верные присяге, слову, долгу, это женщина, для которой священны понятия семьи, дома. Именно она (Серафима, ищущая мужа — Е.Б.) оказывается в центре действия, и в связи с ней представлены те, с кем свели ее крутые повороты истории» [Головчинер, 2007, с. 177].
Поэтика сновидческих образов и мотивов в творчестве М.А. Булгакова глубоко исследована в работах Л.М. Яновской, И.П. Золотусского, Н.И. Великой, Е.А. Яблокова и др. Для нас важно, что в пьесе «Бег», в отличие от «Дней Турбиных», Дома как центра, организующего мир событий, людей, семьи, уже нет. Герои «Бега» — бездомные скитальцы, изгнанники, питающие смутную надежду обретения нового дома, где они могли бы закончить свой безумный бег и найти покой. Поэтому мотив Дома развертывается в образах памяти родного дома как невозвратного прошлого, чем обусловлены и эпическая дистанция, и универсализация домашнего быта в булгаковской драме-эпопее. В то же время фрагментарность сновидческого дискурса укрупняет детали пространственных изображений, усиливая их семиотическую напряженность. Как утверждает Б. Брехт, теоретик и практик эпической драмы, последняя «должна истолковывать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подробностями» [Брехт, 1960, с. 78].
Художественное пространство «Бега» разделено на две равные части: российская и заграничная. На своей «родной» российской территории герои оказываются в ситуации не только вне своего дома, но и вообще вне какого-либо жилого помещения: «Вот уж месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, — говорит в первом монологе пьесы Голубков. — И чем дальше, тем непонятнее становится кругом... видите, вот уж и в церковь мы с вами попали» (3: 218). Последняя реплика, кроме значения «церкви» как места не для жилья, несет и другое значение слова, раскрывающее окончательное осознание приват-доцентом, добровольно покинувшим Петербург, потому что там стало «невозможно работать», что и его бег, и бег Серафимы за мужем — это не поиск лучшего места обитания, а спасение от неминуемой гибели. В этом смысле топос церкви реализует свои древние функции. Дом Бога, Крепость Бога на Руси в лихие времена был и защитой для мирян от вражеского нашествия. Детализация интерьера монастырской церкви создает, действительно, образ убежища: монахи прячутся в подземелье, тьма внутреннего пространства едва освещается «свечками», в «неверном пламени» которых появляются сначала «конторка», «широкая скамейка», «окно, забранное решеткой», и только потом знаки священного места: лик святого, «полинявшие крылья серафимов», «золотые венцы». И «тьма», и «неверное пламя свечек», и «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» передают ощущение ненадежности убежища, обреченности самого святого места, обозначенных мотивами профанации, осквернения последнего в разработке мизансцены: монахи поют святые мотивы не перед алтарем, а в подземелье — в «преисподней», тогда как под сводами божьего храма творится некое бесовское лицедейство: игуменское кресло занимает женщина — «Серафима в черной шубе» — по одному паспорту жена министра Корзухина, по другому — учительница Лошкарева; беременная женщина вдруг оборачивается генералом Чарнотой; под мещанским платьем некоего химика Махрова скрывается одетый в богатые ризы архиепископ Африкан. Причем, если лицедейство генерала передано драматургом в трагикомическом модусе, то в метаморфозе архиепископа явны ноты сатирического сарказма. Священник высшего церковного сана скрывается под фамилией «Махров». На вопрос красноармейца, что делает химик Махров во фронтовой полосе, тот отвечает: «Я продукты ездил покупать, огурчики...» — что актуализирует этимон фамилии, значение которого по В. Далю, «мелочный торгаш», а в переносном смысле «махровый» — «ярко выраженное в отрицательном качестве явление» [Словарь русского языка, 1982, с. 239]. Имя «Африкан», фамилия «Махров», звание «химик» (ассоциируется в данном контексте с «алхимик», еретик) несут значение неправедности, отступничества, измены своему долгу подвижничества первосвященника русской церкви, что и констатирует игумен: «Пастырь, пастырь недостойный... покинувший овцы свои!». Именно в этом разоренном, оскверненном, преданном владыкой Доме Божьем Голубков, по сути тоже отрекшийся от своего отеческого дома, неожиданно для себя осознает неизмеримую ценность утраченного: «<...> когда сегодня случилась вся эта кутерьма, я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась моя зеленая лампа в кабинете» (3: 218). Зеленая лампа — символ домашнего уединения, покоя, уюта, кабинет — пространство делового, разумного, духовного существования — фрагменты жилья, которые в памяти героя воссоздают образ идеального дома — теперь только «сна», недоступной мечты. Мало того, именно этот фрагмент домашней топографии — кабинет с настольной лампой — в драме бегства белогвардейцев становится доминирующим, словно герои, лишившись экзистенциального начала бытия, сосредоточились в кабинетах для решения проблемы своего «непонятного», «странного» положения. Но странность функций кабинетов разного рода и вида делает всякую попытку какого-либо духовного, интеллектуального действия невозможной, что, в свою очередь, провоцирует цепь парадоксальных трансформаций этого мирного топоса.
«Сон второй» более тяжелый, чем первый («сны становятся все тяжелее...»), т. к. место его действия все дальше от родного дома и вообще от дома как такового — это «неизвестная большая станция где-то в северной части Крыма» — все ближе к южной границе России. Железнодорожная станция — общее место в советских пьесах о революции и гражданской войне в 1920-е — 30-е годы, что символизирует в «Беге», как и во многих пьесах этого периода, перепутье дорог, где сталкиваются армии и человеческие судьбы, место роковых встреч и разлук, последнего решительного выбора. Если в «Белой гвардии» Город предстает в белом саване глубоких снегов, станция, занятая белыми штабными офицерами, скована «зверским непонятным морозом». Экспрессия эпитета «зверский» открывает тему зверских преступлений Хлудова и его контрразведки, а уже ставший постоянным эпитет «непонятный» развивает мотив сновидческой абсурдности происходящего. В белом мареве мороза, действительно, словно во сне, видна «стеклянная перегородка, в ней зеленая лампа», но не та домашняя, уютная, а «казенного типа» и в соседстве с двумя, тоже зелеными, похожими на глаза чудовищ огнями кондукторских фонарей. В их свете возникает образ «белого юноши» — Георгия Победоносца, поражающего чешуйчатого дракона, и далее — Хлудов, «лицом бел как кость», уже понявший, что ему не поразить ни черного, ни красного дракона. Понимание безысходности положения белой армии, своего собственного положения генерала, не оправдывающего надежд имперской России, рождает в его сознании, в его первой реплике образ былой столицы, царской резиденции. Перефразируя Л. Толстого, описавшего спор императора Александра с Кутузовым на поле боя, Хлудов диктует телеграмму Главнокомандующему: «Это не шахматы и не Царское незабвенное Село. Точка. Подпись — Хлудов. Точка» (3: 227). Расставленные «точки» как шифры конца былой Российской империи, от которой в памяти русского офицера — «незабвенное» Царское село с его блистательными смотрами-парадами.
Начавшаяся в первом «церковном» сне цепь измен и отречений здесь на последних рубежах России, на дорожном перепутье станции, затем в Севастополе, где происходит действие 3-го и 4-го «Снов», становится непрерывной, и самым слабым звеном перед смертельной опасностью оказывается то, что казалось самым прочным в мирном домашнем бытии людей — семейные узы и обязанности. Корзухин отрекается от молодой жены, едва на нее пало абсурдное подозрение в принадлежности к коммунистам; начальник станции, спасаясь от гнева «вешателя» Хлудова, выставляет перед собой, как щит, маленькую дочку, позднее в суматохе едва не потерянную им. Интеллигентнейший Голубков, испугавшись пытки иглой, которой угрожает ему офицер контрразведки, предает любимую женщину, подписывая, по сути, ей смертный приговор ложным утверждением, что она — коммунистка. И сами эти офицеры, изменяя своему долгу и чести, готовят подлый шантаж бывшему министру.
В этой атмосфере нравственного разложения, шкурничества, позорного бегства белой армии, Хлудова посещает воспоминание детства в родном доме, но не с его парадного входа — гостиных, залов, кабинетов, а с черного, заднего: кухня ночью, где царят тараканы, разбегающиеся при вспышке света и спасающиеся в мусорном ведре. Такими кухонными задворками России стал для белой армии, для беженцев обмороженный октябрьский Крым.
Последовательно обыгрывает М.А. Булгаков в «российской» части пьесы «кабинетный» мотив. Домашний кабинет в воспоминании Голубкова сменяется во втором «Сне» уродливым подобием штабного кабинета Хлудова, устроенного в станционном зале на месте «некогда бывшего буфета первого класса», словно предваряя «кухонные» воспоминания генерала. «Зверский» эпизод «Сна третьего» приобретает кошмарный характер, так как разыгрывается в «кабинете контрразведки», атмосфера и обстановка которого смутно напоминает уютные домашние кабинеты: «Какое-то грустное освещение», письменный стол, диван, шкаф, портьеры. За письменным столом офицер с фамилией «Тихий», соответствующей функциональной тишине этого места. Страшная метаморфоза кабинета в камеру пыток знаменует последние пределы падения бегущих тараканов — в мусорное ведро. Завершает российское действо еще одна кабинетная сцена. Самый роскошный кабинет ставки Главнокомандующего — во дворце, с камином — являет собой самый «странный вид»: «одна портьера на окне наполовину оборвана, на стене беловатое квадратное пятно на том месте, где была большая военная карта. На полу деревянный ящик <...> (3: 242). Беспорядок в кабинете, снятая со стены карта свидетельствуют о конце военных действий Белой армии и полном ее поражении, в связи с чем в диалоге Главнокомандующего с генералом Хлудовым сам дворец представляется мертвым домом: «Главнокомандующий. Я вам советую остаться здесь во дворце, это лучший способ для вас перейти в небытие. / Хлудов. Это мысль. Но я не продумал еще этого как следует» (3: 245—246). Но, независимо от желания Хлудова продумать эту мысль, пустой дворец внушает ему «беспокойство», заставляет «встать и открыть дверь», за которой «открывается анфилада темных и брошенных комнат с люстрами в темных кисейных мешках», напоминающих мешки повешенных на фонарях. Сознание Хлудова погружается в инобытие бреда сумасшедшего, преследуемого призраком повешенного солдата Крапилина. Инфернальная суть картины открывающейся анфилады залов получит полную реализацию в «Мастере и Маргарите» в сценах бала Сатаны, достойнейшим участником которой мог бы стать Хлудов.
Для Голубкова в дворцовом кабинете открывается дверь на дорогу новых скитаний, уже на чужбине, в поисках Серафимы. На этой дороге он становится невольным спутником Хлудова, так что для них, «двух грешников», это еще и дорога искупления грехов в служении едва не погубленной ими женщине.
Пространная ремарка первого акта «заграничной» части пьесы рисует картину чужого города. Музыкальная тема, сопровождающая его описание, как будто обещает героям мир и покой после испытаний или страданий на родине, охваченной огнем войны. Но «симфония» — «странная». В ней нет гармонии, разрушенной разноплеменными напевами — турецкими и «русской шарманочной Разлукой», «стонами торговцев» и «гудением трамваев». Еще более странной представляется архитектурная «симфония», дисгармонию которой создает соседство «господствующего минарета» и «необыкновенного вида сооружения, вроде карусели» с надписью на разных языках и с «флагами разных стран». Резкие диссонансы картины городского центра, словно живущего тревожной («И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце») «не своей» жизнью, сменяются простоватой мелодией «узкого переулка», который «выше и сзади» причудливой карусели, живущего «своей жизнью» южного портового города на Босфоре: «<...> проходят турчанки в чарчафах, турки в красных фесках, иностранные моряки в белом; изредка проводят осликов с корзинами <...>. Мелькают русские в военной потрепанной форме» (3: 250). В эту действительно мирную и обыкновенную картину явно не вписываются фигуры главных героев пьесы, несущие в своем внешнем облике то некие инфернальные следы бесовства российской смуты, как Чарнота, торгующий «резиновыми чертями, тещиными языками и какими-то прыгающими фигурками», то, как Голубков, мотивы той же атональной музыки разноплеменной смеси: «Он в английском френче, в обмотках и в турецкой феске. С шарманкой. Ставит ее на землю, начинает играть «Разлуку»» (3: 259). Эта фантастическая смесь означает начало утраты национальной идентичности, путь, на который первыми вступили предприимчивый семит — хозяин тараканьей «карусели» и «пластичный» русский интеллигент.
Необыкновенная карусель на площади Константинополя представляет собой суррогатную модель русского праздничного мира, знаменующего спасение русских беженцев от «красных комиссаров». Не случайно ее хозяин манифестирует тараканий аттракцион как «русскую придворную игру», «любимую забаву покойной императрицы в Царском Селе». Так, этот химерический призрак царскосельских воспоминаний неотступно влечет бывшего генерала Чарноту, который, чтобы ощутить дух русского мира, «русской азартной игры», продает свой «лоток» — последнее средство, обеспечивающее существование как его самого, так и опекаемых им Люськи и Серафимы. Именно здесь у кассы «карусели» Чарноту, «запорожца по происхождению», посещает исполненное щемящей ностальгии воспоминание о городах покинутой Родины: «Господи! А Харьков! А Ростов! А Киев! Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет» (3: 252). Упоминание в качестве городов мира Харькова и Киева, и «Лавры» как единственной достопримечательности, всплывающей в памяти булгаковского героя, могло бы удовлетворить украинскую исследовательницу и реабилитировать автора «Белой гвардии», подозреваемого в национализме. Вместе с тем, аттракцион «тараканьи бега», продолжая «кухонный» мотив, усиливает семантику унасекомления героев-беженцев, оставшихся без чинов, званий, средств к жизни, спасающихся от голода крохами с чужого хозяйского стола, неуклонно деградирующих в своем человеческом достоинстве. «Не человек ты, а игра природы», — характеризует Чарнота «тараканьего царя» Артура, эта характеристика приложима ко всем другим персонажам, «играющим» не свои роли не на своей сцене.
В «Сне шестом» действие перемещается с площадей и улиц Константинополя в жилой квартал, в домашнее пространство, где действие неожиданно развертывается в системе мотивов «Зойкиной квартиры»: дом — временное убежище, дом-предприятие, дом-театр, публичный дом, — представляя, как это характерно для творчества М.А. Булгакова, возможную реализацию планов героев одного произведения в судьбе героев другого. Так, мечта Зойки обрести рай за границей на сколоченный проституцией капитал, осуществляется Люськой, но не как вожделенная добыча и награда за предприимчивость, а как горькая вынужденная мера.
Итак, «появляется двор с кипарисами, двухэтажный дом с галереей. Водоем у каменной стены» (3: 256). Помимо экзотики (кипарисы, галерея, водоем, вдали балюстрада минарета) дом создает представление о достатке, надежности, защищенности его обитателей. «Предвечернее время» располагает к отдыху, покою, тишине, оберегаемым «каменными стенами»: «Тихо стучат капли воды <...>. Первые предвечерние тени. Тихо» (3: 256). Хозяева этого дома — греки, приютившие русских единоверцев, для которых это не надежное жилище, а временное пристанище: «Правда, мы живем на бивуаках...», — скажет Серафима своему первому неудавшемуся «клиенту», а тот, тоже грек, найдет более точные определения, соответствующие унасекомленной сути приживалов, и их намерениям преобразовать жилище в «веселый дом»: «Это я в мухоловку попал, притон! (Печален)» (3: 260). Все действие картины развертывается не в доме, а во дворе, хотя содержанием этого действия являются шумные супружеские разборки между «холодной Люськой» и промотавшимся Чарнотой, интимные разоблачения, любовные признания Голубкова, позорный скандал с «греком-донжуаном». В окнах появляются зрители — «греческие и армянские головы» — домашнее пространство превращается в балаган. «Вот представление, так представление! Греки поражены», — констатирует Люська. Чарнота вынимает револьвер, «головы проваливаются, и окна закрываются» (3: 261). Представление закончено, актеры покидают сцену и вновь бездомными скитальцами растворяются во «тьме» чужого города, ставшего для них «ужасным», «нестерпимым», «душным», каким предстанет Ершалаим для Пилата в «Мастере и Маргарите».
Действие парижского «Сна» переносит зрителя вновь в «кабинет». Бывший министр торговли Корзухин в своем доме, в собственном особняке, обитает, в основном, в кабинете. Недаром при открытии занавеса мы видим хозяина кабинета «в пижаме». Кабинет его, как и другие кабинеты в этой пьесе, тоже странный: обставлен он «необыкновенно изумительно», точно компенсируя невозвратную потерю министерского чина и кресла. Среди «прочего», не имеющего достаточно важного смысла, особо отмечена «несгораемая касса», что создает сходство с кабинетом Лисовича, фокусом которого был «тайник» за книгами. Более усовершенствованный вариант способа хранения денег — как залога прочного обеспеченного положения — оказывается не более надежным, чем тайник Лисовича. Переменчивость этого жизненного основания означена странным, неуместным соседством «письменного стола» и «карточного». Причем, если первый никак не функционирует в течение всего действия, то второй — с приготовленными картами и зажженными свечами — оказывается центром событий. Несмотря на претензии хозяина следовать европейскому стилю жизни, русский дух неистребим в его новом доме. Одетый по-французски и переименованный в «Антуана» лакей — русский лентяй Грищенко, не способный овладеть ни чужим языком, ни манерами. Русский дух выдает себя в безрассудной страсти Парамона Ильича к азартным играм, в чем он сходен с Чарнотой. Не случайно Люська — тоже натура русская и страстная, — спасаясь от холода и нищеты, предпочитает богатому титулованному «французу» своего соотечественника Корзухина.
Между тем, маскарад на сцене, начатый в парижском «Сне» Антуаном, продолжается появлением русских гостей из Константинополя. Голубков одет уже не в английский френч, а в «серый потертый пиджак», в «матросские черные брюки», на голове кепка. Вынужденная мена более добротных и более высокого социального значения вещей на все более бедные и более низкого социального достоинства определяет и меру обнищания русского интеллигента, и степень обезличенности человека без родины, без национальности, без звания. Крайним и демонстративным выражением утраты личного достоинства и полной социальной индифферентности является вид Чарноты, шествующего по Парижу в лимонных кальсонах — в этом и своеобразный вызов русского из разоренной нищей страны богатой сытой европейской столице.
Интерьер дома в последнем константинопольском «Сне» означает как будто окончательное отречение русского изгнанника от быта своего отечества и адаптацию в чужой стране: «Комната в коврах, низенькие диваны, кальян. <...> Хлудов сидит на ковре, поджав ноги по-турецки...». За «стеклянной стеной» — «константинопольский минарет, лавры» (3: 273). Но призрак русского солдата и видимый за окном «верх Артуровой карусели» не дают покоя хозяину, напоминая о родине и о его реальном положении «кухонного таракана»: «Душный город! И это позорище — тараканьи бега» (3: 274). Его бред томит и тревожит живущую под его опекой Серафиму, которой он обещал светлую комнату с видом на море, правда, «без особенного комфорта <...>. Вы сами видите — чепуха. Разгром» (3: 274). Однако образ светлой комнаты на чужбине не обнадеживает Серафиму, ее манит открывшаяся возможность вернуться домой. С появлением Голубкова и Чарноты, когда все главные герои в сборе, ностальгический мотив доминирует, рождая в воспоминаниях героев образы родины: «Хлудов. Ты будешь тосковать Чарнота. / Чарнота. Эх, сказал. Я, брат, давно тоскую. Мучает меня Киев, помню я Лавру...» (3: 277). И эта тоска, и эти воспоминания требуют от героев М.А. Булгакова последних решений в выборе своего места в мире. Генерал Хлудов, наконец, трезво и твердо осознавший, что в Россию ему — вешателю — путь заказан, а без России он жить не способен, покидает последнее свое пристанище, прихватив чемоданчик с револьвером, со словами «не таракан, в ведрах плавать не стану» (3: 275). Генерал Чарнота не торопится в небытие и, пытаясь определиться в своем новом существовании, примеряет к себе романтические роли вечных скитальцев: «Кто я теперь? Я — Вечный Жид отныне! Я — Летучий голландец!» (3: 278), но тут же, вполне осознавая свое ничтожное положение мелкого беса, называет себя «чертом собачьим», а последующее его действие снимает с представляемого им собственного образа и этот жалкий след инфернального героя, обозначая его место в балагане тараканьего царя Артура. Музыкальная тема этой финальной сцены — песня о Кудеяре-разбойнике, исполняемая русским хором на «тараканьих бегах» под российским флагом словно предлагает генералам-разбойникам православный путь покаяния, избывания своей вины перед родиной и своим народом в монашеском смирении и молитвах. В эту тему вплетается постоянный образ Киевской Лавры в воспоминаниях Чарноты. Голубков и Серафима, не зная греха перед Россией, выбирают путь на родину, в «Питер». Вместе с петербургской темой впервые возникает в памяти героев конкретный домашний адрес: «Серафима. <...> Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег!» (3: 276), — который придает реальность их иллюзорной надежде обретения родного дома. Известно, что в 1920 году улицу Караванную переименовали в улицу Толмачева [Ерофеев, 2009, с. 73], что, думается, не ускользнуло от внимания драматурга во время создания пьесы. Таким образом, М.А. Булгаков отправляет своих героев в пространство, которого уже нет.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |