2.3.1. Дом-модерн на историческом переломе в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»
Биографический код в творчестве М.А. Булгакова многозначен. Так, приехав в 1921 году в голодную и опустошенную после продолжительных социальных и политических катаклизмов Москву, Булгаков снял комнату, где поселился вместе с женой. Своего дома Булгаковы так и не обрели. Отсутствие собственного жилья, существование в коммунальной квартире, быт советской коммуналки знаком М.А. Булгакову изнутри. Угроза потери дома и невозможности обрести его вновь исключительно важна для М.А. Булгакова. «Квартирный вопрос» сформировал в творчестве М.А. Булгакова метасюжет, действие которого сосредоточено, как правило, вокруг локуса Дома, а развитие действия обусловлено мотивом вторжения революционного хаоса в космос благоустроенного налаженного дореволюционного быта. Изначально в рамках этого метасюжета сложился постоянный риторический комплекс: символика чисел, говорящая семантика имен, пародирующая мистика библейских и инфернальных образов и мотивов — арсенал средств, регулирующих эстетические и миромоделирующие функции булгаковского образа дома. При этом в художественном мире метасюжета доминируют два типа дома, образуя устойчивую идейно-эстетическую оппозицию. Первый тип тяготеет к сохранению старинных национальных традиций в архитектуре, обстановке интерьеров, в социальном укладе, определяющих положительные коннотации домашнего хронотопа (Дом Турбиных в «Белой гвардии»). Второй тип домостроения представляет в ироническом модусе претензии на прогрессивные тенденции нового XX века. Так, если в «Белой гвардии» квартира Турбиных воссоздает традиционный уют русского дома (изразцовая печь, старинная мебель, иконы, книги), то в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» представлен дом-модерн на историческом переломе. В центре — «мышасто-серая пятиэтажная громада»: четыре лифта, калориферы, «в кронштейнах на площадках горели лампы... В недрах квартир белые ванны, в важных полутемных передних тусклый блеск телефонных аппаратов...». Образ дома Турбиных акцентирует традиционные функции и ценности частного бытового уклада большой русской семьи. Дом Эльпита в составе и образе жизни жильцов моделирует государственный строй Российской империи: «Большие люди — большая жизнь» — директор банка, фабрикант, «всемирный феноменальный бассолист, еще генерал, еще... И мелочь: присяжные поверенные...»; сам Распутин посещает генерала от кавалерии, а «даму в шиншилях» из квартиры № 2 содержит «человек столь вознесенный, что у него не было фамилии...». Разложение, распад империи накануне революции М.А. Булгаков воссоздает в мотивах двойственности образа дома Эльпита, начиная с имени его владельца. По наблюдению Б.М. Гаспарова, «Эльпит» восходит к двум словам на иврите: EL — одно из имен Бога, pid — катастрофа [Гаспаров, 1994, с. 96]. Таким образом, Эльпит — это начало творения и разрушения Дома. То же противоречие в имени управляющего домом — Бориса Самойловича Христи: Христос, слышащий Бога (Самуил) и в то же время борющийся (Борис) против его Завета, так как является еще и «торговцем живым товаром», и мздоимцем. В свою очередь, лицо некоего «государственного человека» испорчено «какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами», внешне респектабельные жильцы предаются ночами пьяному разгулу и разврату («фабрикант — афинские ночи со съемками при магнии»), так что не случайно «доктор по абортам» квартирует здесь же.
Следуя традиционной символике вертикали образа дома, М.А. Булгаков противопоставляет комфортабельному раю пяти этажей, озаренных «волшебным светом», мрак и нищету подвального ада («ситцево-лоскутная дрянь в конуре старшего дворника»), в который бес революции, кувыркаясь и воя вьюгой, низверг надменного управляющего и разметал по московским углам и владельца дома, и его жильцов. А обитатели подвалов заселяют роскошные апартаменты, превращая былой рай в ад: «Пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами. Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье. Примусы шипели по-змеиному, и днем, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерне мрак. В квартире 50 в двух комнатах вытопили паркет» (2: 244).
В то же время М.А. Булгаков показывает, что обмен жилья никак не изменил сути ни бывших, ни нынешних жильцов дома. Первые, в надежде вернуться на свое место под солнцем, пытаются всеми силами сохранить дом, вторые, бездомные и темные по натуре, всячески способствуют его разрушению. Обитатели ада оказываются зеркальным отражением внутренней сути жильцов бывшего рая. Мотив зеркального отражения — один из ведущих в организации художественного мира рассказа. Каменная, обнаженная девушка во дворе, символизируя тайный разврат, «все лето гляделась томно в кругло-бездонное зеркало» фонтана. Зеркальное отражение в названии рассказа «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», причем, подобие отмечено единым «адским числом» так же, как в «чудовищном соединении» правления Рабкоммуны и «смотрителя» Христи. Коммуна рабов, повторяющих нравы господ, возвращает их миру в троекратном масштабе. Подобно господам, прячущим в узлах и тайных свертках свое добро, коммунары растаскивают, вяжут в узлы то, что не успели первые спрятать. Господа, пытаясь спасти свои владения от пожара, не позволяют новым жильцам топить буржуйки, обрекая их на пытку морозом. Аннушка Пыляева, в своей фамилии несущая двойственное значение и пыли, и огненного пыла, устроила в своей комнате «маленький рай», растопив паркетом буржуйку, и рай обернулся теперь уже «чистым адом» пожара. И вот уже рабы, спасая во время пожара награбленное добро, забывают в огне детей и близких: «Ванюшка сгорел! Ванюшка!! Где папанька? Ой! Ой! Машинку-то, машинку! швейную, батюшки! Узлы из окон на асфальт бу-ух! Ой! Таньку забыли!..» (2: 248). Зеркальное отражение как семантическое эхо использует М.А. Булгаков в композиции рассказа, повторяя мотивы ночных оргий господ в картине ночного пожара: «Ударило: раз. Еще: р-раз! ...Еще много, много раз... А там совсем уже грозно заиграл, да не маленький принц, а огненный король, рапсодию. Да не Capriccio, а страшно — brioso» (2: 248).
Сам дом, обустроенный по новейшей западной технологии (калориферы вместо печей, вентиляция вместо дымоходов и пр.), в условиях революционной разрухи и темноты новых жильцов таит в себе причину собственного истребления. Символика конца русского Дома развивается в мотиве бесовства, торжествующего то в облике страшной вьюги, то в образе жаркого оранжевого зверя, который колыхался, распластавшись, на бледневшем небе. Но этот апокалипсический зверь знаменует в рассказе Булгакова лишь конец царского Дома («Страшно жить, когда падают царства»). Просветление темного сознания Аннушки, исчезновение свившегося черным дымом зверя, так что «на небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый № 13 дом Эльпит-Рабкоммуна», обещают строительство нового Дома новой эпохи. Однако мотивы и образы Дома в этом небольшом рассказе-очерке получат дальнейшее свое развитие отнюдь не в таком оптимистическом модусе в последующих произведениях писателя.
Отметим, что тему разрушения дома М.А. Булгаков наблюдал в действительности. Стремление очистить мир от ненужного балласта застоя в культуре 1, как пишет В.З. Паперный, «породило непрекращающиеся пожары. За двадцать лет в московских печах-буржуйках стопили около 5000 домов, кремируя и погребая культуру городского пространства» [Паперный, 1996, с. 43].
2.3.2. Метафизика Дома в повести «Дьяволиада»
Человек в городском пространстве М.А. Булгакова, разрывая родственные связи, нередко замыкает на себе нить человеческого цикла, в которой каждый человек одновременно является и продолжением жизни и ее продолжателем. Правила советского быта вели к разрушению образа «Дома» в первоначальном его значении. Зачастую в городской квартире, коммуналке хранить домашний очаг становится немыслимо. Дома, разбитые на клетки, номера, ночлежки, гостиницы начисто лишены духа Дома, что выражается в стремительном размножении «бездомья» и одиночества. Человек утратил ощущение Дома, образ Дома, слово Дом, синонимически заменив его словом «площадь» [Паперный, 1996, с. 43], тем самым, придав нежилой характер домашнему пространству, а его обитателям характер площадной толпы, а не добрососедства, что провоцировало утрату покоя, скандалы, интриги между людьми. Человек коммунальной квартиры лишен личного пространства, зачастую личная жизнь ассоциируется с проходной комнатой. Публичность жизни провоцирует возникновение постоянных страхов за потерю интимного пространства, что приводит в свою очередь к отсутствию привязанности к своему жилищу. Исследователи отмечают, что образ антидома в литературе этого времени возникает вследствие желания сохранить «Дом» как основание надежного и прочного человеческого бытия [Анисимова, 2007].
Не случайно повесть М.А. Булгакова «Дьяволиада» начинается описанием иллюзорной уверенности главного героя в возможности обретения «прочного» места своего существования «до окончания жизни на земном шаре», несмотря на так называемые превратности судьбы. Обреченность этой надежды обозначена всеобщей суетой — «все люди скакали с одной службы на другую», — порожденной некими дьявольскими подменами в мире, череда которых открывается с первых страниц повествования. Приказы о жалованье служащим, противоречащие один другому, подписаны инстанциями и лицами, друг друга замещающими: «Выдать за т. Субботникова — Сенат», «Денег нет. За т. Иванова — Смирнов», «Выдать продуктами производства. За т. Богоявленского — Преображенский. И я полагаю — Кшесинский» (2: 9). Как работники «Базы спичечных материалов» вместо жалованья получают пачки спичечных коробков, так и служащие «Главвинскалада» — бутылки церковного вина, «с пробками из газетной бумаги». Причем, «продукты производства» обнаруживают также дьявольскую подмену: спички не горят, испуская удушливый запах серы (знак ада), одурманивающий героя, а «церковное вино» не причащает, не воскрешает его, а отравляет, вызывая нечеловеческую боль и химерические галлюцинации, лишая героя способности реального и логического восприятия окружающего.
Продолжением этих подмен становится замещение прежнего заведующего базой, в которой служил делопроизводителем — герой повести Коротков, новым начальником, словно явившимся из кошмарного сна, привидевшегося Короткову в комнате, заполненной серным дымом, и ставшего реальным кошмаром в его дальнейшем существовании, которое назвать существованием едва ли возможно. В цепи бесконечных подмен, одной из которых стало движение трамвая «шестого маршрута» к месту службы Короткова «окружным путем по седьмому». Совсем не случайной, хотя и роковой, стала ошибка делопроизводителя, принявшего подпись нового заведующего Кальсонера, написанную с маленькой буквы, за название предмета солдатского обмундирования «кальсоны», якобы предназначенного для машинисток, за что «вылетел» с, казалось бы, прочного насиженного места.
Повествование об этом горестном событии открывает между тем более фундаментальные подмены, обусловленные историческими сдвигами. Так, оказывается, что управление «Главцентрбазспимата» располагалось в здании бывшего ресторана «Альпийская роза». Канцелярские служащие сидели за «кухонными столами бывшего ресторана» под «кухонными часами». Уволенный Коротков бежит по коридору, «искаженно отражаясь в пыльных альпийских зеркалах», мимо дверей с надписью «отдельные кабинеты» и выбежал вслед за «странным» Кальсонером в вестибюль, где помещался на площадке огромный брошенный орган «Альпийской розы», завершая картину подменного, разменного, разрушенного быта.
Дисфункционализация бытового пространства, начало которой было намечено в «Белой гвардии», здесь приобретает глубинный и необратимый характер, смещая ценности и обнажая некую неподлинность и временность места обитания людей, обусловленные несоответствием его изначального назначения и нового эфемерного содержания. Чем выше поднимается Коротков по иерархической лестнице учреждений, тем более абсурдным представляется это несоответствие. Конторы Центроснаба размещаются в здании бывшей женской гимназии. По мраморным лестницам делопроизводитель поднимается на пятый этаж и останавливается перед дверью, двойная надпись на которой отражала и колебание исторического движения, и ценностные критерии качества прошлой и настоящей жизни, и динамику перемен в культуре, и гротескный характер последних: одна надпись — «золотая по зеленому с твердым знаком: Дортуаръ пепиньерокъ», другая — черным по белому без твердого: «начканцуправделснаб». Открыв дверь, Коротков увидел, что бывшая общая спальня воспитанниц гимназии, готовившихся стать классными наставницами, разделена стеклянными перегородками на огромные клетки, между которыми бегали белокурые женщины, возможно, бывшие «пениньерки», и вместо благостной тишины спального зала «с пухлыми колоннами» «невыносимый треск машин стоял в воздухе». Именно здесь Коротков впервые ощутил фальшь окружающего мира, жуткую «странность» невероятных превращений. Увидев брата-близнеца Кальсонера с длинной бородой, замороченный чиновник убежден, что это одно и то же лицо, «борода фальшивая» и «голос тоже привязной». «Темный ужас» охватывает его перед стеклянной стеной, на которой «под надписью вверху серебром по синему: «Дежурные классные дамы» и внизу пером по бумаге: «Справочное», а в следующий момент некий «люстрированный старичок» обнаруживает эфемерную двойственность самого Короткова, попавшего в «список» и вычеркнутого из него под именем Колобкова. Удостоверить свою личность Коротков не может, так как документы его украдены. Знаком дьявольских козней в городе, новых подмен вновь становится запах серы. Пытаясь выправить хоть какую-то бумагу, удостоверяющую его личность, Коротков бежит к управдому по месту своего жительства, но дверь с надписью «Домовой» оказывается запертой «по случаю смерти», свидетельствуя о том, что духи, опекавшие домашний очаг, вымерли, как боги, хранившие человека.
Дальнейшие скитания героя, потерявшего и место службы, и документы, и деньги, и собственное имя, продолжаются в пространстве новых подмен. Казенный дух бюрократических госучреждений, проникший в рестораны и гимназии, заполнил частные апартаменты многоэтажных жилых домов. Коротков в поисках «Бюро претензий», где он хотел «разъяснить» оборотня Кальсонера, оказывается на восьмом этаже девятиэтажного зеленого здания. Попав в «квартиру № 40», он видит «необъятный двухсветный зал с колоннами» и эстрадой за ними, с которой сошла «массивная фигура мужчины в белом кунтуше», представившегося Яном Собесским. Пораженный Коротков почувствовал, «что и тут начинается что-то странное, что и везде». Повсеместная странность заключалась здесь в том, что в роскошных апартаментах какого-нибудь бывшего магната-тезки польского короля — теперь находится редакция сатирической газеты, о чем говорят катушки рулонной бумаги в углах и исписанные бумажные обрывки, засыпавшие пол. А редактор газеты, возможно, бывший хозяин этой квартиры, у которого от всей роскоши остался лишь «белый кунтуш» в целях безопасности «подал заявление об утверждении новой фамилии — Соцвосский». Однако свое прежнее состояние в качестве владельца квартиры с двухсветным колонным залом он невольно выдает знанием фирменной марки «прекрасной атласной мебели Луи Каторэ», которую Кальсонер успел «спихнуть в это дурацкое бюро, которое завтра все равно закроют к чертовой матери». Вернувшись нечаянно в эту квартиру, Коротков увидел в пустом зале мраморную статую на пьедестале, принятую им за хозяина, который стоял «без уха и носа и левая рука у него была сломана», что, по сути, символически отражало судьбу этого, уже бывшего хозяина. После «странного» предложения молодого чиновника из Бюро претензий о высылке Короткова из родного города в Иркутск или Полтаву «на выбор», несчастный делопроизводитель ищет спасения у «самого Дыркина», восседающего в «уютно обставленном кабинете с огромным малиновым столом и часами на стене». Уютная обстановка, канделябры с подвесками, часы в виде «нюренбергского разрисованного домика», свидетельствуют о том, что кабинет был частью приватного жилья, а не казенного учреждения.
Последнее пристанище, в котором булгаковский герой ищет спасения и защиты от странностей и призраков, преследующих его, это «гигант», одиннадцатиэтажное здание, выходившее, вопреки архитектурной логике градостроительства, «боком на улицу и фасадом в тесный переулок» — причуда модерна, нарушившего строгий план старого города. Заметим, что на Арбатской площади одиннадцатиэтажное здание — Дом Моссельпрома — построили только в 1925 году — это была первая «советская высотка». Призраками былого быта встречает героя зеркальный вестибюль и мальчик — лифтер «в галунах и золоченых пуговках», советующий ему ехать «на самый верх, где бильярдные, и там, на крыше, отсидеться». В этом самом огромном, самом страшном и самом странном доме герой находит не спасение, а свою гибель.
Весь город, таким образом, предстает словно захваченным неприятелем, разместившим свои штабы и учреждения в непредназначенных для них помещениях, расквартировавшим свои войска в чужих роскошных домах, заставившим таиться, маскироваться, лицедействовать их хозяев, которые нечаянно выдают себя то как Пантелеймон в виде расторопного лакея, то как классная дама бывшей гимназии «крестным знамением и наколкой на голове», то как Ян Собесский белым кунтушем. Знаком вражеского нашествия и первым зовом к защите столицы России от захватчика становится «звучный мажорный аккорд» воскресшего органа «Альпийской розы» вслед за воззванием изгнанного с прочного места Короткова к Богу: «Боже... — начал Коротков и не кончил. В грандиозном ящике с запыленными медными трубами послышался странный звук». Орган зарокотал старинную парадную песню «Шумел, гремел пожар московский...», и на словах «а на стенах ворот кремлевских... <...> Стоял он в сером сюртуке» появляется «бритый, мстительный и грозный» в сером пальто Кальсонер (2: 27). Сходство с Наполеоном передает фигура Кальсонера: небольшого роста, с квадратными плечами, на которые без шеи насажена голова. Не случайно, спасаясь от этого вражеского нашествия в лице Кальсонеров, Дыркиных, молодых чиновников Артуров Диктатуровичей, грабящих кассу, и стареньких чиновников, вылезающих из пыльных ящиков канцелярских столов, Коротков «берется за оружие», атакует Кальсонеров, «лупит» канделябром по голове Дыркина, отбивается от преследователей, вооруженных пулеметом и «бильярдными шарами», и, наконец, окруженный на крыше «гиганта» со всех сторон врагами, делает героический выбор — «лучше смерть, чем позор» — и с победным кличем бросается вниз.
Еще одной сатирической метафорой положения человека в пространстве бюрократического мира является зеленое поле бильярдного стола, подобие зеленого сукна кабинетных столов. Бильярдный шар на ножках на зеленом лугу очутился перед Коротковым в его бредовом сне. Сон оказался вещим. На утро перед ним предстанет «живой бильярдный шар на ножках» в лице Кальсонера с его блестящей яйцевидной головой, затем появится еще один такой же шар, но с бородой, и вот Коротков и Кальсонеры, подобно бильярдным шарам, покатятся по бесконечному зеленому полю кабинетов и канцелярий, догоняя друг друга, сталкиваясь и вновь разлетаясь, пока загнанный в угол герой не упадет в «лузу», где и обретет последний «покой». Фамилия двойника, которой старичок в люстриновом пиджачке наделил Короткова — «Колобков», обозначая сниженный вариант бильярдного шара, отсылает к одноименной народной сказке. Ее герой, покинувший уютное домашнее пространство, оказывается в мире зверей, коими и был съеден. Тем самым «урок» сказки предвосхищает судьбу Короткова. В то же время мотив двойничества служит в повести М.А. Булгакова сатирическим приемом изображения общей судьбы людей в бюрократическом мире, отражающейся в первой фразе повествования, «все люди скакали с места на место».
Решающее значение в сатирическом освещении образа города приобретают инфернальные мотивы, давшие название повести. В «Дьяволиаде» рождаются сюжетные ходы, персонажи, фантастические трюки, которые получат свое полное законченное развитие в романе «Мастер и Маргарита». Город в повести, как впоследствии в романе, оказывается во власти Сатаны и его свиты. Причиной всех «странностей» и «бед» являются их козни. Взрываются спички, как позднее в романе керосиновая лампа кота Бегемота. Кальсонер оборачивается черным котом с фосфорными глазами, «люстриновый старичок в синих очках» с «длинным когтем», с чем-то «странным и зловещим в синих глазных дырках», летит по воздуху, «взмахивая полами крылатки, выкидывая из широкого черного рукава» на столы кабинетов белые листы, каждый из которых подведет любого чиновника под суд. Кальсонер, выскочив из часов, превращается в белого петушка, который затем «проваливается сквозь землю, оставив серный запах», и в то же время «черная крылатка соткалась из воздуха и поплелась рядом с Коротковым...» (2: 39), подобно тому, как «соткалась из воздуха» фигура Воланда перед Берлиозом и Иваном Бездомным. Но, в отличие от Воланда и его свиты, дьявольские силы в повести несут не столько карающую, сколько разрушительную функцию. В связи с чем напрашивается ассоциация с функцией дьявола в фантазии Треплева — героя чеховской «Чайки»: «Боясь, чтобы в во сне возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно» [Чехов, 1972, с. 14]. Так же, как треплевский дьявол, бес Булгакова перемешивает все элементы прошлого и настоящего мира, совершает бесконечные подмены, сохраняя хаос и мертвящую безнадежность. Движение бедного делопроизводителя Короткова совершается по кругу горизонтали города: от бывшего ресторана «Альпийская роза» к «Restoranipivo» в одиннадцатиэтажном здании, и в то же время — по кругу вертикали колеса бюрократической машины: со второго этажа на пятый, восьмой, одиннадцатый, откуда низвергается на землю. Это образ «чертова колеса», страшные повороты которого передаются в ощущениях падающего Короткова с крыши гиганта: «неясно, очень неясно он видел, как серое с черными дырами, как от взрыва, взлетело мимо него же вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх к узкой щели переулка» (2: 42).
Чертово колесо — это и образное видение художником города нового XX века с его гигантской амплитудой внезапных колебаний от старинных многоэтажек к крышам небоскребов. Это и метафора дьявольского маховика советской бюрократической машины, перемалывающей человека.
Аллюзии сюжетных схем, персонажей, парадоксальных ситуаций нарративов русской прозы о бедных чиновниках — «Шинель» Н.В. Гоголя, «Двойник» Ф.М. Достоевского [Лотман, 1996], «Смерть чиновника» А.П. Чехова и др. — позволяют М.А. Булгакову не только использовать опыт классиков в изображении бюрократических фантасмагорий отечественной государственности, но и воссоздать эволюцию характера «маленького человека», прозябающего в ее недрах. В плане нашей темы особенно показательны аллюзии гоголевской «Шинели». В письмах М.А. Булгаков называет Н.В. Гоголя «хорошо знакомым человеком» и «великим учителем». Вместе с тем, Н.В. Гоголь оставался для М.А. Булгакова художником, пишущим о злободневных проблемах современного мира, где отдает пошлостью, мещанством, ограниченностью, социальной и бюрократической затравленностью. Гоголь Н.В. исследует судьбу человека, оказавшегося в социальном тупике, в ее «домашнем», по выражению А.С. Пушкина, плане. Это особенность составляет главное различие в сюжетной конструкции гоголевской и булгаковской повестей. Роковое событие — кража шинели — у Н.В. Гоголя завершает историю героя, тогда как у Булгакова кража документов находится в начале повествования. Пошив новой шинели отождествляется в сознании гоголевского героя со строительством нового дома — собственного, «своего» дома, построенного на свои деньги, дома семейного («как будто бы он женился»), дома прочного, «как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу» [Гоголь, 1986, с. 288]. Поэтому утрата шинели для Башмачкина — это утрата «своего» дома, это конец своего рода, ибо гоголевскому герою еще было что терять: у него есть «своя» биография, в его родовой памяти живут отец, и мать, и дед, и шурин. Булгаковский герой без биографии, безродный. В отличие от Башмачкина, он высок и хорош собой (машинистка из «Бюро претензий» готова «отдаться ему»), и только фамилия «Коротков», да положение бедного чиновника выдает его происхождение из «маленьких людей». Впрочем, положение «товарища» Короткова выше, чем у канцелярского переписчика Акакия Акакиевича. Он — «делопроизводитель» и занимался на службе в «отдельной комнате», в которой чувствовал себя более «прочно», чем в комнате коммунальной квартиры. Поэтому роковое событие кражи предваряется первой бедой — потерей служебного места, но это еще не настоящая беда, ибо «все люди скакали с одной службы на другую». Настоящей бедой — «всем бедам беда» — становится для безродного героя потеря документов, удостоверяющих его личность. Так М.А. Булгаков переводит историю «маленького человека» из «домашнего» плана в план личностный, экзистенциальный. В связи с чем мотивы домашнего бытия человека отступают на второй план, эволюционируя в направлении обезличивания и обесценивания домашнего пространства. Башмачкин умел из существования в беднейшем жилище извлекать радости, помогавшие ему преодолевать жизненные невзгоды: у него всегда есть щи, он наслаждается чаем, занимается любимым делом, переписывая казенные бумаги. Описание его «угла» лишено каких-либо характерных деталей жилого пространства, но повествователь неизменно называет его «домом»: «добрался он до дома». Он чувствует себя в своей каморке защищенным, ему здесь спокойно и комфортно: «одно то, что тепло, а другое, что хорошо».
Комната булгаковского героя, напротив, отмечена предметами домашнего быта: кровать, лампа, шторы, но чувства дома, жилого уюта, каких-либо домашних привязанностей ее хозяин не испытывает. Коротков возвращается в комнату только на ночлег, измученный городской суетой, «в кепке и пальто бросается на кровать, ест «вчерашнюю скользкую картошку», «наскоро и без аппетита» пьет чай, всю ночь жжет спички, заполняя жилье удушливым серным запахом. Знаком новых перемен в быту служит портрет Кромвеля на стене. Замена семейных портретов и икон портретами революционных деятелей знаменовала новые общественные ценности, вытеснившие ценности семейные, домашние. Выбор «тихим Коротковым» портрета Кромвеля — жесткого диктатора времен Английской буржуазной революции XVII века — обернулся против него. В реминисценциях гоголевского «Портрета» М.А. Булгаков описывает провоцирующее к бунту действия изображения революционера на своего героя: «Как зачарованный, около получаса он смотрел на портрет Кромвеля, растворяющийся в густых сумерках, потом вскочил и внезапно впал в какой-то припадок буйного характера. <...> Одним взмахом сбросил на пол пачки со спичками <...> и с хрустом давил чертовы коробки, смутно мечтая, что он давит голову Кальсонера» (2: 22). Но едва опомнившись, Коротков испытывает чувство полной беззащитности в своем жилище: «Страх пополз через черные окна в комнату, и Коротков, стараясь не глядеть в них, закрыл их шторами. Но от этого не полегчало» (2: 22). Башмачкин, претерпев все злоключения, умирает в доме, в своей каморке, Коротков же находит свой конец на асфальте городской улицы. Для Башмачкина, «хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь» — «шинели-дома» [Гоголь, 1986, с. 21]. Булгаковский герой лишен этого «гостя», в его глазах перед концом мелькает «серая с черными дырами» стена одиннадцатиэтажного гиганта, раздавившего «маленького человека».
2.3.3. Рок и Дом в повести «Роковые яйца»
Повесть М.А. Булгакова «Роковые яйца» традиционно рассматривается как пародия на Октябрьскую социалистическую революцию, на «большевизм, который превращает людей в монстров, разрушающих Россию...» [Соколов, 2008, с. 358]. Исследователи находят прямые параллели героев повести с реальными историческими лицами В.И. Лениным, Л.Д. Троцким и др., а вылупившиеся из роковых яиц гады ассоциируются с «гидрой революции» или «гидрой контрреволюции» и т. п. (Б.В. Соколов). На наш взгляд, фокусом повествования является не то, что уже произошло и стало необратимым фактом истории, а то, что может еще произойти. На наш взгляд фантастика М.А. Булгакова, как и Г. Уэллса, из романов которого он заимствует некоторые мотивы и образы, обращена в будущее и служит предостережением против новых катастроф. Объектом сатирического скепсиса в повести является сама идея революционного эксперимента, нарушающего естественные эволюционные законы природы и ведущего к непредвиденным последствиям. В основе эволюции лежит принцип сохранения накопленного тысячелетиями опыта человеческого существования как главного ресурса его обновления и развития. Одним из таких ресурсов для М.А. Булгакова является национальная культура, и одна из ее составляющих — традиция домостроительства. Экспозицией повести становится недалекое будущее России, выходящей постепенно из социально-экономического шока, в который ее ввергли революция 1917 года и гражданская война. Замершая в жестокие времена разрухи, голода и холода жизнь людей возрождается: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединенная американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919—1925» (2: 48). Ожил и преобразился чудесным образом пострадавший в годы разрухи зооинститут, которым руководит профессор Персиков. В лаборатории, где профессор препарирует «голых гадов», стены «покрыли кремовою краской, <...> сменили все стекла на зеркальные, прислали 5 новых микроскопов, стеклянные препарационные столы, шары по 2000 ламп с отраженным светом, рефлекторы, шкапы в музей». Профессору Персикову, пережившему в годы кризиса «уплотнение» своей пятикомнатной квартиры, вернули отнятые три комнаты. Правда, жить в этой большой квартире уже некому. Его жена, сбежавшая с тенором оперы Зиминым, оставила записку: «Невыносимую дрожь отвращения возбуждают во мне твои лягушки. Я всю жизнь буду несчастна из-за них» (2: 46). Детей у них не было. Сам Персиков, не ощутив потери, почти переселился в институт к своим лягушкам, за ним последовала и его экономка Марья Степановна. Болотные лягушки, выжившие из домашнего пространства людей, знаменуют наступление бесовства, порождая цепную реакцию разрастания дьявольского начала в человеческом мире. Одним из его символических выражений является у М.А. Булгакова электрический свет. Так, в «Белой гвардии» спокойному уютному свету ламп под зелеными абажурами в доме Турбиных противопоставляется яркий свет «электрических станций нижнего города» (преисподней), которые «наводят на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества, в их сплошных окнах <...> видны неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие основание земли» (1: 218—219).
В повести «Роковые яйца» слепящий электрический свет 2000-ламповых шаров, причудливо преломленный в зеркалах микроскопа, позволил профессору сделать открытие, ставшее следующим звеном в цепи зла. Он изобретает «красный луч», способный невероятно ускорять и увеличивать рост клеток. Картина этого процесса развивает символику вырвавшихся на свободу дьявольских сил: «В красной полосочке кипела жизнь. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой. Они разваливались на части в луче, и каждая из частей в течение 2 секунд становилась новым и свежим организмом. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали». Во время последующего эксперимента с красным лучом в совхозе Дуня говорит Рокку: «Ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить...» (2: 93).
По инициативе этого героя с многозначительной фамилией Рокк верховная власть экспроприирует открытие Персикова, чтобы с его помощью революционно решить проблему новой угрозы голода в связи с куриной чумой в республике. Предупреждая этот очередной радикальный шаг, писатель воссоздает иерархически организованную эволюционную вертикаль, на которой профессор-экспериментатор и его подопытные занимают каждый свое положение: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом». По отношению к «низшим» существам «высшее» не только не имеет никаких нравственных принципов, но даже не задумывается над тем, какую злобу он вызывает в «низшем» мире: «Лягушка тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: «сволочи вы, вот что...»» (2: 50). Разбуженные чудовищным экспериментом инфернальные силы провоцируют конфликт между «высшими» и «низшими», нарушая порядок творения и присущую ему иерархию: ненависть низших к высшим становится закономерной, и в полной мере эта ненависть проявляется во всех живых существах. Бешенство земноводных гадов в совхозе «Красный луч», сожравших и Рокка, и его жену, и половину населения окрестностей, соотносится с яростью толпы людей в Москве, врывающейся в зоологический институт. «Великий ученый» Персиков тоже становится жертвой «низшей» стихии, обезумевшей от страха и потерявшей человеческий облик толпы: «Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову» (2: 114).
Фамилия Рокк, помимо своего судьбоносного значения «Рок», восходит к легендарной птице Рухх из сказок «Тысяча и одна ночь»: огромная птица, закрывающая крыльями солнце, кормящая птенцов слонами. Оказавшись на безлюдном острове, где обитает эта птица, герой восточной сказки Синдбад-мореход пытается спастись, привязав себя к лапам спящего Рухха, но птица сбрасывает его на землю, кишащую страшными змеями. Так, булгаковский Рокк, спасая республику от одной напасти, ввергает ее в еще более страшную. Но не только природа мстит человеку за грубое и легкомысленное вторжение в ее тайны. Рокк устраивает куроводческий совхоз в бывшем имении Шереметевых. Шереметьево — один из замечательных памятников русской архитектурно-усадебной культуры, один из старинных центров развития музыкально-театрального искусства. Новый хозяин, не чуждый искусства, разыгрывает на флейте дуэт из «Пиковой дамы» под колоннами дворца и в то же время в оранжерее бывшего зимнего сада устанавливает злополучные камеры с красным лучом, а в спальнях дворца насыпает груды зеленых яблок и горы проса для кормления будущих гигантских кур. Из-за путаницы на почтовых пересылках в райскую усадьбу вместо куриных яиц, попавших к профессору в зооинститут, присылают яйца различных гадов, предназначавшихся для экспериментов Персикова. И вскоре в оранжерее образовалось кошмарное скопище змей, растущих и размножающихся с невероятной быстротой, а из зарослей на берегу пруда, куда Рокк мирно направлялся освежиться, выползает гигантская анаконда. Рокк, подобно индийскому факиру, пытается заворожить ее игрой на флейте: дрожа и пресмыкаясь, он исполняет вальс из «Евгения Онегина», — но искусство, оскверненное революционером, отрекается от него, отдавая в жертву разъяренной природе. Профессору Персикову, прежде чем принять страшную смерть, пришлось раскаяться не только в жестоких экспериментах с природой, но и в своем отношении к дому, к семье. Узнав о смерти жены, он плачет, и даже «котелок» из ГПУ, стоявший на страже его исследований, заметил: «— Известно, лягушка жены не заменит» (2: 86).
Все события в повести словно окрашены красным заревом. Мелькают названия газет и журналов, в которых о них сообщается: «Красный Огонек», «Красный Прожектор», «Красный Перец», «Красный Журнал», газета «Красная Вечерняя Москва», «Красный боец», — название гостиницы «Красный Париж»; совхоз, где проводятся эксперименты Рокка, называется «Красный луч». Красное яйцо ассоциируется с красным петухом — устойчивым образом пожара, пожирающий дома в произведениях М.А. Булгакова (Александровская гимназия, дом № 13 Эльпит, Дом Грибоедова и пр.). В повести «Роковые яйца» «Смоленск горит весь...», в Москве «институт пылал, возле него валялись трупы».
Движение несметных полчищ гадов и страусов от Смоленска на Москву, которое остановила не доблестная армия в малиновых башлыках, а неожиданные российские морозы, создает аллюзию не только на революционные события 1917—1919 гг., но и на более отдаленное в истории России наполеоновское нашествие. Тем самым М.А. Булгаков придает универсальный смысл любому акту насильственного вторжения человека в естественный ход развития природы, истории или культуры как чреватому непредсказуемыми и катастрофическими последствиями. В плане разрыва нового мира с традицией культуры русского дома знаменательны и куроводческий совхоз, устроенный Рокком в бывшем имении Шереметьевых — памятнике русской архитектурно-усадебной и театрально-музыкальной культуры, картина хаоса в жилищах москвичей, которые, испытав в годы революционного переворота ужасы разрухи и разорения родных гнезд, «уплотнения» и переселения, не чувствуют себя защищенными от надвигающейся опасности ни в старых особняках, ни во вновь построенных американских небоскребах и коттеджах и оттого предаются безудержной панике: «Пылала бешеная ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы ни сияли лампы со сброшенными абажурами. Ни в одной квартире и коммуналке Москвы, насчитывающей 4 миллиона населения. В квартирах ели и пили как попало, в квартирах что-то выкрикивали, и поминутно искаженные лица выглядывали в окна во всех этажах, устремляя взоры в небо, во всех направлениях изрезанное прожекторами» (2: 109). Мотив сорванных с ламп абажуров возник еще в «Белой гвардии». Когда в доме Турбиных получили известие от Тальберга, предательски покинувшего семью и теперь жестоко оскорбляющего жену известием о своей новой женитьбе, повествователь сообщает: «А потом... потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (1: 196). Лампа без абажура в мире Булгакова выступает как знак разоренной семьи, утраты культуры Дома и начала жизни «как попало».
2.3.4. Домашний статус человека и животного в повести «Собачье сердце»
Булгаков М.А. исследует в своем творчестве важнейшие социальные вопросы современности, связанные с появлением на исторической арене нового типа личности — массового человека, лишенного связи с прежней культурой, создававшейся столетиями, не имеющего собственных традиций, связи с предками. С точки зрения испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, труды которого обращены к исследованию социальной ситуации первой половины XX века, масса оказывается главным действующим лицом XX века, его диктатором. Так масса, по мысли философа, обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций. Именно такое существо произвели в ходе медицинского эксперимента булгаковский профессор Преображенский и его ученик и помощник доктор Борменталь. Их литературными прототипами служат неизменный в интертексте писателя доктор Фауст — наставник Вагнера, который вывел из пробирки гомункула, и доктор Моро из романа Г. Уэллса, пытавшийся создать массу зверо-людей, послушных «закону». Эксперимент Преображенского преследует как будто вполне гуманные цели: выбор им в качестве опытного материала люмпен-пролетария и собаки продиктован все тем же, что и в «Роковых яйцах» «жилищным кризисом и голодом, терзавшими Россию» после революции и гражданской войны, превратившими народонаселение страны в безликую, бестолково мигрирующую массу, породив в литературе футуристические идеи «комнат-кают», «домов вагонов», «гнезд» на доме-дереве [Хлебников, 1915]. Образ легко переселяющегося с чемоданчиком в руке «человека кочующего», окончательно знаменовал разрыв с тысячелетней традицией культуры быта, психологией «человека оседлого».
«Бездомный пес», с бедственных скитаний которого начинается повествование, с одной стороны, становится «интегральным образом» российского бездомья, с другой стороны, реанимирует культурные архетипы домашней ценностной системы.
Сравнение человека с бездомным псом традиционно означало крайнюю степень его десоциализации. Известный своей семиотической неопределенностью финал поэмы А. Блока «Двенадцать» среди возможных значений формирует два полярных типа десоциализации русского человека социалистического будущего: «Позади — голодный пес, <...> Впереди — Иисус Христос». Если Христос выражает надмирный, подсознательный, духовный статус будущего человека, то голодный, безродный, паршивый, шелудивый бездомный пес, с которым сравнивается «буржуй», означает другой полюс реальной массовой десоциализации человека современного. Пересадка собаке, обладающей ценнейшими в домашнем образе жизни свойствами, такими как привязанность к месту, преданность хозяину дома, защита домашнего пространства, гипофиза пролетария, не имевшего, как известно, ничего, кроме своих цепей, позволила бы реанимировать у последнего архетипы домашнего, оседлого образа жизни. И в решении этой задачи эксперимент дал блестящие результаты. Гуманоид Шариков быстро вошел во вкус, наслаждаясь благами «роскошной квартиры», сытого стола, внимания прислуги, категорически отказываясь от комнаты в коммуналке, предоставлявшей личную свободу от постоянного надзора, опеки и принудительного воспитания со стороны «родителей». Однако в части прививки свойств «собачьего сердца» опыт Преображенского провалился. Досадный промах помешал решению и собственной жилищной проблемы профессора, так как в случае удачи жилец пролетарского происхождения с собачьей преданностью хозяину и благодарностью за предоставленное домашнее благоденствие, мог послужить надежным мандатом, защищавшим его апартаменты от посягательств к «уплотнению» со стороны Швондера. Но пролетарские гены Шарикова стали благоприятной почвой для политических и квартирных манипуляций ревностного идеолога коммунального быта, угроза которого стала реальной для квартиры доктора, когда уже вполне социализированный Шариков решил на «законных шестнадцати метрах» обзавестись своей семьей, а спровоцированный тем же Швондером донос Шарикова на своего «родителя» грозил уже не только «уплотнением», но и исчезновением последнего, подобно тому, как позднее в романе «Мастер и Маргарита» будут исчезать хозяева и жильцы «ювелиршиной квартиры». Цинизм, общедоступность и эффективность доноса в борьбе за жилплощадь делают его оружием, от которого не защищен никто: Швондер, снабдивший им Шарикова, и есть, по справедливому замечанию Преображенского, «самый главный дурак. <...> Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки» (2: 195). Слово «натравить» возвращает к собачьей ипостаси героя, делая очевидной разницу между домашним статусом собаки и человека. Собаку нельзя натравить на хозяина, который дает ей кров и пищу, человек массы податлив и подвержен любым манипуляциям с ним.
Вся угроза дому Преображенского представлена в повести в модальности возможного. Треножник «жреца» колеблется, но еще прочен, пока в его руках репутация и жизнь его влиятельных пациентов и пока еще за окнами свободная экономическая политика. Но имена жильцов — Преображенский, Шарик, Шариков, — созвучны в своем значении названию дома, в котором они проживают, — «Калабуховский» (от «калабух», калабушек, калабушка, колобок, хлебный ком из поскребков квашни [Даль, 2002, с. 680]) — говорит о переменчивости и скоротечности судьбы и дома и его обитателей: в третью квартиру бывшего «буржуя» Шаблина вселили четырех «жилтоварищей» — Швондера, Вяземскую, Пеструхина и Жаровкина. Хотя где-то рядом «живут и жили» бывший сахарозаводчик Полозов и некая мадам Полласухер, чью кошку убил Шариков. Вполне сознавая необратимость последствий «разрухи» былого домашнего благоустройства, М.А. Булгаков в этой повести, как ни в какой другой, подробно описывает интерьеры, обстановку, убранство угасающего — «буржуазного» — стиля конца XIX — начала XX веков.
Из семи комнат квартиры Преображенского три предназначены для частного предприятия практикующего на дому профессора медицины: приемная, смотровая, операционная; пожертвованы делу гостиная, зал и библиотека, которую хозяин совместил с приемной, о чем весьма сожалеет: «Я желал бы иметь восьмую. <...> У меня приемная, заметьте, она же — библиотека» (2: 137). Еще одну комнату занимает прислуга. Профессор, таким образом, живет в трех комнатах: столовая, кабинет, спальня, защищая всеми правдами и неправдами традиционную, хотя и усеченную, специализацию помещений русского дома. В ответ на требование «общего собрания» «в порядке трудовой дисциплины отказаться от столовой. Столовых нет ни у кого в Москве», а смотровую «соединить с кабинетом» профессор «рявкнул»: «Я буду обедать в столовой, а оперировать в операционной! Передайте это общему собранию, <...> а мне предоставить возможность принять пищу там, где ее принимают все нормальные люди, то есть в столовой, а не в передней и не в детской» (2: 137). «Рявканье» профессора — собачий способ защиты дома, — не случайно пес, пребывающий пока в согласии со своей природой, «в восторге» солидаризируется с хозяином, готовый прийти ему на помощь: «Вот это парень, — в восторге подумал пес, — весь в меня. Ох, тяпнет он их сейчас, ох, тяпнет. <...> Этого голенастого сейчас взять повыше сапога за подколенное сухожилие... р-р-р...» (2: 138). Однако естественный рефлекс собачьего сердца не был унаследован Шариковым, заставившим своего хозяина и «папашу» защищать свой дом еще и от него. В своей пылкой речи булгаковский герой всего лишь утверждает право «нормального» человека на жилище, элементарно и цивилизованно обеспечивающее его естественные потребности, тем самым утверждая все «коммунальные» программы советской власти как противоречащие норме, культуре, цивилизации. Отстаивая нормы человеческого жилья, профессор невольно оговорился о недостаче в его доме еще и девятой комнаты, предназначенной для детей, если бы он был семейным человеком.
Обзор квартиры нормального человека со средствами, заработанными немалым трудом (принимает более 30 пациентов в день, оперирует, занимается научными исследованиями), дается опосредованно, отстраненно с точки зрения бездомного существа. Существо это, созданное писателем с помощью одушевляющей и одухотворяющей риторики, противоречиво по своей сути: его телесному облику «лохматого долговязого и рваного бездомного пса» с естественными рефлексами на котов и швейцаров, придана ментальность просвещенного господина, то ли бывшего дворянина, то ли буржуя, весьма осведомленного в том, как выглядели «французские рыцари» и какова «французская любовь», он судит о графе Толстом и Садах Семирамиды, замирает при звуках арии из «Аиды», и как сам признается пес, он «знает и очень хорошо богатых людей». Названия знакомых ему улиц — места его теперешнего обитания — Мертвый переулок, Пречистенский переулок, имевший исторически иной топоним — «Мертвый», произошедший от еще более раннего названия местности — Могильцы, где в древности совершали языческие захоронения, — эксплицирует значение смерти бывших российских богатых сословий и жалкого прозябания их остатков в соответствии с поэтическим блоковским образом буржуя на перекрестке, уподобленного бездомному псу. Путь вслед за Преображенским означает воскресение из мертвых: едва обретя первые знаки социализации — имя, ошейник — шелудивый пес вызывает «бешеную зависть» дворняг, облаявших его «барской сволочью»: «Ошейник — все равно, что портфель, — сострил мысленно пес и, виляя задом, последовал в бельэтаж, как барин» (2: 149). С этим своим «барским» вкусом Шарик необходим как медиатор, посредник между автором и читателем, способный оценить достоинства профессорской квартиры и разобраться в ее тайнах и проблемах.
Итак, Шарик, «вертя хвостом», последовал за хозяином в богатую «переднюю», которую «загромождало» «великое множество предметов. Тут же запомнилось зеркало до самого пола, <...> страшные оленьи рога в высоте; бесчисленные шубы и калоши и опаловый тюльпан с электричеством под потолком» (2: 127). Загроможденность богатой передней, как и несовместимость калош с опаловым тюльпаном — следствие начавшейся «разрухи» в Калабуховском доме, в вестибюле и коридорах которого в лучшие времена размещались шубы и калоши. Кабинет за открывшейся «лакированной дверью», «ослепил пса своим убранством»: «он весь полыхал светом: горело над лепным потолком, горело на столе, горело на стене, в стеклах шкафов». Помимо отмеченного повествователем функционального освещения разных рабочих мест кабинета, полыхание света в кабинете ученого актуализирует, с одной стороны, коннотации света разума, горения духа и пр., а с другой стороны, образы адского огня, освещающего, разоблачающего низкие тайны богатых грешников, которых доктор принимает в своем кабинете так, что в целом, в «думах» пса возникает двойственная оценка места: «похабная квартирка, — думал пес, — но до чего хорошо!» (2: 135).
Живописный натюрморт в голландском стиле открывает затем описание столовой: «На разрисованных райскими цветами тарелках с черною широкой каймой лежала тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. На тяжелой доске кусок сыру в слезах, и в серебряной кадушке, обложенной снегом, — икра. Меж тарелками несколько тоненьких рюмочек и три хрустальных графинчика с разноцветными водками. Все эти предметы помещались на маленьком мраморном столике, уютно присоседившемся у громадного резного дуба буфета, изрыгавшего пучки стеклянного и серебряного света. Посредине комнаты — тяжелый, как гробница, стол, накрытый белой скатертью, а на нем два прибора, салфетки, свернутые в виде папских тиар, и три темных бутылки» (2: 140). Траурная кайма тарелок, стол-гробница, папские тиары создают картину поминальной трапезы-панихиды, но не православной, а иной, западной, католической веры. Забегая вперед, заметим, что вариацию подобной трапезы М.А. Булгаков повторит в романе «Мастер и Маргарита» в эпизоде визита к Воланду буфетчика из театра Варьете. Как и в «Собачьем сердце», смакование участниками трапезы в «нехорошей квартире» изысканных вин и великолепно приготовленной осетрины сопровождается разоблачением безобразий, творимых в советском общепите. Причем, буфетчик, заметив, что «стол был покрыт церковной парчой» и «пахло ладаном», подумал, «уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду» (5: 199). Точно также можно было предположить, что профессор Преображенский со своей свитой служил панихиду по Климу Чугункину, голова которого, как и Берлиоза, находилась в спирту. В гастрономическом же контексте того и другого эпизода служили панихиду по былому изобилию, натуральности и культуре русского стола.
Смешение элементов католицизма, язычества, демонологии, характерное для образа Воланда, возникает отчетливо в риторике образа Преображенского. Пес, творя кумира из своего благодетеля, видит его сначала «магом, волшебником из собачьей сказки» (2: 147), затем жрецом, патриархом и демоном: «Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки в черных перчатках» (2: 153).
Изображение кухни в квартире Преображенского, куда ведет Шарика его собачий нюх, автору нужно, чтобы в преддверии роковой операции снять с ложного Бога и отца жреческий сакральный ореол и обнажить его дьявольскую сущность. В центре кухни — «черная сверху и облицовочная кафельная плита, в которой все стреляет и бушует пламя», в плите гудело, «как на пожаре, обнаруживая страшный ад»; «в багровых столбах горело вечной мукой и неутолимой страстью лицо Дарьи Петровны», кухарки, грешившей по ночам с пожарником. А ее манипуляции с тушками рябчиков, у которых она «отрубала головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть», «из кур вырывала внутренность», прямо соотносятся с манипуляциями Преображенского в операционной: «Филипп Филиппович полоснул второй раз, и тело Шарика вдвоем начали разрывать крючьями <...> Филипп Филиппович вертел ножом в теле <...>: вырвал из тела Шарика его семенные железы <...> Нож! — крикнул Филипп Филиппович. Нож вскочил ему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным <...>. Филипп же Филиппович стал положительно страшен» (2: 156—157).
Так, бесы, вселившиеся в жильца бельэтажа, возомнившего себя творцом новых людей, оказываются в согласии с бесами подвала, возомнившими себя творцами «жилплощади» для этих гомункулов, совместными усилиями толкая Россию в бездну. Кстати, удвоенное имя профессора «Филипп Филиппович» нарочито повторяемое в этом фрагменте, означает в переводе с греческого «любящий коней», но не людей, что ассоциируется с «черными всадниками» Апокалипсиса и всадниками в эпилоге романа «Мастер и Маргарита» — Воландом и его свитой, «проваливающимися в бездну».
Покой, обретенный Преображенским после восстановления порядка, созданного истинным Творцом, на фоне революционных гимнов, распеваемых в подвале — фундаменте его дома, — представляется иллюзией.
Так, М.А. Булгаков, прибегая к фантастике, иносказательной риторике, сатире, реанимируя экогенные архетипы подсознания, утверждает нормы домоустройства, достойные человека современной цивилизации и культуры.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |