Славянский колорит в романе М.А. Булгакова создает, прежде всего, торжественный сказ зачина, восходящий к архаической словесности древней Руси — былинам, летописным сводам, к «Слову о полку Игореве». Образно-семантический ряд — «дни летят, как стрелы», «стрельчатые окна», «ковано-золотой дьякон», «старый коричневый святитель Никола, улетающий в черное потрескавшееся небо», — поддерживает архаические интенции автора. Киев — место действия — в продолжение всего повествования нигде не назван своим именем, замещенным словом «Город», в котором также актуализируется некое архаическое и общеродовое значение «матери городов русских».
Подробное описание Киева подчинено строгой логике развертывания символических значений. При этом принцип описания следует также традиции древнерусской словесности с характерным для нее «монументализмом» и «панорамным зрением», отмеченными Д.С. Лихачевым: «Приступая <...> к историческому сочинению, авторы как бы испытывали необходимость окинуть взором всю землю», выражали «стремление подчеркивать огромность расстояний, сопрягать в изложении различные удаленные друг от друга географические пустоты» [Лихачев, 1979, с. 41—42]. Автор «Слова о погибели Русской земли» говорит о ее былом благополучии опять-таки с высоты огромных дистанций: «Отселе до угор и ляхов, <...> от немец до корелы, <...> от моря до болгар, <...> от чермис до мордъвы — то все покорено было богом християньскому языку...» [Лихачев, 1978, с. 55—56].
Булгаков М.А. в своем новом слове о «погибели Русской земли» воспроизводит и монументальное описание, и это «панорамное зрение»: «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. Целыми днями винтами шел из бесчисленных труб дым по небу. Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег». «И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира». «Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад». «Береговая лента уходила туда, в дымку, куда даже с городских высот не хватает человеческих глаз, где седые пороги, Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море». Все это безграничное пространство Города и его окрестностей централизует и подчиняет «белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке» [Булгаков, 1992, с. 219]1. В архетипическом смысле это центр Города-мира, земной эквивалент точки небесного вращения, «мундус», отмеченный гигантским изображением «богоравного героя» (Владимир Красное Солнышко, защитник города). В общеродовом, генеалогическом смысле «креститель» Владимир — основатель Города Владимира — «матери городов русских». В том же ракурсе «панорамного зрения» отмечен в романе и другой сакральный топос Города — Софийский собор, венчающий Верхний город. Его золоченые купола, так же, как и сверкающий крест Владимира, несут, кроме своих сакральных значений, еще и древнюю функцию путеводных знаков. Монументальное зодчество Древней Руси, по мысли Д.С. Лихачева, — «это зодчество для человека, находящегося в пути. Церкви ставятся как маяки на реках и дорогах, чтобы служить ориентиром в необъятных просторах его Родины». «Белый крест, — читаем у М.А. Булгакова, — был виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика — реки из ивняка, лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням» (1: 219).
В художественной системе романа эта функция приобретает, кроме того, символическое значение. Владимир со Святым крестом служит путеводным маяком, ориентиром для заблудившихся в адском хаосе захваченного петлюровскими войсками Города. Николка в беготне по городу, в поисках дома погибшего Най-Турса «терял присутствие духа, и падал, и опять поднимался, пока не оказался в полном одиночестве на Владимирской горке, где вопреки городской суматохе и гаму, царят «мир и полный покой», и вновь повествователь не упускает случая, чтобы обнять этим покоем и миром бескрайние просторы родной земли: оттуда «был виден в море снегазалегший напротив на горах Царский сад, а далее, влево, бесконечные черниговские пространства в полном зимнем покое за рекой Днепром» (1: 398). Эти виды и покой святого места проникают в душевное состояние героя («Николка, облегченно вздохнув...») и помогают найти путь «к заветному искомому месту» (1: 398). Это «заветное» место — улица Мало-Провальная — соединяет на повороте судьбы братьев Турбиных, нашедших здесь свою любовь и надежду, тогда как название улицы пророчит грядущий великий провал.
Еще две достопримечательности, отмеченные М.А. Булгаковым как имеющие для Города общеродовое, национальное значение, — памятник Богдану Хмельницкому, стоящий напротив «старой святой Софии», и два «громадных моста» на Днепре, соединяющие не просто два берега, а связывающие в единство Запад и Восток, Украину и Россию: «Один цепной, тяжкий Николаевский, ведущий в слободку на том берегу, другой — высоченный, стреловидный, по которому прибегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела, раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва» (1: 219).
В изображении городской жизни героев М.А. Булгаков четко реализует функциональность плана славянского города, строившегося на холмах, «на горах», и делившегося на верхний и нижний город. Верхний — царский, княжеский — административный, общественный, культурный центр. Нижний — «Подол» — посадская, ремесленная, рабочая часть. Алексеевский спуск, где живут Турбины, как бы обеспечивает связь, пульсацию жизни между верхним и нижним городом. Подол — подол города-матери — спасает, прячет их во время бегства от петлюровцев. В то же время риторическое описание верхнего и нижнего Города эксплицирует их символические значения как преисподней и райского миража. «Электрические станции нижнего города наводят на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества, в их сплошных окнах... видны неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие основание земли». В то же время питаемый их энергией верхний Город «играл светом и переливался, светился, и танцевал, и мерцал по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом» (1: 219).
Поскольку вся панорамная картина Города представлена как сновидение героя — «Турбину стал сниться Город» (1: 217), постольку перед лицом очередной погибели русской земли «мать городов русских» явлена как город-миф. В этом мифологическом смысле находит еще одно оправдание безымянность города. И в этом же мифологическом плане Город у М.А. Булгакова предстает как микроскопическое отражение космических структур и сил, воссоздаваемое в традиции древней славянской культуры. Космические знамения, атмосферные стихии становятся в романе М.А. Булгакова, как и в памятниках древнерусской словесности, основными операторами негативно-провиденциальной модальности. В зачине романа великий и страшный год «по рождестве Христовом» отмечен «особенно высоким» стоянием над Городом «звезды пастушеской — вечерней Венеры и красного, дрожавшего Марса», а в финале и «пастушеская» мирная звезда — тоже «красноватая» и отражается на земле она «в ответной звезде», «маленькой и тоже пятиконечной» и уже совсем красной — на груди человека у «черного бронепоезда», и весь небосвод — «невиданный»: «Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании» (1: 425), предвещая окончательную гибель древнего Города. Другим знамением в космической иерархии является солнце, которое в день парада Петлюровских войск «совершенно внезапно... показалось в мутной мгле... Было оно велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. <...> Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площади от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпы мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее» (1: 391). Тень, павшая на Богдана, — пророчество новых междоусобиц и раздела русского мира (петлюровцы-сепаратисты пытаются сбить надпись с черного гранита памятника, вещающую о воссоединении Украины с Россией), чему грозно сопротивляется «Богдан»: «Лицо его, обращенное прямо в красный шар, было яростно, и по-прежнему булавой он указывал в дали» (1: 391).
Наконец, в соответствии с геоклиматической спецификой восточнославянских земель, оператором негативной модальности изображаемых исторических событий становится зимнее время года. Действие романа протекает в зимние месяцы: декабрь, январь, февраль, — и в течение всего этого времени Город погребен под глубокими, «особенно обильными в этот год» снегами и скован морозом, так что создается ощущение конца времен: ни весны, ни лета больше не будет (ср. Ледовая эра в прозе Е.И. Замятина). Все эти провиденциально-космические явления, знамения, видения, прямо подкрепленные цитатами из откровения Иоанна Богослова, венчает в финале романа-завета, романа-проповеди картина вселенской, всенощной службы, окончательно транспонирующая образ Города в мифологический регистр, в единство макро- и микрокосмоса: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, завес бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» (1: 427—428).
В то же время на транспаранте города-мифа рельефно и в деталях прописана реальная топография Киева в названиях окрестных деревень, пригородов, улиц и переулков нижнего и верхнего Города, его административных, культурных, торговых достопримечательностей, в которых и среди которых продолжается жизнь булгаковских героев. И в этом реальном плане города наступление его последних времен проявляется не только в трагическом развитии исторических событий и судеб героев, но и в переменах, касающихся самой сущности города и функционирования его элементов.
Город в традиционной культуре изначально представляет собой структуру порядка, мыслимого в категориях иерархичности, пропорциональности и целесообразности. Именно такую структуру идеально воспроизводит в романе город-миф. Реальный же город демонстрирует не просто нарушение внешнего порядка, а внутренний распад структуры, проявляющийся, во-первых, в диспропорциональности, в невероятном разбухании живой массы города, не вмещавшейся в его строгие каменные пределы: город «наполнялся и наполнялся пришельцами», бежавшими из большевистской России; «за каменными стенами все квартиры были переполнены»; «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка» (1: 219—220).
Диспропорциональность сопровождается, во-вторых, нарастающей дисфункциональностью важнейших органов системы столичного города. Нового гетмана «Всея Украины» избирают, «по какой-то странной насмешке судьбы и истории», в цирке. В гимназии — боевой цейхгауз; «пустая каменная коробка гимназии теперь ревела и выла в страшном марше» добровольческих дружин, на плацу — мортиры. В военный мобилизационный штаб превратился самый модный магазин мадам Анжу в центре города, на театральной улице, позади оперного театра. В «Парижском шике» теперь на полках рядом со шляпными коробками бомбы.
Мутации, разлагающие изнутри городской космос, касаются святынь. В риторике описания молебна в Софийском соборе и крестного хода во славу победы Петлюры хаос обретает облик дьявола: «тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимал гвалт» (1: 384). Это осквернение святыни города М.А. Булгаков вписывает в глубинную историческую ретроспективу, говоря о «многоэтажной колокольне, встречавшей некогда тревожным звоном косых татар» и тем самым усугубляя в современной картине значение хаоса как внутреннего распада структуры мира, т. к. православный храм и Город захвачены не басурманами, а своими православными же христианами — братьями славянами. Откровенной имитацией слога древнерусского «Слова» описывает М.А. Булгаков победное шествие войска захватчиков: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по Городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (1: 386).
В исходе — отмирание важнейших животворных, культуросозидательных, централизующих органов Города: «в центре города среди развала и суеты, остался мертвый, четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней» (1: 253) — «родная гимназия» (ср. у Е.И. Замятина: дом-корабль, застывший во льдах мертвого города), напротив — «черная умершая громада университета» (1: 265); и «широченное дуло бронепоезда «Пролетарий» целилось прямо в полночный крест в руке Владимира» — в ось мира. Посреди всеобщего распада и хаоса в Городе последним прибежищем, спасением горожан остается Дом. Художественный мир романа строится как триединство — мир земной, мифологический мир священной истории и мир космический (звезды, стихия), пересекающиеся в повествовании о судьбе дома Турбиных. Жизнь конкретной семьи поднимается до высоты вечных ценностей бытия в исторической ретроспективе. С другой стороны, благодаря отмеченному триединству, повествование размыкается за пределы отдельной, конкретной жизни человека, семьи. Автор выделяет общие законы построения мироздания, наличие которых определяет возможности продолжения человеческого рода, несмотря на эсхатологические предчувствия М.А. Булгакова. Отношение М.А. Булгакова, никогда не имевшего своего надежного и обустроенного жилья, к памяти дома в Киеве, к Дому как таковому особенно трепетное.
Идеал писателя заключает архетипический образ славянского дома, жизненным центром которого является большая печь. Такой дом-изба типичен для сельской местности. Старинный городской дом — двухэтажный, состоящий из нескольких комнат, огороженный забором, с внутренним двориком. В таком доме снимали верхний этаж Булгаковы, а в романе — Турбины. Их дом имел важную особенность, он построен на спуске, так что «на улицу квартира Турбиных была во втором этаже, а в маленький покатый дворик, <...> — в первом» (1: 182). Свои впечатления о доме Турбиных выразил киевлянин Виктор Некрасов, не зная тогда, что запечатлевает дом и улицу, куда впоследствии будут нескончаемым потоком идти почитатели творчества М.А. Булгакова, а дом, в котором жил сам писатель, станет музеем: «Самое забавное — оказывается, у меня есть даже снимок этого дома, хотя, снимая его, я и понятия не имел о его значении и месте в русской литературе. Просто понравился этот уголок Киева (в свое время я увлекался фотографией, пейзажами Киева в частности), и точка, которую я нашел, взобравшись на одну из многочисленных киевских гор, была очень эффектна. Андреевская церковь, Замок Ричарда, горка, сады, вдали Днепр, а внизу — крутая излучина Андреевского спуска и прямо посередине под горкой дом Турбиных. Кстати, и с этой самой горки, вернее горы, той самой, о которой я уже говорил, дворик дома виден очень хорошо. Самый уютный и привлекательный, с голубятней, с верандочкой — я его сотни раз показывал друзьям, хвастаясь киевскими красотами» [Некрасов, 1967, с. 138]
Главными операторами позитивной модальности в изображении домашнего мира являются тепло, свет, цвет, звук, а в характере домочадцев — общинность, гостеприимство, хлебосольство, набожность, свойственные славянской натуре.
В незавершенной повести «Тайному другу» (1929) М.А. Булгаков описывает начало своей работы над романом «Белая гвардия»: «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз» [Булгаков, 1992, с. 555]. В пьесе «Дни Турбиных» возникает тот же образ дома в словах житомирского кузена Лариосика: «Как у вас хорошо в квартире!» (3: 14). В «Белой гвардии» центром городского и, в общем, мирового пространства является дом № 13 на Алексеевском спуске. Семантика адреса амбивалентна. С одной стороны, дом возвышается над спуском, над Подолом, Днепром и домами за ними. С другой стороны, номер дома и значение спуска включается в ряд знаков беды. В христианской традиции неприятие этого числа связано с присутствием двенадцати апостолов и Иисуса Христоса на Последней Вечери, один из которых Иуда Искариот — тринадцатый — предал Христа. В Европе тринадцать воспринимается как дьяволическое, «ведьмовское», магическое и мистическое число. Мотив предательства отражен и в романе. В момент опасности семью покидает Тальберг, муж Елены, он бежит с «тонущего корабля», спасая себя.
Двухэтажная планировка дома в романе семантизируется в традиционной оппозиции отрицательного «низа» и положительного «верха»: земля, могила, преисподняя / небо, духовная жизнь, рай. «В нижнем этаже... инженер и трус, буржуй и несимпатичный Василий Иванович Лисович» — Василиса, домовладелец; а в верхнем — прекрасные, душевные и щедрые Турбины, снимающие в его доме квартиру. По аналогии с телом человека верх и низ дома традиционно получают дополнительные значения. Дополнительное значение: как и в «Пещере» Е.И. Замятина, верхний этаж соответствует голове, разуму, рациональному началу, сознательному самоконтролю. Подвал, либо нижний этаж маркируют бессознательное и инстинктивное начала. Таким образом, возникает противопоставление нравственного, духовного, интеллигентного мира Турбиных, мрачной бездуховности и безнравственности жизни хозяев дома.
Роман открывается сценой похорон матери Турбиных. Мать — хранительница домашнего очага, защитница своей семьи. Смерть матери символизирует прощание с гармонией старого мира. Семья Турбиных осиротела. Место матери теперь занимает дочь Елена, единственная женщина в семье Турбиных, — она становится центром домашнего семейного мира. В некоторых индоевропейских языках дом означает семью, общественную организацию. У Турбиных семь небольших комнат. Комнаты Елены, Алексея Турбина, Николки, гостиная выходят на застекленную веранду, которая, в свою очередь, обращена на улицу — к миру. Специфическое значение в доме имеют окна, двери и другие элементы, обеспечивающие регламентированную связь внутреннего пространства дома с внешним. Дверь чаще всего выступает как граница между внутренним и внешним пространством, между своим и чужим. Открывание и закрывание — символ наличия, отсутствие контакта с внешним миром. Примечательно, что булгаковские герои никогда не запирают дверь. А незапертая дверь символизирует душевность и открытость человека для внешнего мира. Еще одним элементом является окно. Окно — это нерегламентированный вход и выход из дома. Взгляд из окна — это освобождающий жест, ассоциирующийся с проникновением в новую реальность. Также это может символизировать и отсутствие связи, контакта с внешним миром, в силу его неприятия. Комнаты хозяйственного назначения — кухня, столовая, а также помещения для сосредоточенных уединений, — кабинет, окнами выходят во двор. Комната Николки (самого младшего в семье) — угловая. Турбинские окна всегда приветливы, ярко освещены, в отличие от окон Василисы. «В нижнем этаже (на улицу первый, во двор под верандой Турбиных — подвальный) засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна» (1: 183). Лисович постоянно закрывает окна простыней и пледом, дабы никто и ничего не увидел. «Потом прильнул к окну и под щитком ладони всмотрелся в улицу. Левое окно завесил простыней до половины, а правое — пледом. При помощи английских булавок. Заботливо поправил, чтобы не было щелей» (1: 202). А Елена лишь тогда закрывает наглухо окно истории, когда внешний мир, город, захваченный петлюровцами, несут угрозу дому. Когда приходит обмороженный Мышлаевский, «кремовые шторы наглухо закрыли застекленную веранду» (1: 205). Алексей Турбин приходит раненый домой и в маленькой спаленке Турбина на двух окнах, выходящих на застекленную веранду, упали темные шторы. Комнату наполнил сумрак» (1: 328). «Окна завешены шторами, в гостиной полумрак и полное молчание, в котором отвратительно пахнет лекарством» (1: 400).
Во внутренней организации пространства дома «первостепенное значение имеет противопоставление центра и периферии. У восточных славян хронологически первым центром считается печь» [Байбурин, 1983, с. 160]. Печь играет такую же роль, как алтарь в церкви. Церковь воплощает сакральное пространство, в котором алтарь олицетворяет собой духовное и нравственное начало. Это священное место, вокруг которого собираются люди. Словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона дает следующее толкование значения слова: «алтарь от лат. Alta ara — значит «высокий жертвенник», так называется жертвенное место или очаг» [Брокгауз, 2005, с. 161]. На нем возлагались бескровные жертвы богам, в христианской церкви алтарь был первоначально столом, на котором справлялась вечеря любви. Печь служила одновременно и светом, и источником тепла, и местом приготовления пищи, и местом для сна. Кроме того, печь имела большое значение в системе народных верований, народных обрядов. Связь человека с печью, с огнем как жизненным началом исходит из далекой древности. Огонь — материальный символ начала жизни, продолжения рода человеческого. Примечательна здесь этимология слова «изба» из «истопка» от слова топить [Фасмер, 2004, с. 120]. В ней печется хлеб, а хлеб — это божественный дар.
Жар очага, его тепло несут на себе обстановка и убранство дома. Гостиная, столовая — в колорите насыщенной «теплой» гаммы: красный бархат мебели, коричневые и красные абажуры, кремовые шторы; в канун Рождества «разноцветный парафин горел на зеленых ветвях». Звуки дома тоже резонируют печному центру. «Веселый треск» дров в печи созвучен с перезвоном часов, саардамские изразцы — с чтением «Саардамского плотника», запись на поверхности печи о билетах в театр на «Аиду» — с раскрытыми на рояле нотами «Фауста». И на всем налет старины: в спальне Елены «старинное лицо матери» и часы, играющие старинный танец гавот. В столовой стенные часы с башенным боем, купленные покойным отцом, «когда женщины носили пузырчатые рукава», «старый красный бархат», «старый тяжелый черный шандал с трепетной свечой», «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, «Капитанской дочкой», золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры...» — все это, оставленное детям покойной матерью, свидетельствует о старинности рода, прочности родового наследия, ностальгической верности детей старинному национальному укладу. В то же время причудливая смесь русского самовара с голландскими изразцами, Алексея Михайловича с соколом на руке и Людовика XIV на гобелене, «потертые турецкие ковры с чудными завитушками на восточном поле» отражают исторически сложившееся геополитическое положение славян между Востоком и Западом.
В соответствии с древней традицией славянского дома в переднем углу столовой, спальни Елены (бывшей спальни матери) — коричневые иконы Божьей Матери, темный цвет которых также свидетельствует об их исконной старинности. А чудесное исцеление умирающего от раны и тифа Алексея Турбина после страстной молитвы и принесенной жертвы Елены («Пусть Сергей не возвращается») перед иконой Богородицы знаменует прежнюю чудодейственную силу домашних святынь. «Славянин, — пишет А.Н. Афанасьев, — глубоко верил в силу заповедного слова своей мольбы. ...Сила жертвы и молений была так велика, что божества, призываемые славянами, оставляли небо и нисходили к нему в избу вкушать от жертвенных приношений... и помогать в беде» [Афанасьев, URL], Именно так описывает М.А. Булгаков молебное действо — мистерию — в доме Турбиных: «Елена с колен исподлобья смотрела на зубчатый венец над почерневшем ликом с ясными глазами и, протягивая руки, говорила шепотом <...>. Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить: «На тебя одна надежда, пречистая дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли господа бога, чтоб послал чудо. <...> Шепот Елены стал страстным, она сбивалась в словах, но речь ее была непрерывна, шла потоком. Она все чаще припадала к полу, отмахивала головой. <...> Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом. — Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси его. Вот он. <...> Идут твои дни, твой праздник. Пусть Сергей не возвращается. <...> Тут безумные ее глаза разглядели, что губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась» (1: 411).
Планировка домашнего пространства верхнего этажа, которая составляет кухня и семь комнат, подчинена тому же принципу порядка и целесообразности, что и пространство Города. У лестницы — кухня, где за занавеской еще устроена ванна с колонкой, за кухней маленькая комнатка прислуги. Из кухни «несут самовар» в столовую с буфетом, с длинным столом у окна, выходящего на застекленную веранду. Угощение, по трудным временам, скромное — чай, хлеб, несколько ломтиков колбасы, масло в масленке, — но, как всегда, скатерть бела и крахмальна, праздничный синий сервиз, ваза с цветами. Из столовой выход на «половину Тальбергов», спальня Елены... напротив столовой — гостиная, которая служит одновременно и приемной пациентов доктора Турбина, что не нарушает функции помещения для приема гостей. Из гостиной-приемной дверь в маленький кабинет Алексея. Отдельно библиотека — «книжная», спальня Алексея, угловая комната Николки. Во всех комнатах тесновато, скромно, но тепло и уютно. «Живите дружно», — завещала мать детям, и они следуют этому завету, в котором передается из рода в род старинный принцип жизни славянской семьи: «В тесноте, да не в обиде».
«Славяне селились отдельными родами», — пишет Афанасьев: — «Каждый род, соединявший в себе несколько родственных семейств, помещался в одной избе. <...> Очаг оставался единым для всех, и приготовленная на нем пища составляла общий обед и ужин» [Афанасьев, URL]. Так жило старшее поколение Булгаковых, так жила в квартире на Андреевском спуске молодежь, когда Михаил Булгаков после долгих скитаний вернулся в Киев. Жили дружно большой семьей, сам Михаил с женой, братья Николай и Иван, сестры Вера и Варвара с мужем и племянник Константин. Такой же большой дружной семьей живут в романе Турбины. Но полнокровное бытие верхнего этажа зиждется на ненадежном основании нижнего. Квартира домовладельца Лисовича богаче турбинской и не лишена уюта. У инженера — «уютный кабинетик, тесно заставленный, занавешенный, набитый книгами; <...> стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, красила всю комнату нежно и таинственно». Инженер сидит в «глубоком кожаном кресле», за «массивным столом» (1: 201). Но в жилище Лисовичей нет главных составляющих, которые бы сделали его по-настоящему домом, таким как дом Турбиных. Во-первых, здесь нет тепла: вместо жаркой печи — «печурка», квартира — «прохладная и сырая». «Карась очень хвалил квартиру: и уютно, и хорошо меблирована, и один недостаток — холодно» (1: 379). Во-вторых, в ней мало света: нижний этаж «засветился слабенькими желтенькими огнями» (1: 183). В-третьих, здесь нет ощущения старины — признака старинного русского рода и чувства родины, ее национальной истории, хотя «со стены глядел чиновник со Станиславом на шее — предок Василисы, писанный маслом», и «в зеленом свете мягко блестели корешки Гончарова и Достоевского». Но предок «глядел в ужасе» на своего переродившегося в «скучного рыцаря» потомка, а «Гончарова и Достоевского» подавлял «мощным строем золото-черный конногвардеец Брокгауз-Ефрон», и в гостиной вместо рояля «тускло блестел граммофонный рупор» — знак суетливого прогресса. Далее по ходу повествования в описании нижнего и верхнего этажей следует нарастающая антитетичность: у Турбиных предпраздничная суета: «пахло хвоей», шум, музыка, пение, смех — у Василисы «пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой», мертвая тишина, «только мышь в маленькой столовой нарушала ее по временам. Мышь грызла <...> в буфете старую корку сыра, проклиная скупость супруги инженера Ванды Михайловны. Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры» (1: 201). Такая квартира не могла не стать местом проникновения и наступления хаоса, захватывающего Город. Он начинается, как и в Городе, с дисфункциональности элементов домашнего мира. Дом Лисовичей теряет хозяина — мужчину: Василий Иванович стал Василисой: «Помилуйте, без мужчины в квартире», — причитает жена Лисовича (1: 378). Василиса ночью тащит в кабинетик простыню и плед, которые навешивает вместо штор на окна. Книги на полках служат укрытием тайника с деньгами, пересчетом которых занят инженер за массивным столом. После чего хаос с улицы уже нагло вторгается в дом в лице грабителей, от жадных глаз которых не могли защитить заветный тайник ни книги, ни простыня, не предназначенные для этого. Дом перестал быть защитой от внешнего мира: «А тут, какой же «твой дом — твоя крепость»?!» (1: 380).
Из города, с улицы, с нижнего этажа, хаос проникает в верхний этаж, изнутри подтачивая домашний космос Турбиных. В книжную сначала поселяют мертвецки пьяного Мышлаевского и Карася, а затем племянника Лариосика. Книжная-кабинет — воплощение духовных идей, древности и нравственных принципов этой семьи, теперь же несет в себе функцию спальни. В этот мир патетических, возвышенных идей врывается материальное существование, вместе с низкими потребностями. Таким образом, рушится целостность духовного мира семьи, под воздействием извне. «Из соседней комнаты, глухо, сквозь дверь, задвинутую шкафом, доносился тонкий свист Николки и жизненный, бодрый храп Шервинского. Из книжной молчание мертвенного Мышлаевского и Карася» (1: 215). Рушится привычный и добрый мир семьи, корни которого уходят далеко в прошлое. Все приходит в упадок, каждая вещь, предмет символизируют надвигающиеся события, ожидание тревожного будущего. Тот же Лариосик, племянник, приехавший погостить, разбивает кухонный сервиз, который столько лет служил дому. «Я такого балбеса, как этот Лариосик, в жизнь свою не видала. У нас он начал с того, что всю посуду расхлопал. Синий сервиз. Только две тарелки осталось. — Ну, вот. Я уж не знаю, как быть. <...> Пустить Лариосика. Но обязать соблюдать правила турбинской жизни. <...> По поводу сервиза, ввиду того, что у Елены, конечно, даже язык не повернется и вообще это хамство и мещанство — сервиз предать забвению. Пустить Лариосика в книжную, поставить там кровать с пружинным матрацем и столик» (1: 330). В момент болезни Алексея никто и ничто не хотел нарушать тишину и покой больного. «Но в жилище вместе с сумерками надвигалась печаль все более и более. Поэтому никому не хотелось ее нарушать. Часы не били 12 раз, стояли молча». Когда ожидали врача, они работали в напряжении, передавая атмосферу в доме. «Тонкрх — тонкрх» сердито и предостерегающе показывали то девять, то девять с четвертью» (1: 337).
В тифозном бреду Алексея пределом дезорганизации домашнего космоса становится буквальное превращение мирного дома в боевую крепость в его рекреационной, самой интимной части! «Тяжелая, нелепая и толстая мортира <...> поместилась в узкую спаленку. Черт знает что! Совершенно немыслимо будет жить. Она заняла все от стены до стены, так что левое колесо прижалось к постели. <...> Мортиру убирать невозможно, вся квартира стала мортирой» (1: 338—339). Николка в ночь перед захватом Города большевиками смывает с изразцов печи все рисунки и надписи: печь — хранительница семейных тайн — может обернуться предательницей. В этом, говоря словами В.Н. Топорова, «лиминальном состоянии, на краю, над бездной, на грани смерти, и намечаются пути к спасению» [Топоров, 2003, с. 65].
Ближе к финалу в повествовании о доме Турбиных появляется метафора «дома-корабля», или «гавани с кремовыми шторами». Эти «морские» коннотации отсылают к «Саардамскому плотнику» П.Р. Фурмана (1849), в котором есть эпизод спуска на воду нового корабля, построенного при участии Петра. По традиции один из плотников — краснобай — говорит речь в стихах:
«Дом стоит на земле,
Корабль плывет по воде.
Когда над грозными волнами,
Над разъяренными водами,
Гонимый страшными ветрами,
Летит под всеми парусами
Корабль, нами сотворенный,
Верный, крепкий, неизменный,
Бережет множество людей,
Отцов, братьев и детей.
Опасность очень велика,
Но храброго моряка
Бережет Бог да наше судно!» [Фурман, 1989, с. 316].
В таком контексте новое метафорическое значение получает «Алексеевский спуск»: дом-корабль Турбиных — в момент спуска на зыбкие волны грозной исторической стихии, а в контексте апокалиптики он уподобляется Ноеву Ковчегу.
В финале на протяжении всего повествования параллельно мотиву конца света развивается мотив бессмертия, незыблемости, вечности мироздания и вечных ценностей, созданных человеком. Собственно в соизмерении с вечностью определяются вещи ценные, реальные, сущностные — и фантомы, явления призрачные, химерические, преходящие. «Совершенно бессмертны» часы, «Саардамский плотник», «голландский изразец», и «Фауст», и Владимир с крестом, и вещий Олег. Мифически призрачны гетман, и Симон Петлюра, и надрывно веселая суета разбухшего от беженцев Города под столь же мифической защитой немцев. И отнюдь не химера, а реальная страшная сила — «четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неустанной злобой» (1: 230). Поэтому всем тем, выплеснувшим эту злобу в кровавой битве и «убиенным в поле брани», уготованы в вещем сне Алексея бессмертие и небесный рай (1: 236).
В этом сопряжении истории и вечности М.А. Булгаков также следует традиции стиля древней русской словесности, в которой, по словам Д.С. Лихачева, «историчность» <...> соединяется со стремлением утвердить вечность. <...> Библейские события историчны и вечны одновременно. Христианские праздники существуют в данный момент священной истории и одновременно существуют в вечности» [Лихачев, 1979, с. 56]. Именно так в романе осмысляется праздник Рождества Христова. Праздник отмечается здесь и сейчас, в доме Турбиных, в последние дни «великого и страшного 1918 года», описываемый в конкретных реалиях славянского праздничного ритуала: «блеск паркетного пола в гостиной», «веяло рождеством от переплетиков лампадок», «пахло хвоей, и зелень осветила угол у разноцветного Валентина, как бы навеки забытого над открытыми клавишами», «общая трапеза» (1: 180) — и чудо — второе рождение Алексея. В то же время праздник и чудо мыслятся героиней романа Еленой в глубокой ретроспективе от начала священной истории: «стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор» (1: 411). Наконец, рождество нового года и нового мира видится как космическая литургия в перспективе вечности: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Свет исчезнет, а звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» (1: 428).
Роман заканчивается вопрошающей сентенцией: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (1: 428). Эта сентенция переводит текст о городе и доме в «учительный» регистр. Как писал В. Топоров о «Петербурском тексте», он учит, «что распад, хлябь и тлен требуют от нас духа творческой инициативы, гения организации, но и открытости, верности долгу и веры, надежды, любви, предчувствия» [Топоров, 2003, с. 66] и в этом смысле традиционные ценности городского и домашнего мироустройства, воспетые в «Белой гвардии», могут быть богатым и надежным ресурсом национальной культуры.
Образ дома неотделим от образа города в романе. Макрокосм Города и микрокосм Дома в первом романе сохраняют свое бытие, жители которого не совсем еще испорчены квартирным вопросом, хотя и подверглись уже влиянию дьявольского разрушения мирного быта и бытия захватчиками. Дом и Город — два оплота, стоящие на страже культурных традиций, ценностей в хаосе гражданских войн. Спасает истекающего кровью Алексея Турбина от неминуемой смерти Юлия Рейс, оставшись одна в своем маленьком таинственном домике: «— Моего мужа сейчас нет. Он уехал. И матери его тоже. Я одна... — Помолчав, она добавила: — Здесь холодно... Брр... Я сейчас затоплю. Дрова разгорались в печке» (1: 353). Свой долг исполняет и Николка, он спешит к родным Най-Турса, сообщить о гибели полковника, чтобы родные смоги оплакать тело и похоронить его. Несмотря на то, что соединяет братьев улица Мало-Провальная, символически пророчащая великий провал, но находят здесь они свою любовь. Образ Александровской гимназии, выпустившей не одно поколение офицеров, и сейчас стоит на страже жизни. Именно она сплотив офицеров, солдат, юнкеров, взращивает дух солдатского родства, братства. Полковник Малышев по-отечески заботится о юнкерах, данных ему в службу, как о детях: «Я, кадровый офицер, вынесший войну с германцами, чему свидетель штабс-капитан Студзинский, на свою совесть беру и ответственность все!.. Все! Вас предупреждаю! Вас посылаю домой!! Понятно? — прокричал он» (1: 274). У юнкеров, офицеров есть гимназия, есть свои дома, куда отправляет всех полковник, чтобы спасти единственно важное в этой жизни — человеческую жизнь. «— Господин поручик, Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней, и единственно, о чем я жалею, что я ценой своей жизни и даже вашей, еще более дорогой, конечно, их гибели приостановить не могу. О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить» (1: 275). В слова полковника Малышева М.А. Булгаков вкладывает основное понятие своей ойкогонии, высшей духовной ценностью которой является человек, для спасения которого полковник отправляет всех домой.
Таким образом, роман «Белая гвардия» — это роман-традиция, роман-домострой по М.А. Булгакову. Роман-традиция, на страницах которого булгаковский Дом и Город предстают в качестве архаического основания и оплота духовной и материальной культуры славянского народа, обладающие социальным, гносеологическим, культурным, антропологическим, аксиологическим значением.
Таким образом, булгаковская концепция дома в первом романе унаследовала пушкинскую аксиологию, в системе которой идеальным представляется домашнее пространство, открытое миру природы и миру людей, плотно заполненное человеческим теплом и духом, полноценно и целесообразно функционирующим во всех своих частях. Сущностью дома у М.А. Булгакова не являются ни его планировка и размер, ни богатое или бедное, ни старинное или модное убранство, мебель, а свет, тепло, уют, общность обитателей, связанных кровным или духовным родством. Писатель дает ощутить и понять эту суть Дома самому юному герою своего романа. Николка, навсегда покидая разоренное войной родное гнездо, печально заглянул в освещенное окно бедного дома соседей Щегловых: «Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза, Марья Петровна выжимала на Петьку губку. На веревке висело белье, а над бельем ходила и кланялась большая тень Марьи Петровны. Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстегнутой шинели холодно» (1: 322). В архетипическом плане М.А. Булгаков, изображая нарастающий хаос в городе в связи с военной угрозой, актуализирует модель дома-ковчега. А его модификация — дом-корабль, спускающийся на зыбкие волны исторических катаклизмов и намертво застывающий в снежном саване — включается в апокалиптическую метафорику, доминирующую в изображении Дома и Города в прозе Е.И. Замятина. В то же время предчувствие конца традиционного русского домашнего уклада порождает ностальгический модус повествования, не менее драматически напряженный, чем в прозе русской эмиграции. Показательны в этом смысле общие мотивы домашнего тепла, уюта, семейственности, хлебосольства, гостеприимства, описания Рождества, совпадающие в мельчайших деталях в романе «Белая гвардия» М.А. Булгакова и «Лето Господне» И.С. Шмелева.
Булгаков М.А., таким образом, соединил изобразительные и модальные интенции в изображении дома русской классической традиции и современной ему литературы.
Примечания
1. Далее ссылки на художественные тексты из собрания сочинений в пяти томах М.А. Булгакова ([Булгаков, 1992]) даны в круглых скобках с обозначением арабскими цифрами номера тома и номера страниц через двоеточие.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |