1.3.1. Ностальгический модус русского Дома в литературе первой волны эмиграции: «Лето Господне» И.С. Шмелева
В рамках литературного процесса 1920—30-х годов нам представляется актуальным сравнение творчества М.А. Булгакова и И.С. Шмелева. На сегодняшний момент нами не обнаружены работы, охватывающие связь творчества М.А. Булгакова и И.С. Шмелева. Тем не менее, сравнение литературного наследия писателей обнаруживает много общего. Так, И.С. Шмелев, эмигрировавший из советской России сначала в Германию, а потом во Францию в творчестве постоянно возвращался в годы своего детства, в Россию, на Родину. Ощутить себя в полной мере человеком, отчужденным от России, он не смог, политическая эмиграция сопутствовала ощущению «внутренней эмиграции». Шмелев И.С. жил в своих произведениях, памятью о детстве, вновь и вновь возвращался к истокам своего народа, к праздникам, к духовным, славянским традициям. В похожем положении находился и М.А. Булгаков, попытки эмигрировать заграницу не увенчались успехом. Писателя все чаще стали обвинять во «внутренней эмиграции». Политическая обстановка в стране способствовала деформации сознания, разрушению привычного существования, что отразилось в изменении и разрушении норм человеческого существования, наступлению хаоса, что, как правило, привело к интеграции пространства, отразившееся в ощущении бездомности, спасение из которого писатели видели в возвращении к истокам, к домашним традициям и славянским ценностям.
Тема дома становится особенно актуальной в XX веке, ознаменованном коренными изменениями в общественном и индивидуальном бытии русского человека. На рубеже веков литература, развивая мотивы «падения русской усадьбы», дворянства, крушения основ домашнего мироздания, в то же время акцентирует образы разрушенного, потерянного дома, сиротства, проблематизирует тенденции нивелирования сакральной сущности частного макрокосмоса. После революции 1917 года, когда рухнул устоявшийся уклад, когда миромоделирующая система ценностей была направлена на разрушение старого Дома-мира, одной из ведущих тем для русских писателей старшего поколения стала ностальгия по утраченному родному дому, которая особенно остро переживается в литературе русского Зарубежья. В творчестве писателей-эмигрантов русский дом являет собой образ идеального, потерянного мира, куда невозможно вернуться, как невозможно повернуть время вспять. Жизнь на чужбине порождает видение Дома в двух ипостасях. Дом предстает то идеальным оплотом счастливого существования, то чужим временным жильем, подчас общего пользования, олицетворяя деструктивную действительность. Утрата Родины вела не только к ощущению сиротства, но, зачастую, к утрате личной идентификации, личной истории, семейных корней, рода, что, в конечном счете, означало духовную смерть. И только в мотивах родовой, семейной памяти русский дух обретал новую жизнь. Именно таковым он предстает в творчестве И.С. Шмелева, остро переживавшего разрыв с Родиной, смерть сына, одиночество, тем не менее, вернуться в Россию он не мог по политическим причинам.
Образ дома детства автора играет конструктивную роль в создании истории жизни автобиографического героя романа «Лето Господне». Изображая жизнь ребенка в родном гнезде, писатель использовал наблюдения, впечатления, воспоминания о собственном детстве, обозначая улицы, дома, быт Замоскворечья, где прошли его детские годы. «Лето Господне» — это книга памяти, возвращение к утраченному семейному истоку, к старинному домашнему укладу, где ценностным ориентиром служат исконно русские традиции, дом, национальный домострой: «Здесь, во дворе, я увидел народ. Я здесь привык к нему и не боялся ни ругани, ни диких криков, ни лохматых голов, ни дюжих рук. <...> Здесь я слушал летними вечерами, после работы, рассказы о деревне, сказки и ждал балагурство. Дюжие руки ломовых таскали меня в конюшни к лошадям, сажали на изъеденные лошадиные спины, гладили ласково по голове. Здесь я узнал запах рабочего пота, дегтя, крепкой махорки. Здесь я впервые почувствовал тоску русской души в песне, которую пел рыжий маляр» [Шмелев, 1973, с. 143].
Пространство Дома в романе материализовано во всех подробностях своего устройства и убранства: икона, чисто выбеленные стены, парадный стол с белоснежной скатертью, графин с квасом, окно, шторы, дверь, порог, карниз, крыльцо, лестница, ступени, ворота, печь, детская, свечи и т. п. В то же время вещный мир выступает медиатором между домашним микрокосмосом и макрокосмосом окружающего дом мира города, природы, вселенной в их едином целом. И.С. Шмелев в письме Л. Андрееву 28 февраля 1915 года писал: «Но как бы я ни взлетел, я не оторвусь от земли... везде стараюсь болеющее в душе тащить через осязаемые, видимые, простые и близкие формы... Отсюда через «быт», через бытие типичное, родное. Конечно, я не ищу быт как только быт... Солнце я люблю — ну и предпочту везде его отражение, пусть даже в луже от лошадей» [Шмелев, 1971, с. 133]. С другой стороны, предметный космос Дома проникнут духовной атмосферой семейных отношений, православных праздников, отмечаемых всем домашним и дворовым людом.
В романе И.С. Шмелев воссоздает идеальный счастливый мир детства, описанный через восприятие семилетнего мальчика Вани Шмелева. Все, что он видит, что трактует ему Горкин, рисует подлинный уклад жизни Дворянской России. Православные праздники воспринимаются по-детски чисто и весело, но сохраняют при этом свою сакральность: «В комнатах тихо и пустынно, пахнет священным запахом» [Шмелев, 1995, с. 178].
В романе представлена оппозиция «здесь» / «там», «у нас». «Здесь» — это настоящее время для писателя, время эмиграции, время написания романа, одиночества, тоски по детству, по дому. «Там», или «у нас», — его прошлое, Россия, память, сын, дом, детство — все, чего писатель лишен, все, что так было дорого ему.
Единственная глава в романе, повествование в которой строится от лица автора — «Рождество». «Снежок ты знаешь? Здесь он редко, выпадет — и стаял. А у нас, повалит, — свету, бывало, не видать, дня на три!... Тихо у нас зимой, и глухо. Наше Рождество подходит издалека, тихо. Глубокие снега, морозы крепче. Увидишь, что мороженых свиней подвозят, — скоро и Рождество. У нас, в России, всякой рыбы много. Зато на Рождество — свинину, все. В мясных, бывало, до потолка навалят, словно бревна, — мороженые свиньи. Окорока обрублены, к засолу» [Шмелев, 1995, с. 73].
Рождество осмысляется как начало новой истории. Библейские события вечны и одновременно присутствуют в истории семьи: «В кухне на полу рогожи, пылает печь. Теплится лампадка. На лавке, в окоренке оттаивает поросенок, весь в морщинках, индюшка серебрится от морозца. И в доме — Рождество. Пахнет натертыми полами, мастикой, елкой. Лампы не горят, а все лампадки. Печки трещат-пылают. Тихий свет, святой. В холодном зале таинственно темнеет елка, еще пустая, — другая, чем на рынке. За ней чуть брезжит алый огонек лампадки, — звездочки, в лесу как будто...» [Там же, с. 101]. У М.А. Булгакова: «блеск паркетного пола в гостиной», «веяло рождеством от переплетиков лампадок», «пахло хвоей, и зелень осветила угол у разноцветного Валентина, как бы навеки забытого над открытыми клавишами», «общая трапеза» (1: 180).
Отметим, что описывая картины своего детства, И.С. Шмелев не дает сопоставлений, не прописывает трагедии личной жизни и жизни страны. У него «Морозная Россия, а тепло...». События в романе, на первый взгляд, просты и связаны с судьбой одного человека, находящегося вдали от Родины, вспоминающего о своем детстве (начало главы «Рождество»). В романе отсутствуют даты, нет исторических коллизий, но, тем не менее, именно это создает у читателя эффект всеединения, приводит к осознанию сопричастности эпохе, вечным законам бытия. В воспоминаниях писатель создает идеальный миропорядок. В письме И.А. Ильину И.С. Шмелев писал: «воспевал я мое родимое, очищал его посильно от плевков совсюду, давая дорогой сердцу моему Образ... напоминая о нетленном Лике, — о святой, страждущей, сильной сердцем, глубокой духом, высокой по культуре, богатой вещно, широко — щедрой Родимой... которую пытались исказить, изувечили, раздели, заморили, выдали за «кочевников», за «историческое недоразумение»... — минутные победители. Я продолжал свое, как раньше, подбирая перышком осколки рассыпа́вшегося Лика» [Шмелев, 2000, с. 307].
Дом и Собор — два централизующих романное пространство топоса, где совершается основное действие. Все, что хранит память человека — все праздники, обряды, традиции — все это запечатлевает в себе русский Дом. Исследователь А.П. Черников отмечает: «Дом у русских всегда был своего рода смоковницей, на которой взрастала и продолжалась из года в год семья, святое дело приумножения жизни. Именно в силу этого образа, а точнее, пространственно-временная мифологема «наш двор» наряду с конкретно-бытовым смыслом приобретает в «Лете Господнем» «значение сакральное, символическое, священное»» [Черников, 1995, с. 263]. Шмелев И.С. писал в «Автобиографии»: «Я любил украдкой забраться в обедающую артель, робко взять ложку, только что начисто вылизанную и вытертую большим корявым пальцем с сизо-желтым ногтем, и глотать обжигающие рот щи, крепко сдобренные перчиком. Многое повидал я на нашем дворе и веселого, и грустного. Я видел, как теряют на работе пальцы, как течет кровь из-под сорванных мозолей и ногтей, как натирают мертвецки пьяным уши, как бьются на стенках, как метким и острым словом поражают противника, как пишут письма в деревню и как их читают. Здесь я получил первое и важное знание жизни. Здесь я почувствовал любовь и уважение к этому народу, который все мог» [Шмелев, 1973, с. 142—143]. Внутреннее состояние героя оказывается синкретичным деталям дома. Так дом наполнен тишиной, светом, теплом, пахнет хлебом, зажжены свечи.
В романе упоминается ограда дома, ограда «нашего двора» несет сакральное значение круга, с которым связан покой и целостность семьи в доме. Вместе с тем, понятие «наш двор» и «Дом» — в контексте романа становится микромоделью русской культуры. Образ Дома в романе трансформируется в символический родовой дом детства. При этом возвращение домой осмысляется как художественная вариация обряда инициализации автора, возвращающего к жизни свое прошлое. В детских зарисовках автор отражает жизненный цикл семьи, сопряженный с народными праздниками, обрядами и поверьями. Мальчик Ваня и его наставник Горкин не просто проживают земную жизнь с ее Великим постом, Чистым Понедельником, Благовещением, Пасхой, праздником иконы Иверской Божией Матери, Троицей, Преображением Господним, Покровом, Рождеством Христовым, Святками, Крещением, Масленицей, здесь все находится в нерасторжимом единстве; и праздники, и будни, и народ. «Таинственный свет, святой. В зале лампадка только. На большом подносе — на нем я могу улечься — темнеют куличи, белеют пасхи. Розы на куличах и красные яйца кажутся черными. Входят на носках двое, высокие молодцы в поддевках, и бережно выносят обвязанный скатертью поднос. Им говорят тревожно: «Ради Бога, не опрокиньте как!» Они отвечают успокоительно: «Упаси Бог, поберегемся». Понесли святить в церковь. Идем в молчаньи по тихой улице, в темноте. Звезды, теплая ночь, навозцем пахнет. Слышны шаги в темноте, белеют узелочки» [Шмелев, 1995, с. 165].
Религиозная тема, тема народной России неразрывно связана в романе с семейным домостроем замоскворецкого двора купцов Шмелевых: «Счастлив тот дом, где пребывает мир... Где брат любит брата, родители пекутся о детях, дети почитают родителей! Там благодать Господня...» [Шмелев, 1995, с. 170]. В «Лете Господнем» все погружено в быт. Каждое событие описано детально: «В Сочельник, под Рождество, — бывало, до звезды не ели. Кутью варили, из пшеницы, с медом; взвар — из чернослива, груши, шепталы... Ставили под образа, на сено» [Там же, с. 73]. На Рождество круговорот посетителей не прекращается: «Позванивает в парадном колокольчик, и будет звонить до ночи. Приходит много людей поздравить. Перед иконой поют священники, и огромный дьякон вскрикивает так страшно, что у меня вздрагивает в груди. И вздрагивает все на елке, до серебряной звездочки наверху. Приходят — уходят люди с красными лицами, в белых воротничках, пьют у стола и крякают. Гремят трубы в сенях. Сени деревянные, промерзшие. Такой там грохот, словно разбивают стекла. Это — «последние люди», музыканты, пришли поздравить. — Береги шубы! — кричат в передней» [Шмелев, 1995, с. 77]. В конце рассказа «Святки» детские впечатления праздников словно сливаются в единый цветовой образ «розовых снов» детства, сплетенных из ощущений комнатного тепла, близости дорогих людей, сказочных мотивов: «Я засыпаю в натопленной жарко детской. Приходят сны, легкие, розовые сны. Розовые, как верно. Обрывки их еще витают в моей душе. И милый Горкин, и царь Соломон — сливаются. Золотая корона, в блеске, и розовая рубаха Горкина, и старческие розовые щеки, и розовенький платок на шее. Вместе они идут куда-то, словно летят по воздуху. Легкие сны, из розового детства...» [Там же, с. 94].
Однако, возвращаясь силой памяти в свой старый мир, И.С. Шмелев изображает не только розовые сны праздников. Мир ребенка — это пространство, осознанное и через впечатления страшного, трагического, вторгающегося в пределы надежно защищенного родными людьми и родными стенами Дома. Эти впечатления не отчуждают «тамошнего» мира: все, что ни происходило «там», — это «свое», в нем растут и продолжаются тело и душа ребенка, так же как вещи, люди, события сохраняются и продолжаются в его памяти: «Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дынные облачка за ними, и эта моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов... — были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка под бугром, — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат... — все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью, моей былью... — будто во сне забытом» [Шмелев, 1995, с. 199]. Воплощением женского материнского начала в Доме, его архиродового основания является в романе И.С. Шмелева бабушка Устинья. Именно она прививает мальчику основы бытия, учит молитвам и первопорядку, всему, что связано с опытом предшествующих поколений. Напротив, мужское, отцовское начало несет трагическое предчувствие конца Дома. Исследователи отмечают смысловую нагруженность образа отца в романе. Как считает О.Н. Михайлов, «скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем» предваряется рядом грозных предзнаменований: вещими словами Пелагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; редкостным цветением «змеиного цвета», предвещающего беду; «темным огнем в глазу» бешеной лошади Стальной, «кыргыза», сбросившего на полном скаку отца» [Михайлов, URL]. Картина выноса из Дома гроба отца (традиционно в русской культуре гроб символизирует дом тела — «домовина») знаменует сиротство и бездомье: «Улица черна народом. Серебряный гроб, с крестом белого глазета, зеленый венок, «лавровый», в листьях, обернутый белой лентой... Там — он — отец мой... Я знаю: это последнее прощанье, прощанье с родимым домом, со всем, что было...» [Шмелев, 1995, с. 307]. Мальчик Ваня остается без отца, закрывается дверь в светлое детство. Преддверие гибели святой Руси в романе «Белая гвардия» становится похороны матери, открывающие повествование об осиротевшем доме Турбиных. Свет покойной матери несет Елена в своей заботе о Доме, любви к братьям, в молитвах об их спасении и благе. Тогда как образ Алексея, заменившего отца, в своей смертельной болезни, в трудовых снах выражает апокалипсические предчувствия. Таким образом, в творчестве И.С. Шмелева воплощен тот идеальный миропорядок, микрокосмос, в который герои стремятся вернуться вновь. Дом как образ уюта, спасительной гавани в модальности реального времени выступает как утраченная высшая ценность. Образ Дома существует в сфере памяти, что создает нарастающую антиномию между условным прошлым и реальным настоящим временем. В модальности реального времени дом маркирует собой структуру дисгармонии, склонной к разрушению, что ведет к формированию Антидома, символизирующего пребывание для И.С. Шмелева за пределами своей родины. Центробежное развитие домашней темы в романе противопоставляется центростремительному вектору движения за границу, усиливая тенденцию превращения Дома детства в иллюзию некогда счастливой жизни. Это духовный дом на руинах реального жилища. Мотив разрушения дома воплотится в полной мере в романе «Солнце мертвых», где деформация домашнего мира коснется святынь, а обитателей ждет неминуемая гибель. Однако всем деформированным типам домашнего пространства противостоит духовный дом детства, воссоздаваемый в памяти писателя, в нетленной ипостаси искусства слова.
Подобно Шмелеву, Булгаков «подбирая перышком осколки рассыпавшегося лика», описывает семейный домашний уклад Турбиных в «Белой гвардии» и вслед за ним мог повторить: «счастлив тот дом, где проживает мир... где брат любит брата, родители пекутся о детях, дети почитают родителей! Там благодать Господня». Прямых личных связей или творческого взаимодействия между Булгаковым и Шмелевым не установлено. Однако обращение к последнему в рамках нашей темы представляется возможным в силу типологического сходства некоторых содержательных, модальных, креативных аспектов в творчестве писателя-эмигранта и «внутреннего эмигранта» в советской России, каким был, по сути, Булгаков, сходство проявляется в том, что в центре художественного мира писателей — городской старинный дом, в отличие от усадебных элегий других эмигрантов. При этом, в отличие, от аристократического дома, скажем, в ностальгических мотивах В. Набокова, у Шмелева и Булгакова это образ дома, глубоко погруженного в ауру традиционных этнокультурных ценностей. Архитектура старинного городского особняка, планировка комнат, обстановка, убранство интерьеров, патриархальность отношений домочадцев, течение времени его по православному календарю, неизменное соблюдение торжественных ритуалов и обрядности православных праздников, несмотря на семейные беды и исторические катастрофы. Кроме того, на фоне документально-точного и в тоже время густо, колоритно прописанного Шмелевым быта русского городского дома особенно отчетливо осознаются утрата, опустошение и нигиляция самого духа русского дома в художественном мире Булгакова острее звучит в его романах и пьесах ностальгический модус памяти прошлого, пронизывающий прозу Шмелева.
1.3.2. Эсхатологический модус Дома в прозе Е.И. Замятина
Архитектурная метафорика в русской прозе начала XX века складывалась, с одной стороны, в рамках футуристических проектов новостроя, связанных с интернациональными концепциями свободного человека, для которого весь мир — дом, и все человечество — его семья, с другой стороны, отражала кризисное ощущение сдвинувшегося дома-мира, утратившего фундаментальную устойчивость, утверждавшую надежность и прочность бытия. Паперный В.З. в книге «Культура 2» писал: «<...> в проектах дома новой эпохи должны быть движущимися. — Только потому, что «сама идея движения представляет большой интерес для разработки». Дома должны быть «поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными... с меняющейся планировкой комнат, мебели». В идеале, к которому стремится культура, «перемена жилищ отдельными гражданами — жителями города — не представляет никаких трудностей, осложнений и неудобств (переселение с чемоданчиком в руке)» [Паперный, 1996, с. 61]. Идеалом жилья становятся «кабинки пассажирского парохода, аэроплана или спального вагона». Дом превращается в «ящик из гнутого стекла или походную каюту, снабженную дверью с кольцами, на колесах со своим обывателем внутри», эта каюта ставится «на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие» [Там же, с. 61]. Все проекты даются в модусе восторга, эйфории, устремленности ввысь и вдаль. Хлебников В. в 1915 г. в статье «Мы и дома», развивая идеи свободного от земного материального притяжения человека, подобного птице или оторвавшегося от родного дерева листа, создает проект дома-дерева, представляя последний в негативно окрашенной риторике: «Как зимнее дерево ждет листвы или хвои, так эти дома-остовы, подымая руки с решеткой пустых мест, свой распятый железный можжевельник, ждут стеклянных жителей, походя то на ненагруженное невооруженное судно, то на дерево смерти, на заброшенный город в горах» [Хлебников, URL].
Три произведения Е.И. Замятина условно образуют трилогию, где одной из ведущих и объединяющих становится тема исторической судьбы русского дома: «Мамай» (1920), «Пещера» (1920), «Мы» (1920). Трилогия воссоздает целые эры бытия дома, между которыми лежат столетия и тысячелетия человеческой жизни: «Мамай» отсылает к эпохе татаро-монгольского нашествия, в «Пещере» образ дома погружается в доисторический ледниковый период, в «Мы» — устремляется в далекое будущее. Исследуя трансформации образа городского дома в произведениях Замятина, мы акцентируем внимание на сходных с Булгаковым семантико-риторических мотивах, отражающих общие тенденции в отечественном домознании 1920-х — 1930-х гг. Так, сквозная у того и у другого писателя метафора «дома-корабля» передавала ощущение сдвинувшегося со стапелей мира. У Замятина этот образ воссоздает быт и бытие человека на границе крайних пределов времени: застывший во льдах пореволюционного ночного Петербурга дом-корабль знаменует ретроспективу погружения в ледниковый доисторический период («Пещера»), а стеклянный, ««весь будто из голубых глыб льда» — город в «Мы» открывает перспективу постисторического безвременья, «потому что ведь нет такого ледокола, какой мог бы взломать прозрачнейший и прочнейший хрусталь нашей жизни» У Булгакова «дом-корабль», движущийся по «Алексеевскому спуску» в бушующее море («Белая гвардия»), «исчезает навсегда» в апокалипсическом пожаре («Мастер и Маргарита»). «Прозрачность» жилья как в стеклянных домах Замятина, так и в коммунальных квартирах Булгакова означала утрату личной идентичности, сокровенности и защищенности домашнего семейного очага, вечный страх перед доносом и репрессиями, порождая массовую социальную психопатию. Перспективе коммунального быта и Замятин и Булгаков противопоставляет «Древний Дом», то есть дом, хранящий вековые традиции и вековые ценности человеческого домоустройства.
Принципиальным для поэтики Е.И. Замятина, по его собственному признанию, является создание «интегральных» образов: «Отдельными случайными образами я пользуюсь редко <...>. Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала и до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 1919 года — мне однажды увиделся как корабль в океане» [Замятин, 1990, с. 401]. Метафора дома-корабля соответствовала, как мы показали, общему духу времени. Е.И. Замятин переосмысляет образы дома-корабля в бурном и страшном плавании по ночному Петербургу, квартиры-каюты в трагической тональности.
Название рассказа обозначает имя героя и риторический код, актуализирующий значения фразеологизмов «Мамаево побоище», «словно Мамай прошел», характеризующих революцию и послереволюционное состояние Петербурга. В отличие от Мамая 1300, Мамай 1917 «завоевывал» книги, не уничтожая, а спасая культуру России от нового варварского нашествия. Одной из спасенных книг, ради которой Мамай идет на воровство, является раритет «Описательное изображение прекрасностей Санкт-Питербурха». Спасение книги призвано сохранить в памяти потомства разрушенные, разграбленные реалии культуры старого Петербурга.
Важным образом, ставшим сквозным в трилогии, является образ Будды, означающий в традиционной символике преображение, просветление человека, что стало ведущей идеей в программе социалистического строительства. Приемом «от противного», использованным в риторике имени персонажа, образа дома-корабля, Е.И. Замятин воспроизводит «преображение» героя, который и мухи не мог обидеть, в истинного Мамая. В отчаянии, что провалилась идея спасения книг, он убивает мышь, уподобляясь красноармейцу, который протыкал штыком тело врага, «как арбуз»: «Жестокий, беспощадный, как Мамай 1300 какого-то года, Мамай 1917 года воспрянул с карачек — и с мечом в угол у двери: в угол забилась вышарахнувшая из-под квадратика мышь. И мечом кровожадно Мамай пригвоздил врага. Арбуз: одну секунду туго — корка, потом легко — мякоть, и стоп: квадратик паркета, конец» [Замятин, 2000, с. 73].
Замятин Е.И. продолжает развивать и усиливать негативный модус интегрального образа дома-корабля в рассказе «Пещера». Здесь дом-корабль, намертво застывший во льдах. Метафора «интегрирует» реальные события страшной зимы 1919 года, о которой В.З. Паперный писал: «Москва и Петербург тогда были погружены по ночам в полную темноту, улицы не освещались. Из строя вышла вся система отопления, в домах появились так называемые «буржуйки», «пчелки» и «лилипутки». Эти печки надо было чем-то топить, и на топливо шло абсолютно все» [Паперный, 1996, с. 42]. «Я сжег свою мебель, — вспоминает В. Шкловский, — скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей» [Шкловский, 1922, с. 23—25]. Метафора застывшего во льдах дома-корабля развертывается в фантастической ретроспекции времени, обозначающей новый ледниковый этап судьбы русского дома. Это все тот же петербургский дом, но в его изображении Е.И. Замятин использует традиционную семиотическую модель двухмерной конструкции: верхний и нижний этажи, в традиционной риторике «преисподней» и «неба». В нижнем этаже совершилось полное превращение обитателей в пещерных людей: «В столовой — обертышевская самка и трое обертышат <...>. В кухне, отвернув кран, каменнозубо улыбался Обертышев...» [Замятин, 2000, с. 87], — в верхнем пытаются выжить, сохраняя дух культуры, «небожители» Март с женой. Два мира соединяет лестница с ее взаимообразной динамикой. Из нижнего мира проникает наверх мертвецкий холод, перед которым отступает теплая солнечная жизнь русского дома. В квартире Мартина Мартиныча от холода заколотили все комнаты, в спальне теплится последняя жизнь. В предчувствии угасающей жизни и цивилизации Март и его жена сохраняют вещи, несущие на себе печать былой культуры, в надежде на будущее возрождение, семантику которого несет весеннее имя героя — Март. Квартира дома-корабля получает новое метафорическое значение: «В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменновековые, гончарного вида лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей это вселенной — бог, коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка» [Замятин, 2000, с. 88]. В то же время спуск небожителя по лестнице вниз в квартиру-логово Обертышева грозит и его «оборачиванием», которое совершилось в момент кражи Мартом поленьев из запасов соседа. Краденые поленья позволяют создать на верхнем этаже короткую иллюзию прежнего времени весны, любви, тепла, за которой следует смерть жены и исход героя в кромешный ад оледеневшего города.
Город будущего изображен в романе «Мы». Город, очищенный от низшего мира, от тех, кто зарос шерстью, от самок и самцов, город высокой и чистой культуры, аудиториумы, торжественные шествия, космический «Интеграл». Город, созданный в стиле конструктивизма, который отличается строгостью, геометричностью и лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. Строительные материалы — железобетон, металл, стекло. Замятинский город из стекла — хрустальный ледяной дворец — развивает архитектурную метафорику «Пещеры», связь с которой прослеживается в «петербургских» деталях, конкретизирующих условное пространство города будущего. Но оледенение потерявшего имя города представляется его жителям вечным без надежды на весну: «Город внизу — весь будто из голубых глыб льда... лед свинцовеет, набухает... и ждешь: вот сейчас все треснет, хлынет, закрутится, понесет; но минута за минутой, а лед все стоит. Потому что ведь нет такого ледокола, какой мог бы взломать прозрачнейший и прочнейший хрусталь нашей жизни...» [Замятин, 2001, с. 287].
Как и в «Пещере», альтернативой ледяному дому выступает сохранившийся за тысячу лет Древний Дом, который бережет тепло, уют, душу и дух угасшей культуры. В то же время двор Древнего Дома ретроспективно, в обломках, воссоздает историю крушения былой человеческой культуры домостроительства, и в начале этой истории упадка вновь возникает образ дома-корабля — символа катастрофически сдвинувшегося мира: «Я шел под какими-то каменными арками <...>. Желтые — с красными кирпичными прыщами — стены следили за мной сквозь темные квадратные очки окон, следили, как я открывал певучие двери сараев, как я заглядывал в углы, тупики, закоулки. Калитка в заборе и пустырь — памятник Великой Двухсотлетней Войны: из земли — голые каменные ребра, желтые оскаленные челюсти стен, древняя печь с вертикалью трубы — навеки окаменевший корабль среди каменных желтых и красных кирпичных всплесков. Показалось: именно эти желтые зубы я уже видел однажды — неясно, как на дне, сквозь толщу воды — и я стал искать» [Там же, с. 265].
Принцип упрощения в архитектуре конструктивизма соответствовал идее упрощения человека. Если в «Пещере» Е.И. Замятин воссоздает деградацию современного человека в направлении доисторического полуживотного существования, то в «Мы» образ человека будущего строится в направлении безличной унификации и автоматизации.
Нумерация домов — способ идентификации здания в пространстве улицы, квартала, района. Как правило, номер дома, являющийся частью адреса, представлен числом, к которому иногда добавляется буквенный индекс, номер корпуса, строения или номер через дробь. Подобным же образом осуществляется идентификация жителей стеклянного города, лишенных рода, фамилии — семьи и имени, которая заменяет адресный индекс, закрепляющий каждого на все время его жизни в одной и той же стеклянной клетке. После смерти жильца ее занимает другой «нумер».
Финал романа остается открытым. Бунт нумеров и взлом Зеленой стены, сковавшей Единое государство, обещает «оттепель». Но стена восстанавливается, поголовная «операция удаления фантазии» лишает «нумера» возможности хотя бы в воображении сознавать свою человеческую сущность. Правда, за Зеленой стеной на севере остались люди, работающие на возрождение человеческой цивилизации. Примечательно, что стена восстанавливается на проспекте № 40, тогда как дом в рассказе «Мамай» имеет нумерацию 40 — деталь, которая создает ощущение художественного единства и завершенности трилогии Е.И. Замятина, повествующей об исторической судьбе русского дома. Таким образом, русский дом в исторической перспективе претерпевает изменения, которые в XX веке маркируют разрушение домашних основ бытия человека.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |