И. Утехин, характеризуя составные части этого явления, называет как важнейшую составляющую «прозрачность» пространства коммунальной квартиры. «Прозрачность», — пишет исследователь, понимается «одновременно в материальном и символическом смысле. В материальном аспекте она вбирает в себя помимо проницаемости для запахов, визуальную и акустическую проницаемость <...>. В символическом аспекте прозрачность является свойством не территории, а карты — того представления о пространстве, которое руководит жильцами и их поведением. Это представление включает в себя актуальную и потенциальную осведомленность живущих вместе людей о жизни друг друга» [Утехин, 2004, с. 30].
«Прозрачность» советского быта — это то, что более всего волнует автора «Мастера и Маргариты» в «квартирном вопросе», что получает выражение в изобразительном и психологическом планах повествования. Визуальная и акустическая прозрачность жилого пространства акцентирована повторяющимися мотивами «открытых окон» — и вездесущих радиоголосов. Напомним картину вечернего города в эпизоде погони Ивана Бездомного за Воландом: «Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»» (5: 54).
Те же мотивы в описании вечерней Москвы во время полета Маргариты: «<...> с другой стороны переулка из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины» (5: 255); Маргарита «проплыла в узкий переулок с высокими домами. Все окна были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка» (5: 228). Кроме того, М.А. Булгаков настойчиво фиксирует прозрачность и почти сверхъестественную проницаемость «закрытых дверей», так что чудеса проницаемости и всеведения бесов из свиты Воланда получают реальные основания, выполняя всего лишь функцию сатирического гротеска. Как и в «Зойкиной квартире», в романе домком и представители правовых органов имеют ключи от всех квартир и беспрепятственно проникают в приватное пространство советских граждан. Их осведомленности о домашней жизни последних помогают «соседи», вполне обходясь без ключей. Так, Коровьев, осведомляя милицию об укрытии Босым валюты в «сортире» от имени его соседа из «квартиры номер одиннадцать Тимофея Квасцова», всего лишь опережает последнего в его предсказуемом действии: «В это время Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства» (5: 101).
Прозрачность жилья, уничтожающая границы между приватным и публичным пространством между домом и улицей, превращает изображаемый М.А. Булгаковым весь, в том числе элитный, жилой массив центра столицы в одну коммунальную квартиру. Обобщающая характеристика летящей над городом Маргариты — «Э, какое месиво! <...> Тут повернуться нельзя» (5: 228) — завершает образ Москвы как одной коммунальной квартиры со всеми вытекающими из этого факта последствиями для психологии горожан.
В перечне стереотипов поведения жильцов коммунальных квартир, составленным И. Утехиным, нет одного и, пожалуй, главного, подробно описанного М.А. Булгаковым — стойкого желания бегства из этого ада. Как пишет Б.М. Гаспаров, «и Ершалаим, и Москва — город бездомных. <...> Бесприютность, неустроенность в «ненавистном городе» заставляет Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою резиденцию, в Кесарию <...>. И этот мотив также оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и намерение Берлиоза «вырваться» в Кисловодск, и скандал в Грибоедове вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть Переделкино), и «творческие командировки» в Ялту, которые с боем добывают члены Массолита» [Гаспаров, 1994, с. 45].
Другим проявлением «коммунального синдрома» у булгаковских героев является маниакальное желание абсолютной изоляции как средства спасения от тотального надзора, всеведения, вездесущности некоей общественной воли, принимающей формы нечистой силы. Так, все грешники, преследуемые «помощниками» Воланда и попавшие, благодаря им, в руки правоохранительных органов, умоляют представителей закона не о свободе, а о заточении в «бронированную камеру». В то же время законопослушные обитатели коммунальной Москвы страдают другой формой изоляционизма — аутизмом, то есть погружением в мир личных переживаний с активным отстранением от внешнего мира. Причем, отстранение от мира сопровождается стремлением к минимализации жилого пространства, с выбором «не лучшего места» среди возможных для своего обитания. Так, Маргарита из пяти комнат квартиры предпочитает «свою спальню, выходящую фонарем в башню особняка», словно замуровывая хозяйку в этой комнате. Оставшись «совершенно свободной и независимой» на время командировки мужа, она вновь «из всей этой роскошной квартиры выбрала далеко не самое лучшее место. Напившись чаю, она ушла в темную без окон, комнату, где хранились чемоданы и разное старье в двух больших шкафах» (5: 213). И именно это «плохое», но абсолютно огражденное от чужих глаз и ушей место, получает некий сакральный статус, так как хранит единственное сокровище, которым Маргарита свято дорожит — фотографию и рукопись Мастера.
Страдая той же формой аутизма, Мастер, выигравший сто тысяч рублей, позволивших ему бежать из ада «проклятой комнаты» в коммунальной квартире, выбирает не просто «отдельную квартиру» с отдельным входом, а именно «не самую лучшую» — «в подвале маленького домика в садике», где «малюсенькие комнаты» с «маленькими оконцами», из «удобств» имеется только «раковина с водой» — предмет особой гордости хозяина (5: 134).
С одной стороны, местоположение квартирки Мастера включается в семантический ряд убежищ, предельно огражденных от контактов с людьми. Заточить себя в бронированной тюремной камере, в «фонаре», выходящим «в башню», в покое психиатрической клиники, похоронить себя в подвале, в подземелье — представляется героям М.А. Булгакова лучшим вариантом обитания, чем жизнь в коммунальном мире.
С другой стороны, несколько нарочитая, на наш взгляд, литота в изображении жилища Мастера создает расширение полисемии образа.
Во-первых, некоторые детали интерьера отсылают к дому Турбиных и, в целом, к традиционной модели русского городского дома: двухэтажная планировка строения, отгороженный от улицы забором двор, садик, в квартире передняя, ведущая в комнаты, красная потертая мебель, бюро, часы, звеневшие каждые полчаса, и книги, книги <...>, и печка (ср. описание интерьера в квартире Турбиных). Но крайняя минимализация домашнего пространства словно отражает предел свертывания традиции русской культуры быта. Квартирка Мастера представляет собой суррогатный экстракт специализированного домашнего пространства. В каждом из трех раздельных помещений подвала на малой их площади новый жилец пытается сохранить архетипическую функциональность многокомнатной квартиры или дома посредством совмещения функций и формирования специализированных «зон». Так, «передняя» совмещает функции прихожей, ванной и кухни: Маргарита «первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился почему то <...> (Мастер — Е.Б.), на деревянном столе зажигала керосинку и готовила завтрак». Первая громадная, в представлении хозяина, комната (14 метров) с печью и книгами от пола и до потолка» совмещает функции библиотеки и столовой, в которой Маргарита «накрывала завтрак на овальном столе». Наконец, вторая совсем «малюсенькая» комната разделена на зону отдыха и сна («так вот — диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа») и на зону труда — подобие кабинета («к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик»). По сути, М.А. Булгаков в своем романе создал для советского народонаселения миниатюрную модель специализированного использования малометражной жилой площади, сохранившую свою актуальность в коммунальных квартирах, малогабаритных «хрущевках», малосемейках, «гостинках» вплоть до наших дней.
Во-вторых, минимализация материального, «телесного» начала образа дома Мастера реализует значение духовного пространства — это «приют души» и «храм духа» — творческого духа. В этом значении «старенький особнячок» сопоставлен с «готическим особняком»: оба находятся «близ Арбата», оба «не знают ужасов житья в совместной квартире», — и в это же время противопоставлен ему по вертикали (второй этаж — подвал) и по горизонтали (пять роскошных комнат — две «малюсенькие»), и по внутренней сути дома как такового. В «готическом особняке» ни в его нижнем, ни в верхнем этаже нет семейного очага, душевного тепла, заботы о хлебе насущном, о ближних своих. Маргарита не чувствует себя и даже не играет роли домашней хозяйки, предоставив эту роль домработнице Наташе. Напротив, в «квартирке» Мастера она становится «домашней хозяйкой», заботливой супругой, окружающей своего возлюбленного почти материнской опекой, разделяющей с ним духовные труды и душевные тревоги. И в этом смысле это как будто идеальный дом, переживающий «золотой век» семейного счастья. В то же время интимная и приватная картография стен, столиков, оконцев, дверей, лампы, печки получает некий сакральный статус как места таинственного рождения священного текста.
Однако, в-третьих, писатель, настойчиво прибегая к риторике литоты, создает образ игрушечного дома, актуализируя значение иллюзорности, утопичности сотворенного героями мира: «золотой век», рай в шалаше, пастораль, любовные игры: «иногда она шалила», «слышался смех», романтический «тайный приют» — все, что угодно, но только не реальная жизнь, в чем невольно признался рассказчик: «И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь» (5: 139). Первый же выход «в жизнь» обнаружил ненадежность тайного убежища («В стареньком особнячке <...> знали, конечно, видели, что приходит ко мне какая-то женщина»), хрупкость «маленького домика», который рассыпается всего лишь от газетных листов, внесенных в него, но листов, наполненных злобой и ядом, внушающими хозяину домика инфернальный страх: «Не страх этих статей <...>, а страх перед другими, не относящимися к ним или роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты» (5: 142). Из этого как будто детского страха хозяина игрушечного домика вырастает ощущение вползающей в него дьявольской силы: мне казалось, в особенности, когда я засыпал, что какой-то гибкий спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу» (5: 142). И вот под напором окружающего мира домик рушится: «осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику наверх». Рай оборачивается адом: является одержимый бесом зависти Алоизий Могарыч, которому как «обманувшему доверившегося» уготовано место в ледяном озере Коцита. «Золотой век» приходит к концу света: «И я вышел в жизнь <...> и тогда моя жизнь кончилась» (5: 140).
Таким образом, и «тайный приют» Мастера оказывается в сфере Воланда, который, вернув хозяину и его возлюбленной их «домик», отнимает у них жизнь, не оставив следа и от самого дома, тем самым М.А. Булгаков не дает надежды на решение «квартирного вопроса», отрицая любую возможность мирного, счастливого домоустройства в этой новой стране и на этом свете. Однако, обещая своим героям мир и покой на том свете, писатель тоже не дает надежного основания их последнему приюту.
Исследователи обратили внимание на литературный характер «вечного дома» (Б.М. Гаспаров). Это образ, сотканный из грез, мечтаний «трижды романтического» Мастера и его возлюбленной, желания обрести «чувства уголок», место поэтического уединения. Мастер пытается предугадать свой путь к вечному пристанищу, выбирая из двух выдуманных им миров: Ершалаим, «сверкающий идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч лун садом» — «Мне туда <...>?» — и «недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, разбитым вдребезги солнцем в стекле» (5: 370), где он пытался построить игрушечный домик. Однако Воланд, следуя собственному «вкусу», воспитанному более древней, чем российская, европейской культурой домостроения, предлагает вариант «наилучшего будущего»: «венецианские окна и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше», «неужели вы не хотите гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? <...> Туда, Туда! Там ждет уже вас дом и старый слуга <...>» (5: 371). Но в этой картине «наилучшего будущего», стилизованной под средневековую архаику, звучит явная ирония автора, осознающего бесперспективность и иллюзорность этого пути для русского человека. Едва ли будет лучше Мастеру, «подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что удастся вылепить нового Гомункула», как это уже пытаются сделать в советской России, ваяя нового «коммунального» человека. И чем лучше бытие Мастера «в своем засаленном и вечном колпаке» бытия московского барина в «засаленном халате»? Не случайно вечный дом остается в сфере Сатаны, где нет света, а есть только покой, отнимающий жизнь духа: «беспокойная, исколотая иглами память стала потухать», и «созданный им герой ушел в бездну» (5: 372).
В целом булгаковский мировидение дома в романе строится по принципу палимпсеста: поверх колоритного, глубокого, дорогой фактуры текста русского дома прошлого века (грибоедовская Москва, пушкинская деревня и столица, модерн конца 19 — нач. 20 века) пишется плоский, бесцветный текст советского домостроя. Вся пространственная оптика романа настроена на образы покинутого Дома, ушедшего в прошлое.
«Квартирный вопрос», испортивший российское народонаселение, заключается, по М.А. Булгакову, в насильственной экспроприации и коммунализации домашнего пространства, порождающих массовую психопатию, симптоматику которой в «буйной» и «тихой форме» описывает Мастер: «А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. Успокойте меня, скажите, вы не буйный?» (5: 130). При этом психопатологические и символические основания человеческой жизни реконструируются в образно-географическом пространстве города и дома.
Образ дома человеческого как такового, пусть самого маленького на малом «квадратике земли», в последнем романе М.А. Булгакова приобретает поистине космогонический смысл. Роман писался, когда в Испании уже началась война с фашизмом. Рефлексом этого исторического события становится фрагмент эпизода встречи Маргариты с Воландом, во время которой героиню заинтересовал среди «вещиц», окружающих Сатану, некий «глобус», служивший ему надежнейшим, по сравнению с лукавыми и «косноязычными» «радиоголосами», источником информации о происходящих в мире событиях. В качестве «примера», Воланд показывает на глобусе «кусок земли, бок которого моет океан». Маргарита видит «какое-то селение» и «домик». «Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела вверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось <...>. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка». «Там началась война», — говорит Воланд (5: 251). Не движение армий, не картина боя, не гибель солдат, а крушение мирного семейного очага под крышей домика является самым верным и самым страшным свидетельством начавшейся войны. Так же, как мирное бытие человеческого дома является в художественном мире Булгакова единственным залогом космического порядка.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |