«Московский текст» романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» изучен достаточно полно и в биографическом, и в семиотическом, и в культурологическом аспектах (Б.В. Соколов, Б.М. Гаспаров, Е.А. Яблоков). В то же время исследования советского «домостроя» в романе сосредоточены главным образом вокруг «нехорошей квартиры» и «приюта Мастера». Между тем в последнем произведении М.А. Булгакова происходит и интеграция «квартирных» проблем, мотивов, образов, рассеянных в предшествующих текстах, и их развитие, обусловленное новым этапом реальной истории жилищного вопроса в советской России, итог которого сформулирован в знаменитой фразе Воланда, произнесенной в ответ на собственный вопрос: «ведь московское народонаселение значительно изменилось?» — «<...>... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их» (5: 123). Собственно крайние патологические формы изменения сознания обыкновенного человека под давлением тотального метаморфизма пространства повседневности М.А. Булгаков исследовал в повести «Дьяволиада». В романе «Мастер и Маргарита» писатель воспроизводит следствие этого процесса в массовой форме социальной психопатологии. Как пишет современный исследователь социологии коммунального быта Илья Утехин, «пристальный взгляд на стереотипы советской и постсоветской обыденности открывает наблюдателю характерные черты коммунального мировосприятия», которые растворены в бессознательном всякого человека, принадлежащего сегодняшней русской культуре» [Утехин, 2004, с. 1]. При этом И. Утехин, избрав предметом исследования «семиотику советского быта, отношение соседей и специфические формы психопатологии», не использует, по его собственному признанию, в качестве источников «данные из литературы» на том основании, что «научной этнографической литературы о быте коммунальных квартир <...> просто не существует», а художественная литература дает, «за редким исключением, сатирическое описание». «Художественная литература реалистических направлений», — замечает социолог, — «могла бы, в принципе, стать нашим источником там, где мы рассматриваем проявление стереотипов коммунальной ментальности в различных сферах жизни <...> советского человека» [Утехин, 2004, с. 22]. Странно, что «редким исключением» среди художественных источников не стали для исследователя произведения М.А. Булгакова, который задолго до современной социологии дал и сатирическое, и глубоко реалистическое изображение «коммунальной ментальности», возникшей на почве «жилищного вопроса» как в период 20-х годов, когда, как указывает исследователь «квартира стала коммунальной» («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Зойкина квартира»), так и в период 30-х годов «после уплотнения» («Мастер и Маргарита»). Как мы покажем, художественная антропология и социология повседневности М.А. Булгакова воссоздает подробности, совершенно точно совпадающие с результатами современного социолога. Автор «Булгаковской энциклопедии» утверждает, что «действия Воланда и его свиты в Москве подчинены одной цели — встрече с извлекаемым из лечебницы творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и его возлюбленной для определения их судьбы» [Соколов, 1998, с. 163]. Однако история создания романа М.А. Булгакова показывает, что сюжетная линия, связанная с Мастером и Маргаритой, появилась в поздних редакциях. В первоначальном же варианте «Черный маг» писатель преследовал иные цели, которым в большей степени соответствует структура повествования последней редакции, где судьба Мастера и Маргариты занимает равное место с автономными «московским» и «ершалаимским» текстами. Художественной задачей «романа о Дьяволе» было, скорее, дать масштабную эпическую картину обновленной советской столицы не с парадной стороны кремлевских звезд, Красной площади, Большого театра, трудовых подвигов советских людей, а «изнутри», с изнанки, в повседневном существовании, странном, непонятном, абсурдном с позиции «потустороннего взгляда». Именно эту цель неоднократно разъясняет носитель этой «потусторонней» точки зрения Воланд: «Дорогой мой! — говорит он пройдохе-буфетчику. — Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе <...>» (5: 202). Эту же цель «ревизии» советского быта и бытия формулирует он на сцене театра Варьете, обращаясь к Коровьеву: «Как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?» — и далее, не «выразив восхищения Москвой, выросшей в техническом отношении», задается «более важным вопросом»: «Изменились ли эти горожане внутренне?» (5: 120). Знаменитая же его итоговая характеристика «московского народонаселения» — «обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (5: 123), — предполагает уже произведенную Воландом ревизию «квартирного вопроса» и не только его. Прежде чем посмотреть на москвичей «в массе» со сцены театра, он попутно ревизовал театральный буфет и буфетчика в отдельности: «Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своими глазами видел <...>» (5: 200). В ретроспективе действий Воланда таким же способом, то есть «своими глазами», — были ревизованы Воландом и его «помощниками» московские дома и квартиры. Иван Бездомный не слишком ошибся, заподозрив, что Воланд — шпион. Он — шпион, но только не иностранный, а вселенский. В метафизическом смысле Сатану «заинтересовал» город, в котором массовая порча целого народонаселения совершается без его ведома и воли. При этом невольным соглядатаем московского быта, увиденного «глазами» Сатаны, то есть, как бы «со стороны», оказывается поэт Иван Бездомный, одним своим псевдонимом обозначающий первопричину квартирного вопроса в России, пережившей революцию, гражданскую войну и разруху, а в имени — массовость советского «бездомья». В этом смысле начало романа повторяет и развивает главный мотив зачина повести «Собачье сердце». Подобно тому, как бездомный пес следует за доктором, готовым преобразить его в новое существо, Иван Бездомный следует за Воландом по пути своего собственного преображения, невольно участвуя в ревизии жилищного вопроса.
Как и бездомный пес, который прежде чем очутиться в райском сверкающем кабинете профессора, претерпевает физические страдания и лишения, поэт пробирается сквозь смрад узких переулков и коммунальных квартир, через парной жар ванной и холод речной воды, лишается одежды (облезлый от кипятка бок Шарика), пока не попадает в комфортабельную комнату клиники Стравинского, которая становится его «приютом». В отличие от Берлиоза, место проживания которого становится известным в первой же главе, у поэта как будто нет своего домашнего адреса, и только в эпилоге он обретает вместе со своим настоящим именем и дом, и семью.
Возвращаясь к «ревизорской» теме, отметим, что в булгаковедении закономерность первого появления Воланда и его свиты на Патриарших прудах достаточно обоснована. Как известно из исторических и топографических источников, на месте Патриарших прудов располагалось Козье болото, давшее название позднее Большому и Малому Козихинскому переулку. В народе Козихинские переулки именовались «Адом» [Забелин, 1995, с. 157]. В представлении восточных и западных славян болото опасное и «нечистое» место обитания нечистой силы. Московская мифология хранит тайну названия этих мест, происходящую от козней, которые устраивала нечистая сила. В древности, до основания Москвы, в этих местах жрецы языческого культа топили свои жертвы или отрезали им голову. В борьбе с нечистой силой в конце XVI века Козье болото выбрал для своей резиденции патриарх Иоаким, после чего появилась Патриаршая Слобода. В советский период Патриаршие пруды считались элитным местом, здесь селились обеспеченные и известные люди Москвы.
Патриаршие пруды имеют еще одно аксиологическое значение. Исторически и архитектурно Патриаршие пруды окружали православные храмы, образующие Сакральное место святого православного единства. Однако в советский период были снесены все храмы в черте Патриарших, актуализировав в народном сознании представление о «нечистоте» этих мест. Именно в это время возвращается изгнанная древним патриархом нечистая сила на «историческую родину», лишенную божественной благодати, но Сатана не узнает «прежних» мест: «А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит это место он впервые и что оно его заинтересовало» (5: 11). «Впервые» видит Воланд это место обновленным, так как знал его во времена «козьего болота» и «черторыйских» вод так же, как знал «прежних» людей, которых «напоминают» нынешние москвичи. «Интерес» Воланда, проявленный в момент первого общего обзора «высоких домов», Б.М. Гаспаров связывает с предчувствием грозящего городу апокалипсиса: «Образ «вдребезги разбитого», «ломаного, сверкающего в тысячах окон», «изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича» солнца имеет, несомненно, еще один — апокалипсический — смысловой оттенок. Такое осмысление подтверждается и становится мотивом благодаря образу «разваливающейся на куски» луны, которая в таком виде появляется единственный раз — перед глазами Берлиоза в момент его гибели. Город с раздробленным солнцем — это гибнущий город. <...> Тем самым приговор, произнесенный голове Берлиоза» Воландом на балу («небытие»), также приобретает обобщенно-символический характер и переносится на весь город «с разбитым вдребезги солнцем»» [Гаспаров, 1994, с. 45]. В частном же смысле порядок обзора «профессором» высоких домов на Патриарших прудах раскрывает логику его целенаправленного интереса: «Он остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки» (5: 11). Движение взора, понимающая усмешка, поза задумчивой сосредоточенности выдают осознание «профессором» явного несоответствия «верхних» и «нижних» этажей нового мироздания, их внешнего — «ослепительного» — и внутреннего — «темного» содержания, которое предстоит «исследовать».
Этой логикой отмечен маршрут Воланда и следующего в погоне за ним Ивана Бездомного: минуя «освещенные магистрали», они движутся по темным переулкам Арбата, и первым пунктом остановки оказывается «переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный» (5: 52). Иван, потерявший здесь профессора из вида, быстро сообразил, что он «непременно должен оказаться в доме № 13 и обязательно в квартире № 47» (5: 52). В состоянии шока, вызванного картиной смерти Берлиоза, «соображения» Ивана диктуются исключительно на уровне подсознания архетипической памятью русского человека. Он еще не знает, что профессор — дьявол, но число «чертовой дюжины» ведет его по нужному следу. Открывающая ему дверь девочка — дитя — подтверждает истинность догадки. Но и Воланд точно почуял «родной» нечистый дух коммунальной квартиры «нижних этажей» («второй этаж»). И Ивана не обманывает проснувшееся чутье на чертовщину: «Он, конечно, спрятался в ванной» («баня» — место обитания чертей). Поэт не нашел там профессора, но адский вид и дух тут же явились ему: «при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали. Так вот, в этой ванне стояла голая гражданка, вся в мыле и с мочалкой в руках. <...> Очевидно, обознавшись в адском освещении, сказала тихо и весело: — Кирюшка! Бросьте трепаться! Что вы, с ума сошли?.. Федор Иваныч сейчас вернется. <...>» (5: 53). Иван, «воскликнув укоризненно: Ах, развратница!...», ведомый все тем же древним инстинктом, «очутился на кухне», где в полумраке в углу — «в пыли и паутине» — нашел «забытую икону», под ней «пришпиленную маленькую — бумажную» и с этой бумажной иконкой и свечой покинул «неизвестную квартиру» (5: 53). Верная ориентация Ивана — «он ничуть не растерялся в незнакомой обстановке» — в чужом доме, характеризует его как жильца подобных коммуналок. Булгаков М.А. подробно фиксирует приметы коммунального быта, в короткий срок разорившего и осквернившего благоустроенное жилье, о котором, по-видимому, «кричал стихами гулкий мужской голос в радиоаппарате за одной из дверей». Гулкий голос, скорее всего, принадлежит В. Маяковскому, читавшему в согласии с контекстом данного фрагмента романа «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру»:
«Во — ширина!
Высота — во!
Проветрена,
освещена
и согрета.
Все хорошо.
Но больше всего
мне
понравилось —
это:
это
белее лунного света,
удобней,
чем земля обетованная,
это —
да что говорить об этом,
это —
ванная» [Маяковский, 1978, с. 18].
Процесс превращения «обетованного» места в адское, «проклятое», как называет свое жилье в коммунальной квартире Мастер, описанный М.А. Булгаковым в «Собачьем сердце», в очерке дома с тем же дьявольским индексом «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», получает здесь полное завершение в облике «неизвестной квартиры», сохранившейся в истории коммунального быта, по свидетельству И. Утехина, вплоть до наших дней. Читаем у М.А. Булгакова: «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом» (5: 52). То же у Утехина в коммунальных квартирах 40 лет спустя: «<...> в коридоре в прихожей царит полная темнота. Входящий в квартиру вынужден пересечь прихожую и на ощупь по памяти найти выключатель. Чужой человек на это в принципе не способен. <...> Используются лампочки мощностью 40 и даже 25 ватт. <...> На стене и на потолке видна сажа <...>, шкафы, сундуки, этажерки, установленные в прихожей и коридорах, содержат множество вещей, которыми почти никогда не пользуются <...> велосипеды, санки, лыжи и лыжные палки <...> свисали над головами соседей, иногда довольно угрожающим образом» [Утехин, 2004, с. 51].
Далее Иван Бездомный «очутился на кухне. В ней никого не оказалось, и на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов» (5: 53). «В прошлом, — пишет Утехин, — значительную часть кухни занимала большая дровяная плита. Она, как правило, не использовалась по прямому назначению с тех пор, как несколько семей начинали жить вместе. Каждая семья получала место на этой большой плите для своего примуса (<...> такая плита, сохранившаяся до наших дней, <...> завалена разнообразными предметами и мусором)» [Утехин, 2004, с. 21]. По числу примусов, как указывает исследователь, можно было судить о количестве семей, проживающих в квартире. Булгаков М.А. описывает не самую большую «коммуналку», в которых могли проживать до 20-и и более семей. По диагонали от печи традиционно находился красный угол с иконами. Утратив свою сакральную ценность, угол этот сохранился еще в описываемой М.А. Булгаковым квартире 1930-х годов, отмеченный печатью забвения и запустения: «Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей» (5: 53). «Окно в коммунальной кухне» — вторит писателю ученый, — не мылось годами, в лучшем случае — «раз в год перед Пасхой (или иначе, перед майскими праздниками). Но даже в этот день их никогда не моют так тщательно, как <...> в отдельных квартирах» [Утехин, 2004, с. 105]. «Разруху» в местах общего пользования — передняя, коридор, ванная, кухня, черная лестница, — которыми следует булгаковский герой, — Утехин справедливо объясняет менталитетом жильцов коммунальных квартир, в котором за многие десятки лет коллективного существования, не только не сформировалось чувство ответственности за «общее» достояние, но, напротив, укрепились стереотипы безразличного отношения к «общему» как к чужому. Собственно, сохранность «большой иконы» в своем, хотя и заброшенном «красном углу» в булгаковской «неизвестной квартире» в безбожные 1930-е годы, объясняется безразличием и безответственностью жильцов к месту общего пользования. Высовывающиеся из-за киота концы двух венчальных свечей еще хранят след той угасшей семейной жизни в своем доме, у своего очага, жалким суррогатом которого стал примус. Не случайно кот, хранитель домашнего очага, в свите Воланда стал Бегемотом и таскает с собой по Москве «примус» как эмблему нового коммунального быта. Тем не менее, в последней самопрезентации он выступает в своей изначальной функции попечителя домашнего очага. Кот сидит в «гостиной на каминной полке» и держит в лапах примус, обозначая масштаб инволюции «очага» от камина до примуса: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, — недружелюбно насупившись, говорит кот» ввиду ворвавшихся в домашнее пространство незваных гостей, «предупреждая» их о том, что «кот древнее и неприкосновенное животное», так же, как и о том, что древним законом является «неприкосновенность» домашнего пространства человека.
После коммунального «пекла» (ванная, кухня, полумрак коридора, черная лестница) Иван, не осознавший умом, но уже уверовавший в присутствие дьявола, вооружившись против него «бумажной иконкой» и «венчальной свечой», устремляется на Москву-реку, где совершается его «крещение» не в чистой Иордани, а — по вере его — «в пахнущей нефтью черной воде меж изломанных зигзагов береговых фонарей» (нефть, бензин примусов, изломанное солнце, изломанные зигзаги воды — семантический ряд апокалипсического мотива). Переодевание новообращенного после ритуала «погружения» и кражи одежды, с одной стороны, связывает Ивана с Воландом как дьявольским началом (полосатые кальсоны Ивана — кальсоны и Кальсонер в «Дьяволиаде», шествие Чарноты в кальсонах по Парижу в «Беге», явление Аметистова в рваных штанах в «Зойкиной квартире» — семантический ряд «посрамления», завершаемый ночной сорочкой Воланда на «балу ста королей»), с другой стороны, с Иешуа как началом «освящения», преображения Ивана: рваная толстовка — худые ризы праведника, свеча, иконка; архаика лексемы «облачился» подкрепляет это значение. В таком двусмысленном облачении Иван продолжает преследовать профессора черной магии, участвуя в ревизии московского быта, благо, в теплый майский вечер в домах на «больших улицах» «все окна были открыты», и «в каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром» (5: 54), говоря о покое и благополучии жильцов этих домов. Как свидетельствует И. Утехин, «после революции большие квартиры в центре часто раздавались партийным функционерам, военным и хозяйственникам высшего и среднего звена, не подвергавшимся «уплотнению»» [Утехин, 2004, с. 189]. Воланд и следующий за ним Иван не задерживаются здесь, углубляясь «в таинственную сеть арбатских переулков <...>, избегая перекрестков со светофорами, шикарных дверей посольских особняков» (5: 54). Причем, «на всем этом трудном пути», — замечает повествователь, — их сопровождает то «хриплый рев тенора из оперы «Евгений Онегин», то «вездесущий оркестр», под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне», «невыразимо почему-то мучивший Ивана» (5: 55). Б.М. Гаспаров интерпретирует этот «непрерывный музыкальный (и притом оперно-«бальный») аккомпанемент» как один из коррелятов метафоры «Москва-театр (балаган)» [Гаспаров, 1994, с. 47]. Кроме того, как нам представляется, оперно-«бальная» тема «Евгения Онегина» служит выражением духа прошлого дореволюционного бытия обитателей Арбата, духа «охрипшего», но еще живого, «вырывающегося из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов». Следует еще заметить, что тема «Евгения Онегина» ведет булгаковского героя на пути «к Грибоедову», осуществившему до Пушкина «ревизию» быта московских Домов. И именно «там», «вне всяких сомнений», Иван надеется поймать Сатану. Убежденность Ивана обоснована осознанной им связью между гибелью Берлиоза — председателя Массолита, располагавшегося в Доме Грибоедова — и Дьяволом, предсказавшим «эту гибель как и то, что заседание членов Массолита в Грибоедове по этой причине не состоится».
Исследователи романа единодушно считают, что Дом Грибоедова — образ вымышленный, а его прототипом является писательский «дом Герцена», принадлежавший дяде Александра Герцена А.А. Яковлеву (Б.В. Соколов, Б.М. Гаспаров и др.). Связь же дома Герцена с Грибоедовым косвенно доказывается через текст «Горя от ума», в котором княгиня Тугоуховская судит своего племянника («он химик, он ботаник»), прототипом которого был двоюродный брат Александра Герцена — Алексей (Б.В. Соколов), а второе имя Коровьева «Фагот» отсылает к Скалозубу («Хрипун, удавленник, фагот») (Б.М. Гаспаров). Для нас особенно важным представляется определение того места, которое занимала глава «Дело было в Грибоедове» в творческой истории романа, данное М.А. Чудаковой: «Реконструкция главы «Интермедия в Шалаше Грибоедова» позволяла увидеть, что эта глава была опорной, фундаментальной в замысле романа — она сформировалась сразу и на протяжении всех редакций менялась главным образом в деталях» [Чудакова, 1976, с. 222]. Ю.Н. Борисов, исходя из этого вывода текстолога, замечает, что «Горе от ума» становится подразумеваемым фоном, на котором развертывается блистательный трагифарс пятой главы. Быть может, даже не столько «Горе от ума», сколько рожденное пьесой и прочно вошедшее в культурный обиход понятие «Грибоедовская Москва» [Борисов, 1994, с. 223]. При этом исследователь справедливо усматривает в диалоге Воланда и Коровьева на сцене Варьете об обновленной Москве и изменчивости нравов москвичей аллюзию диалога Фамусова и Чацкого. «Фамусов. <...> С тех пор дороги, тротуары, дома и все на новый лад. Чацкий. Дома новы, но предрассудки стары. Порадуйтесь, не истребят ни годы их, ни моды, ни пожары» [Грибоедов, 1970, с. 39]. Ю. Борисов делает вывод, что пьеса А.С. Грибоедова «становится для М.А. Булгакова и его читателя подразумеваемой мерой и точкой отсчета в размышлении о постоянстве и изменчивости человеческой природы» [Борисов, 1994, с. 223].
С.М. Козлова полагает, что «грибоедовский код» в романе М.А. Булгакова отсылает к эзотерическому подтексту «Горя от ума». Сон Софьи Павловны эксплицирует, по мнению исследователя, образ Фамусова как дьявола — владыки преисподней: «Раскрылся пол — и вы оттуда, / бледны, как смерть, и дыбом волоса! / Тут с громом распахнули двери / какие-то не люди и не звери <...> / Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!» [Грибоедов, 1970, с. 13]. Танцевальный вечер в доме Фамусова («Мы в трауре, так балу дать нельзя») повторяется в «траурном» вечере с танцами под джаз «Аллилуйя» в день гибели Берлиоза в доме литераторов, описание которого заканчивается обобщающей характеристикой повествователя: «Словом ад. И было в полночь видение в аду» (5: 61). «Гонительница людей с душой» Софья Павловна представлена в этой функции как «привратница» Дома Грибоедова [Козлова, 1996, с. 56]. Дома, разделенные временной и социальной «дистанцией огромного размера», сохранили низменные нравы обитателей, соперничающих в обжорстве, карьере, знатности. Разве что последствия «квартирного вопроса» понуждают их судить о достоинстве человека не по количеству «душ» («уж чужих имений мне не знать!»), а по количеству занимаемых комнат: «Бескудников, искусственно зевнув, вышел из комнаты. — Один в пяти комнатах в Перелыгине, — вслед ему сказал Глухарев. — Лаврович один в шести, — вскричал Денискин, — и столовая дубом обшита» (5: 59). «Видение в полночь» — явление Ивана Бездомного в ресторане Грибоедова — аллюзия Чацкого, преследующего и разоблачающего бесов в доме Фамусова. «Грузовик, уносящий от ворот Грибоедова печального Ивана Николаевича», соотносится с «каретой» безумного Чацкого» [Козлова, 1996, с. 56].
Таким образом, фамусовский дом является литературным прототипом вымышленного М.А. Булгаковым «дома Грибоедова», и поэт Бездомный не ошибся в своем убеждении, что Воланд «вне всяких сомнений» скрылся там. В этом смысле, описание дома Грибоедова в романе развивает мотивы «дьявольских» подмен в старых московских домах, сведших с ума героя «Дьяволиады». Сатана, явившийся сто лет назад в обличье Фамусова, «свой» в этом доме, но остановиться в нем не мог по той причине, что нынешними его «хозяевами» стали «три тысячи сто одиннадцать человек» — членов Массолита. В связи с чем интерес представляет реальный адрес фамусовского дома в арбатской топографии старой Москвы, который связывают с домом М.И. Римской-Корсаковой на Страстной площади. По свидетельству В. Вересаева, с книгами которого «Пушкин в жизни» и «Спутники Пушкина» мог быть знаком М.А. Булгаков, «М.И. Римская-Корсакова должна иметь почетное место в преданиях хлебосольной и гостеприимной Москвы. Она жила открытым домом, давала часто обеды, вечера, разные увеселения». Жила она, однако, «уж очень размашисто» и вечно была в долгах. <...> Нравом была крута. <...> Дом ее был большой, просторный, в два этажа и два десятка комнат, с залой, умещавшей в себе маскарады и балы на сотни персон. <...> По преданию, именно в этом доме разыгрывается действие «Горе от ума». <...> В недавнее время в доме этом помещалась 7-я мужская гимназия, а теперь коммунистический университет трудящихся» [Вересаев, 2001, с. 125, 126]. Последние замечания писателя о судьбе родового дома после революции вписывается в перечень описанных М.А. Булгаковым метаморфоз в «Дьяволиаде», в духе которой писатель воспроизводит перемены, произошедшие в доме «тетки Грибоедова», превращенном в дом членов Массолита. Принадлежность этого дома тетке автора «Горе от ума» оспаривается исследователями, убежденными, что прототипом «дома Грибоедова» является дом Яковлева дяди А. Герцена на Тверском бульваре, в котором в советское время обосновался ряд литературных организаций. Но те же исследователи отмечают, что писатель не дал конкретного адреса дома Грибоедова, указав только, что он находится «на бульварном кольце» недалеко от памятника А.С. Пушкину. Б.В. Соколов, в связи с этим, говорит, что дом Грибоедова только «пародийно» соотнесен с домом Герцена [Соколов, 1998, с. 190], а Б.М. Гаспаров полагает, что «в данном случае имеет место пространственное раздвоение, аналогичное многочисленным случаям временного раздвоения персонажей и событий в романе» [Гаспаров, 1994, с. 54]. Неопределенность местоположения дома Грибоедова в романе позволяет предположить, что это мог быть и дом Римской-Корсаковой, который фасадом выходил на Страстной бульвар, а «через два три дома от него по Тверскому бульвару находится дом З. Волконской», то есть и первый дом был недалеко от памятника А.С. Пушкину. По ходу маршрута Ивана Бездомного в погоне за Воландом оба они должны были миновать дом на Остоженке, 34, где семья Грибоедовых жила у владелицы этого дома Прасковьи Шуриной до того, как Грибоедовы приобрели свой дом близ церкви Девяти Мучеников в Новинском. Как пишут мемуаристы, «сродство» у Грибоедовых по московским обычаям было огромным: десятки известных фамилий считались родней, свойственниками, близкими» [Фомичев, 1994, с. 8], среди которых могла оказаться и М.И. Римская-Корсакова, у которой А.С. Грибоедов, по преданию, был завсегдатаем и, подобно своему герою, был ославлен сумасшедшим за свои обличительные речи [Вересаев, 2001, с. 126]. Рассказ «одного московского вруна» о том, «что якобы вот во втором этаже, в круглом доме с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горе от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе» (5: 55), содержит реминисценцию обстановочного образа фамусовского дома: «Фамусов. <...> Вот вам софа, раскиньтесь на покой» [Грибоедов, 1970, с. 34].
В то же время умолчание автором романа конкретного адреса дома Грибоедова является принципиальным в двух аспектах. Во-первых, важна связь с «фамусовским домом» («Дело было в Грибоедове»), отмеченным знаком Сатаны, который, в свою очередь, маркирует бесовство дисфункционализации частного домовладения: «не важно, по замечанию повествователя, была ли у А.С. Грибоедова тетка-домовладелица. Важно то, что в настоящее время владел этим домом тот самый массолит» (5: 55). И далее на протяжении всей главы владения Массолита именуются не иначе как «теткины», не давая читателю забыть о первоначальном назначении «этого дома». «Теткин дом», владельцами которого стали более трех тысяч человек, становится гротескным символом «коллективной собственности», испортившей народонаселение России.
Последовательное описание всех помещений «теткиного дома», получивших новую специализацию, о чем информировали «надписи, пестревшие на ореховых теткиных дверях», дается отстраненно — «глазами случайного посетителя», не посвященного в тайны «литературного быта», поэтому однозначной его реакцией на новшества, как и в «Дьяволиаде», становятся «непонимание», изумление и «черная зависть» к владельцам «членских массолитских билетов», открывавших доступ к «уюту» и сытым благам, сохранившимся в доме бывшей «хлебосольной» хозяйки, которые, правда, теперь можно было получить, только отстояв в длинных очередях. Внешний вид «старинного двухэтажного дома кремового цвета» репрезентирует образ домашней патриархальности, уюта, защищенности («кремовые шторы», доминировавшие в описании дома Турбиных в «Белой гвардии»). Внутренняя планировка дома писателей почти точно соответствует интерьеру фамусовского дома: «У Фамусова в доме парадные сени: большая лестница из второго этажа, к которой примыкают многие побочные из антресолей; внизу справа (от действующих лиц) выход на крыльцо и швейцарская ложа» [Грибоедов, 1970, с. 89]. И в доме Массолита такая же большая лестница ведет «во второй этаж» и «далее следовали, повинуясь прихотливым изгибам и спускам грибоедовского дома <...> различные подсобные учреждения и, наконец, тот самый зал с колоннадой, где тетка наслаждалась комедией гениального племянника» (5: 56). Только теперь «на стенах лестницы» вместо фамильных портретов висят фотографии членов Массолита, а саму лестницу занимает «длиннейшая очередь», начинавшаяся уже внизу в швейцарской, а кончавшаяся у двери с надписью «квартирный вопрос», в которую... ежесекундно ломился народ» (5: 56). После битв в очередях у дверей, за которыми решались квартирные и дачные вопросы, обещая «творческое» вдохновение литераторам, последние отдыхали от квартирных проблем и от «творчества» в старинных залах «со сводчатыми потолками» «нижнего этажа теткиного дома», где размещался «самый лучший в Москве ресторан», превращавшийся к полуночи в «ад», не изменив в этом смысле традиции русского барского дома. В. Вересаев приводит записки одной из дочерей М.И. Римской-Корсаковой: «В субботу танцевали до пяти часов утра у Оболенских, в понедельник до трех — у Голицына <...> в воскресенье звали к графу Толстому на завтрак, после которого будут танцы, а вечером в тот же день придется плясать у графа Голицына <...>. И все эти балы так оживляют, что приходится вертеться до изнеможения» [Вересаев, 2001, с. 125]. Словно пародируя эти записки столетней давности, М.А. Булгаков дает гротескное описание танцев «у Грибоедова»: «Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда» (5: 60). Перечисление непрерывных «званых» танцев в записках московской барыни пародируется бесконечным перечислением танцующих пар литераторов, а обобщение романа «Плясали свои и приглашенные гости московские и приезжие» вторит концовке «записок»: «у Марьи Ивановны» <...> было до ста приглашенных, а кончили день балом в собрании» [Вересаев, 2001, с. 126]. Собственно же литературным источником этого фрагмента служит описание бала у губернатора по случаю удачной сделки Чичикова в поэме Н.В. Гоголя.
Маршрут следования — «исследования» Воланда — по «бульварному кольцу» все очевиднее уподобляется «кругам ада»: в первом круге — ад «неизвестной» коммунальной квартиры, во втором — коллективные пользователи «теткиного дома», в третьем — дом № 302 — бис, расположенный «Покоем», в шестом подъезде которого на пятом этаже находилась «поганая квартира № 50», опечатанная «в полночь» комиссией, созданной по случаю гибели Берлиоза, и в эту же ночь заселенная незаконно, то есть без санкции председателя жилищного товарищества этого дома Никанора Ивановича Босого, самим Сатаной и его свитой. Впрочем, незаконность подобного заселения вполне оправдана незаконностью проживания в этой квартире и ее последнего жильца Берлиоза. Повествователь, описывая «поганую квартиру», неизменно, как и в презентации дома Массолита, именуемого им «теткиным домом», отсылает читателя к законной хозяйке — «ювелиршина квартира». Место этой квартиры «в пятом этаже» соответствует жилищной иерархии высоких домов во времена нэпа, представленной М.А. Булгаковым в «Зойкиной квартире», согласно которой «ювелиры», как и Зойка, занимавшиеся малым частным предпринимательством, покупали квартиры верхних этажей. После свертывания новой экономической политики, можно предположить, что ювелира, как и Зойку, упекли в МУР, где он и пропал, не выдав своих сокровищ, спрятанных предприимчивой вдовой в «замшевом мешочке на иссохшей груди» домработницы Анфисы и «в дровяном сарае на даче», за что поплатились, в свою очередь, и ювелирша с Анфисой, и их квартиранты, исчезнув «странным образом» из квартиры навсегда и доставив самой квартире «плохую репутацию».
Во времена, описываемые в романе, иерархия расселения жильцов в многоэтажных домах, как это фиксирует Булгаков, организована в соответствии со структурой советской государственности: пролетариат занимал подвал и нижние этажи. (Именно там обитает в большой коммунальной квартире Аннушка, разлившая роковое масло на пути Берлиоза). Бельэтаж — советская административная, промышленная и военная номенклатура — это все «экономический базис», а верхние этажи заселяла «надстройка». Так, ювелиршина квартира «в пятом этаже» досталась Берлиозу — верному идеологу советской власти, воспитывавшему в духе атеизма молодое поколение литераторов. Как пишет И. Утехин, новая элита не чувствовала себя комфортно в роскошных условиях, когда количество комнат «превышало» число обитателей», поэтому, пользуясь «правом на самоуплотнение», новые хозяева больших квартир «выбирали себе сожителей сами <...> из своей среды» [Утехин, 2001, с. 190]. Возможно, таким же образом «самоуплотнился» булгаковский герой, выбрав в сожители директора театра Варьете Степу Лиходеева. Оба вселились с супругами, образовав коммунальную квартиру, в которой естественно «началось черт знает что», вследствие чего, «в течение одного месяца пропали обе супруги». Супруга Берлиоза сбежала в Харьков с артистом театра Лиходеева («каким-то балетмейстером»), а Лиходеев, «используя свои бесчисленные знакомства», ухитрился добыть своей жене комнату на «Божедомке» (5: 76).
«Пропажа» супружеских половин новых жильцов продолжает список «исчезающих», словно по «колдовству», прежних обитателей этой квартиры, а каталог средств, к которым прибегают тридцать два новых претендента на освобожденную покойным Берлиозом жилплощадь («мольбы, угрозы, кляузы, доносы...»), утверждает реакция Лиходеева на факт опечатанной двери в комнаты его соседа. Единственное объяснение этого факта, которое приходит в нетрезвую (то есть на уровне подсознания) голову Степы — это не смерть, не переселение, не отъезд жильца, а арест. Поэтому вторым импульсом становится недоумение, как мог верный апостол советской идеологии «что-то натворить» («то есть, кому хотите сказать <...> не поверит, ей-ей, не поверит!»), но неопровержимое наличие печати («однако печать, вот она! Да-с»)» внушает вслед за тем беспокойство и отрезвляющий страх за собственную участь: «И тут закопошились в мозгу у Степы какие-то неприятнейшие мыслишки о статье, которую, как назло недавно он всучил Михаилу Александровичу, <...> о сомнительном разговоре» (5: 81) с ним за ужином в его столовой.
Итак, Берлиоз до момента своей гибели один занимал три «ювелиршины» комнаты: «кабинет, гостиную и столовую», а спальню и, по-видимому, зал остались за Лиходеевым. Проводники пролетарской идеологии ничего не изменили в роскошной обстановке бывших хозяев, пользуясь ее благами и уютом. В столовой, где в финале Бегемот совместно с сотрудниками НКВД устроит «революционный» погром, — камин с огромным, под потолок, каминным зеркалом и хрустальная люстра, дорогие портьеры. В гостиной, увиденной глазами тоже не бедного бухгалтера, тем не менее, потрясенного «убранством» комнаты, «цветные стекла больших окон» («фантазия бесследно пропавшей ювелирши»), «старинный диван с разбросанными на нем подушками». В спальне, которую занимал Лиходеев, а позднее облюбовал Воланд, «широкая дубовая кровать», «дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап» (5: 245). По сравнению с мещанским вкусом Зойки, вожделеющим к зеркальному шкафу, фантазия ювелирши склоняется к старинной основательности быта, хотя и она отдала дань моде: «В полутьме спальни что-то тускло отсвечивало. Степа наконец узнал трюмо и понял, что «перед ним ювелиршин пуф» (5: 82). Но в целом, в ювелиршином созидании собственного дома сквозит отношение к нему как храму, суррогатному заместителю низложенных церквей. Недаром в этом лжехраме бывшей хозяйки сатана и его свита совершают в день Страстной пятницы черную литургию: стол, покрытый церковной парчой, в канделябрах зажжены свечи, запах жареного мяса смешивается с запахами крепчайших духов и ладана. А наблюдающего эту сцену буфетчика «натолкнуло на мысль о том, что уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду» (5: 199). В то же время дух нечистой силы, оскверняющий квартиру — «погребальная сырость», «множество бутылок» — пузатых, заплесневелых и пыльных, в спальне — «кровать со смятыми и скомканными грязными простынями», запах «серы и смолы» — давно стал духом новых жильцов: Степа Лиходеев, опухший и оплывший, с зеленью в глазах от выпитого содержимого пузатых бутылок лежит «на бывшей ювелиршиной кровати» «в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках» (5: 77).
Антиквариат ювелиршиной квартиры становится маркером ее связи с московскими старинными домами, прежде всего, с «теткиным» домом Грибоедова; их общность в метафизическом плане определяет аллюзия «фамусовского дома», топография которого повторяется в гротескной фантастической картине бала Сатаны в «нехорошей квартире». Сравним: в доме Фамусова — «Вечер. Все двери настежь, кроме в спальню к Софии. В перспективе раскрывается ряд освещенных комнат» [Грибоедов, 1970, с. 63]. В «нехорошей квартире» тоже оказывается закрытой дверь спальни, где остается Воланд, тогда как Маргариту сопровождают в «комнату с бассейном», где совершается туалет, преображающий ее в королеву бала, но и Софья «запирается с Лизой у себя», чтобы после долгих туалетных процедур с опозданием явиться перед гостями царицей бала. Впрочем, за такое неуважение к гостям Коровьев сурово корит прежних устроителей балов: «Все должно быть готово заранее, королева, <...> Ничего не может быть гаже, чем когда приехавший первым гость мыкается, не зная, что ему предпринять, а его законная мегера шепотом пилит его за то, что они приехали раньше всех. Такие балы надо выбрасывать на помойку, королева» (5: 256). Ср., у А.С. Грибоедова: появляются первыми у Фамусова на балу Платон Михайлович и его «мегера» Наталья Дмитриевна, а также графиня-внучка с репликой: Ах! Grand'maman! Ну, кто так рано приезжает? Мы первые! (Пропадает в боковую комнату.) [Грибоедов, 1970, с. 69]. В доме Фамусова «большая лестница» ведет из «швейцарской» во второй этаж, где «раскрываются в перспективе освещенные залы. Гости — «какие-то уроды с того света» [Грибоедов, 1970, с. 89] — поднимаются по лестнице, «шаркают, отходят в сторону, кочуют из комнаты в комнату и проч.» [Грибоедов, 1970, с. 70], пока не начинается бал, по характеристике Хлестовой, «ночь — светопреставленье!» [Грибоедов, 1970, с. 72].
В таком же порядке, но только в стиле «грандиозной» фантастической феерии описывается бал Воланда: «<...> вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром», «громаднейшая швейцарская с совершенно необъятным камином», из «черной пасти» которого являются гости — «уроды с того света», поднимаются по лестнице, «шаркают» перед королевой, целуя ее колено, «отходят в сторону и прочее». Подобно тому, как Фамусов предъявляет Чацкому «образцы» великих грешников «века минувшего», то есть покойников, Коровьев предъявляет Маргарите образцовых злодеев минувших веков.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |