§ 4. Диалог «случайного» и «закономерного» в повести «Роковые яйца»

Повесть «Роковые яйца» (1924—1925) с момента своего появления вызвала многочисленные отклики и рецензии¹. Так, А. Меньшой в статье 1925 г. полагал, что «фантастический этот рисунок Булгакову не удался... Большой замысел, слабое исполнение... Задумал задачу интересно, а разрешить не сумел», и добавлял: «Булгаков пугает, а нам не страшно. Почему не страшно? Просто потому, что вяло, бледно, лениво, без напряжения написано»². В свою очередь, И.М. Нусинов резко критиковал повесть, говоря, что ее «философия так же несложна, как антисоветский анекдот с Сухаревки... Политический смысл утопии ясен: революция породила «гадов», от которых мы спасемся только разве таким чудом, как 18-градусный мороз в августе... его произведения о советской действительности представляют ряд чрезвычайно штампованных фельетонов, местами до того скучных, что дочитать трудно», это «юмор дешевого газетчика»³. Однако наряду со столь одиозными социологическими «интерпретациями» произведения появлялись глубокие, проницательные суждения о повести. И. Гроссман-Рощин уже в 1925 г. писал: «Булгаков как будто говорит: вы разрушили органические скрепы жизни; вы подрываете корни бытия; вы порвали «связь времен». Горделивое вмешательство разума иссушает источник бытия. Мир превращен в лабораторию. Во имя спасения человечества отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно и цепко царит великий, но... противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент»⁴. Критик стремился уйти от оценки «идеи» повести, анализируя непосредственно текстовую реальность: «...в повести, по-своему блестяще задуманной и хорошо выполненной, художник объективно дает именно это, а не иное миропонимание»⁵. Важно и то, что Гроссман-Рощин выделил принципиальные моменты писательского восприятия: ««Роковым» у Булгакова является рациональное»⁶, а не мистическое; здесь же отмечена важнейшая булгаковская оппозиция «естественное — противоестественное» («подлинное — мнимое»).

Современные исследователи, обращаясь к поэтике, говорят о гротескности и ироничности повествования, в котором ирония становится стилевой доминантой⁷. Выявляется многоуровневость смысловых парадигм, но без определения значимости совмещения различных «слоев». В. Гудкова и вторящий ей А. Петренко отмечают, что здесь «прослеживается по меньшей мере три смысловых слоя»⁸: авантюрно-приключенческий, фантастический, сатирический⁹. Но очевидно, что «называние» этих «пластов» еще не определяет специфики произведения, поскольку не уяснена роль подобного синтезирования.

Е.А. Яблоков, анализируя мифопоэтический подтекст, интертекстуальность, приходит к ряду ценных и значимых выводов, однако некоторые интерпретации выходят за рамки имманентного анализа, как, например, следующий «пассаж»: «Пара Персиков — Рокк аллегорически олицетворяет взаимодействие двух линий в партийном руководстве: Ленин — Троцкий...»¹⁰. Ю. Смирнов в работе с характерным названием «Поэтика и политика» (?!) также отмечает «ленинские аллюзии» в образе Персикова (портретное сходство, датировка и проч.)¹¹. Думается, в плане изучения внутренних законов текста подобные рассуждения излишни, хотя не безынтересны.

Для нас значима сама авторская установка на жанровый синтез или аллюзивность. Важен именно принцип существования подобных приемов, ибо, как пишет М.М. Гиршман, «...фундаментом возникновения целостного смысла является динамическая связь каждого слоя художественного произведения со всеми другими...»¹². Поэтому наше внимание сосредоточено на тексте как таковом, на поэтике, обусловленной типологической проблематикой.

Эта типологическая проблематика, реализуясь как дихотомия «подлинное-мнимое», целиком определяет структуру повести «Роковые яйца».

Автор традиционно отстраняется от изображаемого, давая подзаголовок «Повесть», но, главным образом, здесь это происходит потому, что действие перенесено в будущее (1928 г.). Изображаемое, следовательно, становится воображаемым, фиктивным действием. При этом, как и в «Дьяволиаде», в повествовании создается установка на достоверность, чему служат и точно обозначаемые даты, время, возраст («16 апреля 1928 г.», «ровно 58 лет», «в 10¼ вечера», «1-го июня», «в ночь с 19-го на 20-е августа»), и сведения о публикации научных работ Персикова (««Эмбриология пип, чесночниц и лягушек». Цена 3 рубля. Госиздат.» — II, 48), «предметные» реалии. «Ритм хроники, перечисления, отчета... имитация стиля бесстрастного рождают поначалу ощущение полной временной и пространственной упорядоченности и завершенности»¹³. Тем же целям служит и развернутое описание экспозиционного портрета героя: «Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам... На красном носу старомодные маленькие очки в серебряной оправе... Говорил скрипучим, тонким, квакающим голосом...» (II, 45). Композиционно описание сходно с отчетом о внешности преступника — наличествует параллельная связь: голова — лицо — нос — «глазки» — рост — голос — «особые приметы» («среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки — II, 45). Заметим также, что в слове повествователя «Владимир Ипатьевич Персиков» предстает как «первопричина ужасающей катастрофы». Поэтому не случайно портрет призван утвердить воплощенность героя в мире в качестве «преступника». С другой стороны, здесь же обнаруживается и тенденция к алогизму в речи повествователя¹⁴: красный нос, старомодные очки, квакающий голос — эти детали, соединяясь на одном уровне, развоплощают нейтральность «отчета», переводя «преступность» действий профессора в сферу мнимости. Алогичность образа создается и параллельным нанизыванием однородных по структуре, но семантически разноплановых конструкций (в духе Гоголя): «Был очень вспыльчив, но отходчив, любил чай с морошкой...» (II, 46), а также «снижающим» сравнением с точки зрения воспринимающего, но закономерным внутри данного мира: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году...» (II, 48). Собственно говоря, личность профессора ассоциируется с той реальностью, которую он исследует и живет только в ней, а потому «вне своей области... Персиков почти ничего не говорил» (II, 45). (Но и это оказывается иллюзией, достаточно вспомнить «лекцию» Персикова о курах.)

Его бытие — это существование в «лаборатории», здесь-то он и приравнивается к исследуемым организмам, в том числе к той «полузадушенной и обмершей от страха и боли лягушке» (II, 49), внутренности которой рассматривают ученые в микроскоп и которая «тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: «Сволочи вы, вот что...» (II, 50). Судьба погибшей ради науки лягушки проецируется на «жизненный путь» Персикова и предопределяет его¹⁵. В то же время открытие «луча жизни» напрямую связано со смертью замученной лягушки, «смерть обретает зиждительный характер»¹⁶, превращается в жизнь, чтобы потом снова обернуться смертью. Создается парадигма «смерть — жизнь — смерть», где жизнь являет себя со знаком «минус», становится искусственной, «сделанной», антижизнью. Обратим внимание, что новые организмы «отличались какою-то особенной злобой... Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали» (II, 54). Выживают «искусственные» организмы, «естественные» же обречены на гибель.

Итак, установка на достоверность повествования подвергается разрушению на уровне «бытия» персонажа. Однако упорядоченность деформируется и в слове повествователя, который совмещает официально-деловую стилистику отчета с экспрессивным содержанием. Как справедливо отмечает Л.Н. Душина, это снижает и даже обесценивает «пафос бурно развивающихся... созидательных событий и дел»¹⁷.

При этом заметен существенный отход от изображения героев изнутри, практически отсутствует внутренняя точка зрения в плане психологии. Лишь несколько раз используется глагол «подумал» по отношению к Персикову, причем в своих мыслях он дает оценку собеседнику: «гнусная рожа» (II, 66), «в этом мерзавце есть что-то американское» (II, 72) — т. е. внутренняя жизнь самого героя не показана. Единичны случаи внутренней точки зрения по отношению к другим персонажам: Рокку: («вспомнилось, что факиры... да... да...» (II, 98) и Панкрату (несколько раз «подумал»). Таким образом, очевидна тенденция к «закрытости» и, соответственно, неопределенности характеров основных героев, «недетерминированности» их поведения. Данный принцип зачастую выражается в речи повествователя через отстраняющую точку зрения, когда нарратор не может объяснить мотивы действий героя, что проявляется через фразы-маркеры («почему-то», «неизвестно» и т. п.): «В смертях [жаб. — М.Б.] он почему-то обвинил тогдашнего наркома просвещения» (II, 47); «У кого он спросил — неизвестно» (II, 50).

Ограничения, наложенные на знания повествователя, свойственны логике авантюрного сюжета вообще, однако известно, что авантюрный сюжет содержит в себе диалогическое начало. Поскольку смысловые границы героя не очерчены, а, наоборот, не определены, постольку «последнее слово» о нем не может быть сказано¹⁸. Иными словами, в повести стремление изобразить героев с внешней точки зрения не «овнешняет» их, не превращает в статичные фигуры — отстранение придает им таинственность. Последнее, в свою очередь, взывает к диалогу читателя, который есть «сотворец... Читательское восприятие участвует в конструировании произведения»¹⁹.

В силу того, что действие перенесено в будущее, а интроспективное начало практически отсутствует, повествователь предстает как наблюдатель, летописец иллюзорно-воображаемого (мнимого) мира (традиционный прием фантастической литературы). Следовательно, подлинное — мнимое не противостоят друг другу, а находятся в диалогических контактно-дистантных отношениях. Это подтверждается и тем, что «будущее» дистанцировано от времени написания произведения всего на 4 года, а современный читатель, пока не обратит внимания на дату его создания, вообще не замечает того, что действие происходит в будущем. Он воспринимает текст как «подлинный» до самого финала (т. е. до обозначения времени написания повести), который переводит подлинное в мнимое.

Автор уже в самом начале указывает на исход событий, используя ретроспективную точку зрения и сообщая читателю о том, что описывается «злосчастный вечер», предстоит «ужасающая катастрофа» (II, 45), «невероятное, ужасное...» (II, 48), «на горе республики» (II, 50), «несчастье» (II, 53). Однако, говоря об исходе и якобы отказываясь от «тайн» сюжета, он широко использует сюжетообразующий и композиционный принцип, базирующийся на наличии тайны: завязка повести — открытие Персикова, оно происходит во 2 главе, но только в 3-ей читатель узнает, в чем суть этого случайного (?) открытия. Завязка, один из сюжетных акцентов, строится разноуровнево. С одной стороны, в ней очевидны мотивы случайности, недоговоренности, таинственности. При этом последняя освещена иронически, поскольку происходит несовпадение оценочных и фразеологических точек зрения персонажа и повествователя. Первыми о происходящем узнают «жабы-господа»: «Это чудовищно, господа, — повторил он, обращаясь к жабам в террарии, но жабы спали и ничего ему не ответили» (II, 51). С другой стороны, что более важно для смысловой структуры, завязка, а с нею и весь сюжет, моделируется по принципу отрицания. Толчком к любым действиям становится отрицание, отказ от предшествующего положения, опыта (что явно коррелирует с проблематикой повести). Это явление характерно как раз для слова повествователя. На языковом уровне данное положение проявляется через использование частиц и союзов «не», «но», причем они присутствуют даже в тех случаях, когда кажутся семантически избыточными. Так, мы видим Персикова, сидящего за микроскопом, и знаем, что это именно он, однако повествователь подчеркивает его «воплощенность» через... отрицание: «Не бездарная посредственность, на горе республике, сидела у микроскопа. Нет, сидел профессор Персиков!» (II, 50). Здесь и происходит формирование одного из сюжетных акцентов — завязки. Гений Персикова работает на горе («горе от ума»). Отрицается не любое действие, а только то, которое приводит к коренной ломке предыдущего состояния.

Тот же принцип находим и в экспозиционной части, в описании жизни Персикова, перелом в которой, по логике повествования, начинается с «но»: «Но все на свете кончается (II, 47). Таким образом, каждое действие, характеризуясь как таинственное, начинается с отрицания предшествующего. В логико-смысловом отношении это выглядит как полное уничтожение накопленного опыта, отказ от него, что приводит, по мысли автора, к гибельным последствиям. (Правда, и сама «гибельность» преодолевается таким же «отрицанием», о чем будет сказано ниже.)

Особое место в повествовании занимает мотив случайности, реализующийся через ситуацию «путаницы», где «распадаются все прочные связи, нарушается логика», расшатывается «устойчивость категорического детерминизма»²⁰. Ничто в этой реальности не может принять окончательную форму, ничего нельзя знать наперед, нельзя «получить один-единственный ответ раз и навсегда»²¹. Данная ситуация становится лейтмотивной.

Так, подробное описание путаницы с калошами («Затем левую надел и на левую хотел надеть правую, но та не полезла») не только свидетельствует о типичной рассеянности гения, но и в какой-то мере предопределяет путаницу с «роковыми яйцами», а также диалогизирует эпизод открытия луча, ретроспективно придавая важному событию комический оттенок. Те же принципы — в основе кульминации (появление Рокка).

Рокк — таинственный пришелец из прошлого: «он был страшно старомоден» (II, 81), в то же время этот герой призван вести новое дело («Я назначен заведующим показательным совхозом «Красный луч» — II, 82), и даже Персиков оценивает его (хотя и иронически) как возможного «смелого экспериментатора» (II, 84). Таким образом, создается полифония временных пластов: прошлого, настоящего и будущего, что приводит к разрушению реальности, предопределяя исход событий. Но и сам мотив предопределенности, формирующий все сюжетные акценты, строится, как отмечалось, на типичном для булгаковской поэтики диалогическом взаимодействии иронического и таинственного начал: «Странное дело: в этот вечер необъяснимо тоскливое настроение овладело людьми... и животными. Жабы почему-то подняли особенно тоскливый концерт и стрекотали зловеще и предостерегающе... вид у ужа был такой, словно тот собрался куда глаза глядят, лишь бы только уйти» (II, 85). Напряженность ситуации создается подбором эпитетов одной тематической группы: «странная картина»; «необыкновенно»; «страшно»; «тяжело вымолвил». Однако, например, давая знать читателю о смерти жены Персикова, автор диалогизирует оценку события через соединение (тоже «путаница») разноуровневых стилевых планов, что приводит к созданию комического эффекта: «— Ты знаешь, дорогой Панкрат, — продолжал Персиков, отворачиваясь к окну, — жена-то моя... умерла... Вот история, Панкрат милый... Мне письмо прислали...

Жабы кричали жалобно...» (II, 85).

Как и в «Дьяволиаде», наибольшей глубины проблема подлинного — мнимого (иронической предопределенности в данном варианте) достигает в заключительной главе (развязке) повести. Здесь также ведущую роль играет название главы — «Морозный бог на машине», — являющееся до очевидности пародийным переосмыслением условного приема («Бог из машины»). Подобная развязка фантастического сюжета переводит действие в условно-литературный, игровой план. Отрицается возможность происходящего: условная развязка сводит на нет все предшествующее развитие сюжета, перечеркивает все события; автор доводит до гиперболы мотив случайности («неслыханный мороз» в августе), пародируя самого себя (случайное открытие, путаница с яйцами) — случай и закономерность, таким образом, находятся в амбивалентных отношениях. Подтверждением этому служит тот факт, что, хотя открытие Персикова случайно, однако после его смерти «скомбинировать» красный луч никому не удается. Возникает вопрос: случайно или закономерно открытие профессора? Эта неоднозначность и рождается диалогическими отношениями в структуре произведения: не случайно первая и последняя фразы повести связаны с Персиковым — композиционное кольцо «обрамляет» саморазрушающийся сюжет и придает ему мнимую окончательность (т. к. загадки остаются неразгаданными).

Смысловая структура выстраивается на бесчисленном множестве диалогически связанных оппозиций; они пронизывают текст как на микро-, так и на макроуровне. Так, в 5 главе («Куриная история») обнаруживается мотив «смены имени», который весьма значим для булгаковской поэтики, что отмечалось выше в рассуждениях о «Дьяволиаде». Куриный мор начинается в «уездном заштатном городке, бывшем Троицке, а ныне Стекловске... на бывшей Соборной, а ныне Персональной улице», у вдовы «бывшего соборного протоиерея бывшего собора» (II, 63). Естественно, в булгаковском художественном мире такая смена имени и статуса не проходит безнаказанно, и поэтому «молебен» против «чумы» не помогает, а наоборот, в авторском контексте только вредит²²: «Что касается кур вдовы, то они прикончились тотчас после молебна» (II, 65), т. е. молитва имеет обратный эффект, что связано, возможно, со сменой «сакральных» имен на «светские». Кстати, сам «молебен» профанируется комически снижающей его деталью: он проходит в то время, «когда солнце сидело низко огненною рожею, между рожами молодых подсолнухов» (II, 64).

В этом перевернутом мире подлинное и мнимое меняются местами, что и приводит к чудовищным последствиям (та же десакрализация обнаруживается и в пространственной структуре города: «пьяненькие» на фоне Храма Христа Спасителя; над Большим театром рупор «завывает» об «антикуриных прививках»).

Мнимость, придуманная «реальность» воспринимается живущими в ней как подлинная, истинная. Репортер Альфред Бронский придумывает интервью с Персиковым, сочиняя то, чего не было в их беседе, но толпа принимает это за истину. «Истина... амбивалентна, имеет диалогический характер, объединяет противопоставленные... добро и зло»²³.

Исследователями (в частности, Е.А. Яблоковым²⁴) подмечены структурно-смысловые связи в описании «змеиной каши» и человеческой толпы в повести (связь действий толпы с природными явлениями — типологическая черта поэтики Булгакова: в «Белой гвардии» толпа, оскверняющая собор, изображается так же, как и разбушевавшаяся зимняя стихия), что диалогически связывает одно с другим, поэтому закономерно выглядит неоднократно интерпретированная фраза о гибели змей: «Их задушил мороз» (II, 115). Автор выбрал данное слово в силу законов смысловой структуры своей повести. Действие ввиду диалогичности имеет обратную силу, возвращается на исполнителя — так происходит не только со змеями, но и со всеми основными героями: Персиков, открывший «луч жизни», убит, Рокк, появившийся неизвестно откуда, безвестно пропадает. Картина мира, таким образом, предстает как «адогматическая», однозначные выводы здесь исключаются.

Примечания

1. См. подробное освещение этого вопроса в указ. соч. В. Гудковой.

2. Меньшой А. Москва в 1928 г. // Жизнь искусства. — 1925. — № 18. — С. 2—3. Цит. по: Булгаковский сборник. Вып. 3. — Таллинн, 1998. — С. 133.

3. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. — 1929. — Кн. 4. — С. 47—48.

4. Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. — 1925. — № 7. — С. 128.

5. Там же. — С. 129.

6. Там же. — С. 127.

7. Менглинова Л.Б. Гротеск в повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» // Художественное творчество и литературный процесс. — Томск, 1988. — С. 85.

8. Гудкова В. Комментарии... — С. 678.

9. Петренко А.Ф. Сатирическая проза М.А. Булгакова 1920-х гг.: Поэтика комического: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. — Ставрополь, 2000. — С. 15.

10. Яблоков Е.А. Художественный мир... — С. 65—66.

11. Смирнов Ю. Поэтика и политика... // Булгаковский сборник. Вып. 3... — С. 13—14.

12. Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. — М., 1981. — С. 26.

13. Душина Л.Н. Ритм и смысл в прозаическом произведении // Изучение литературы в вузе. Вып. 2. — Саратов, 1999. — С. 130.

14. См. об этом: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988 (Гл. 3, п. 1).

15. Этот достаточно очевидный момент отмечает ряд исследователей. См., например: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994; Яблоков Е.А. Художественный мир М. Булгакова. — М., 2001.

16. Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 9. — Л., 1991. — С. 224.

17. Душина Л.Н. Указ. соч. — С. 132.

18. См. об этом: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979.

19. Борев Ю.Б. Теория художественного восприятия... — С. 5—6.

20. Химич В.В. Указ. соч. — С. 132, 134.

21. Розенцвейг Ф. Новое мышление // Махлин В.Л. Я и Другой. — СПб., 1995. — С. 102.

22. Ср.: «Логика зла такова, что ее невозможно пресечь ни силой, ни молитвой. Это — логика перевернутого порядка вещей, опрокинутой иерархии, поменявшихся местами «верха» и «низа» (Бердяева О.С. Повесть «Роковые яйца» и ее место в творческой эволюции М.А. Булгакова // Некалендарный XX век. — Великий Новгород, 2001. — С. 132).

23. Кузина Н.В. О нескольких важнейших оппозициях в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Русская филология. Уч. Зап. Вып. 4. — Смоленск, 1999. — С. 131.

24. Яблоков Е.А. Художественный мир... — С. 209.