Повесть «Собачье сердце», как известно, была опубликована в нашей стране лишь в 1987 г., поэтому история ее изучения в отечественном булгаковедении невелика. Однако за рубежом серьезные исследования об этом произведении появились еще в 1970-е гг1. Так, Э. Госцилл выделила четыре типа повествователей в «Собачьем сердце»: Шарик, Борменталь, Преображенский, бесстрастный комментатор. Внутренний монолог Шарика, по мнению исследовательницы, должен привлечь внимание читателя и вызвать его доверие. Для этого Булгаков использует два средства: «он раскрывает внутренний мир Шарика напрямую, воспроизводя мыслительный процесс собаки, и пронизывает повествование заразительным юмором»2.
Проблема повествования действительно является здесь одной из важнейших (поскольку булгаковское творение отличается разнообразием «голосов» и «точек зрения»), тем «ключом», который открывает глубинный уровень текста, выводит к слою онтологических вопросов. А.В. Флоря отмечает, что «Собачье сердце» — «произведение сказовое, но сказовость его неоднородна», так как «для каждого образа повествователя Булгаков нашел адекватные художественные средства»3. «На уровне дискурса предугадывается то, что должно произойти с собакой...»4. Н.А. Грознова видит своеобразие повествования «в том, что все поднятые здесь трудные вопросы остаются открытыми»5. В свою очередь, М. Гурж, анализируя «отголоски» поэтики Достоевского в творчестве Булгакова, пишет: «Фактически текст складывается в постоянном напряжении между двусмысленностью, амбивалентностью, перевертыванием и желанием утвердить вечные истины»6. Обе исследовательницы фактически говорят о диалогичности, которая в данном случае во многом возникает в результате мифологического подтекста, реализуемого как проблема жизни-смерти. Р.Я. Клейман прямо утверждает, что «Собачье сердце» «предстает как законченный, цельный образец карнавализованной литературы, точнее — жанра менипповой сатиры»7. Эта карнавализация основана на гротеске, где «передается не статика мира, а его динамика, жизнь в нем переходит из одной формы в другую...»8.
Таким образом, диалогизация как принцип смысловой структуры проявляется разноаспектно: на уровне повествования во взаимодействии «голосов», «точек зрения» и в подтекстовой реальности через сопряжение «реально-бытового» и «мифологически-бытийного» начал.
Подводя итог краткому обзору исследований актуальной для нас проблемы, приведем два высказывания, оценивающих повесть в целом.
Е.Б. Скороспелова в учебном пособии для вузов пишет: «При всей остроте проблематики последняя повесть не самая удачная среди трех «московских»». Исследовательница объясняет это «непоследовательностью» отхода «от традиционного психологического реализма» и отсутствием основного признака фантастики — «колебанием между рациональным и сверхъестественным»9. В.В. Новиков в монографии о Булгакове выражает совершенно противоположную позицию: «Собачье сердце» «по сравнению с «Роковыми яйцами» более цельное в художественном отношении произведение»10. Подобное явление не редкость в работах современных (!) исследователей, пишущих о булгаковском творчестве. Тем более становится важно увидеть диалогическую природу этого творчества, вызывающего до сих пор полярные оценки. Повесть действительно отличается от предыдущих произведений, что очевидно прежде всего на уровне повествования, в то же время качественно модифицированная наррация явно близка к «гетерогенной» структуре «Белой гвардии». «Собачье сердце» в какой-то мере есть отзвук первого романа писателя, «отголосок» его поэтики и, будучи вполне самостоятельным произведением», является «экспериментальной лабораторией для «Мастера и Маргариты»11.
Для этой повести также характерен лейтмотив искажения реальности, воплощающийся в мотивах изменения статуса, «метаморфоз», сна. Метаморфозы — это, конечно, и цепь «преображений» Шарик — Шариков (или Клим Чугункин) — Шарик; и «женщина — юноша» из домкома; и странные пациенты Преображенского. При этом история Шарикова дана в обрамлении «снов» раженского. При этом история Шарикова дана в обрамлении «снов» Шарика, который не случайно все происходящее в квартире воспринимает сквозь сон. Сон предстает как «смерть» (дважды говорится о «смерти» собаки): «И тут он окончательно завалился на бок и издох. Когда он воскрес, у него легонько кружилась голова...» (II, 129); «...секунды две угасающий пес любил тяпнутого. Затем весь мир перевернулся... Потом — ничего» (II, 154). По словам Е.А. Яблокова, «фабульные события постоянно ставятся под сомнение в смысле их «подлинности»12. Иными словами, возникает характерная для Булгакова модель мнимого сюжета.
Повесть имеет двучастную композицию: первая часть — жизнь Шарика, вторая — жизнь Шарикова (в эпилоге снова появляется собака). Это соотносится с оппозицией «естественное — искусственное», являющейся вариацией дихотомии «подлинное — мнимое». Отметим, что персонажем, обладающим полнотой внутренней точки зрения, является пес Шарик, причем он излагает ее независимо от того хронотопа, в котором пребывает. Именно для его изображения характерно слово «подумал», тогда как случаи внутренней речи Преображенского и Борменталя единичны. (Дневник же Борменталя сожжен, отсюда возникает недостоверность, сомнительность рассказываемого.) В случае с последним персонажем происходит совмещение точек зрения автора-повествователя и героя: «Ох, ничего доброго у нас, кажется, не выйдет в квартире», — вдруг пророчески подумал Борменталь (II, 185). Авторская оценка диалогизирует мысли героя, фраза становится двуголосой, приобретает значение «сюжетного» высказывания (предположение обращается в действительность). Подобный случай находим и в начале повести, в монологе пса: «Этот тухлой солонины лопать не станет, а если где-нибудь ему ее и подадут, поднимет та-акой скандал, в газеты напишет — меня, Филиппа Филипповича, обкормили!» (II, 122). Пес «становится» на точку зрения неизвестного «господина», который на самом деле и оказывается Преображенским, чего собака знать не может, значит здесь проступает и авторское присутствие, предвосхищающее сюжетное развитие.
В двучастной композиции обращают на себя внимание повторяющиеся элементы: «погром», устроенный Шариком в смотровой, соотносится с «потопом», который вызвал Шариков; в обеих частях описаны два обеда и две операции. Первый обед окрашен в идиллические тона: «На разрисованных райскими цветами тарелках с черной широкою каймой лежала тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. На тяжелой доске — кусок сыру в слезах, и в серебряной кадушке, обложенной снегом, — икра» (II, 140). Обед проходит в страстных монологах профессора, которые иронически взаимодействуют с размышлениями пса: «Он бы прямо на митингах мог деньги зарабатывать, — мутно мечтал пес, — первоклассный деляга» (II, 145). Описание второго обеда строится целиком из реплик трех персонажей, что говорит о некоторой раздробленности целостного некогда мира Преображенского.
Характерно, что «сцена-сбор», представленная здесь, на самом деле никого не «собирает», а напротив, показывает разобщенность и отсутствие диалога. Это четко прослеживается на языковом уровне: «— Вот все у нас как на параде, — заговорил он, — салфетку туда, галстух — сюда, да «извините», да «пожалуйста», «мерси», а так, чтобы по-настоящему, — это нет... Шариков... поднял рюмку и произнес: — Ну, желаю, чтоб всё... — И вам также, — с некоторой иронией отозвался Борменталь» (II, 181). Языковой уровень свидетельствует о непонимании мирами друг друга. Преображенский и Борменталь пытаются навязать Шарикову свою позицию, «поднять» до себя, однако это невозможно в силу того, что перед нами искусственное создание, механизм. Здесь диалога быть не может. Когда Преображенский это понимает, он начинает говорить о Шарикове в безличной форме: оценивая умение Шарикова пить водку, профессор изрекает лишь одно слово — «стаж». Отсутствие местоимения («у него») свидетельствует об осознании того, что перед ним находится нечто мнимое, «мертвое», но не «безжизненное», а наоборот, адекватное данной реальности и потому опасное. Жизнь Шарикова превращается в набор стереотипов, она становится «понятием»13.
Говоря о композиции, отметим, что первая операция описана подробно, во всех деталях, о второй же мы узнаем только по слухам и предположениям соседей и Зины. Повествователь, выходящий здесь на первый план, не стремится развеять слухи, а лишь усиливает их: «Впрочем, может быть, невинная девушка из пречистенской квартиры и врет...» (II, 205).
Первые описания сформированы в той части, которая соответствует миру «естественному», вторые находятся в «искусственной» реальности, отсюда и возникает раздробленность, неясность существования, сомнительность излагаемого.
Однако нельзя сказать, что в «Собачьем сердце» члены оппозиции не пересекаются. Как уже отмечалось, в повести практически отсутствует внутренняя точка зрения в раскрытии Преображенского, что, с одной стороны, естественно, поскольку он воспринимается как «божество», с другой — говорит об авторском отстранении от персонажа, не случайно во время операции действия профессора сравниваются с действиями «сытого вампира». При этом Преображенский, попадая в созданную им самим искусственную ситуацию, способен к диалогическому осознанию себя, к осознанию ответственности за происходящее (черта лучших героев Булгакова): «Так вот вам, как другу, сообщу, по секрету... — старый осел Преображенский нарвался на этой операции, как третьекурсник» (II, 193). Преображенский преображает сам себя, возрождается: «Прежний властный и энергичный Филипп Филиппович, полный достоинства, предстал перед ночными гостями» (II, 206).
Оппозиция «естественное — искусственное» в этой повести отличается, на наш взгляд, особыми чертами. Ее члены не вступают в глобальный диалог, практически не являются взаимозаменяемыми. Оценка звеньев дихотомии адекватна их первоначальному смысловому наполнению, что связано с формированием оппозиции из противостоящих и не вступающих в амбивалентный диалог ряда пар: культура — антикультура, эволюция — революция, интеллигенция — пролетариат. В конечном итоге все это связано с основной антиномией творчества Булгакова «подлинное — мнимое».
В «Собачьем сердце», несмотря на существование системы точек зрения (точка зрения повествователя, точка зрения Шарика, точка зрения Борменталя (дневник), соединение точек зрения в одной), что композиционно отличает эту повесть от двух предшествующих, смысловая структура имеет несколько упрощенный характер. Булгаков оперирует простыми оппозициями, не сталкивая их звенья, а наоборот, четко разделяя сферы действия (этому служит и двучастная композиция). Объединяет же данное произведение с «Дьяволиадой» и «Роковыми яйцами» принцип авторского отстранения от происходящего, чему служит двусмысленный подзаголовок «Чудовищная история», имеющий сходную функцию с подзаголовком в «Дьяволиаде» и отнесением событий в будущее в «Роковых яйцах». Общим в поэтике всех трех повестей является мотив искажения реальности, достоверности происходящего. Кажущееся, призрачное создается благодаря отстранению, иронии, игре, мотивам случайности и сновидений и вступает в диалог с Подлинным, одновременно созидая и разрушая его, обогащая и приводя к десакрализации Истинного.
В «сатирических» повестях поэтика писателя нашла отражение во всем ее многообразии. Художественный мир, создаваемый в этих произведениях, — особая реальность: в «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах» — амбивалентно диалогизированная, в «Собачьем сердце» — «монодиалогичная». Говорить о том, что эти повести — этап на пути к «Мастеру и Маргарите» отчасти верно, но они и самоценны в силу уникальности своего разнопланового диалогического мира.
В рассмотренной группе произведений повествователь, как отмечалось, подвергает собственное слово сомнению14, в результате чего и возникает «устойчиво-миражная» ситуация. Она определяет своеобразие «компонентов» произведения, переводя их из области однозначного восприятия в диалогическую сферу. Особенностью сюжетного развития становится его мнимость, когда на первый план выдвигается совершившееся, отстоявшееся, а затем это «прошедшее»-несуществующее развертывается в качестве «настоящего»-реального. В связи с этим возникает проблема «бытия — небытия», сотворения действительности. Гибель одного неизменно рождает новое, в силу «миражной устойчивости» бытие переходит в небытие, и обратно. Абсурдность в таком случае закономерно предстает как единственно возможная реальность, экзистенциальная трагедия «сворачивается» до уровня обыденного, а неизвестность и таинственность на самом деле оказываются пустотой, мнимостью.
Булгаковское мышление в сфере поэтики проступает через систему амбивалентных оппозиций, где одно из ведущих мест занимает соотношение части и целого. В этом плане и важно установить связь отдельных «элементов» произведения с его целым, как, например, соотношение структуры заглавий со структурой всего художественного творения. «Заглавие текста неотделимо от сущности произведения и потому оно есть само произведение, то есть эквивалентно именуемому»15. У Булгакова это очевидное положение, обозначенное В.И. Тюпой, реализуется именно в аспекте «построения» заглавия как модели «построения» текста. Поэтому для писателя сверхзначимым становится подзаголовок как прием, увеличивающий структурно-смысловые возможности номинации в ее соотнесенности с художественным целым. Следует выделить также и функцию отстранения, и обозначение сферы читательского восприятия, и пародийные аспекты.
«Устойчиво-миражная» ситуация реализуется разнонаправленно. Один из векторов можно обозначить «герой как мир»; его вариацией является «самосознание как мир». Второе направление амбивалентной составляющей — «пространственная структура как мир».
Третий фактор — «композиционный строй как мир» — характерен для повестей. Несмотря на кажущееся несходство, они во многом связаны едиными принципами поэтики: это оппозиция подлинного — мнимого, структурирующая все уровни повествования, вытекающие из нее дихотомии, амбивалентно связанные между собой и рождающие истину как становящуюся в диалоге; наконец, едина философская проблематика, строящаяся на диалогической оппозиции случайного — необходимого (бытия — небытия в «Собачьем сердце»).
Смысловая структура повестей имеет двуплановый характер и строится на диалогической модели художественного мира. Подчеркнем, что диалогическое возникает именно как двуплановость структуры произведения и не присутствует на уровне сознания персонажа, поскольку здесь происходит совпадение сущности героя (фиктивное бытие) с его сюжетной судьбой. При этом мы не отрицаем возможности иных, даже противоположных, подходов к повестям (Е. Скороспелова, В. Гудкова и др.), так как имманентным свойством булгаковской поэтики является невозможность идентификации мира и героев. (Ср. данное свойство с полифоничными оценками романа Мастер и Маргарита16.)
Двуплановость адекватна оппозиции «подлинное — мнимое», члены которой тесно взаимосвязаны17. Эта «текучесть» прослеживается на всех уровнях произведения. В результате ее влияния нарушается причинно-следственная связь18, случайное становится необходимым, а поиск Истинного приводит к нахождению Мнимого.
Рассмотренные в этой главе произведения отличаются от предыдущих спецификой диалогического. Диалог здесь, как нам представляется, не ограничивается некой обрамляющей монологической точкой зрения, а предстает в «чистом» виде, что и обусловливает адогматическую незавершенность и невозможность идентификации героев и их мира.
Примечания
1. См.: Goscilo H. Point of view in Bulgakov's «Heart of Dog» // Russian Literature Triquarterly. — 1978. — № 15. — P. 281—291; Burgin D.L. Bulgakov's Early Tragedy of the scientist Creator// Slavic and East European journal. — 1978. — V. 22. — № 4. — P. 494—508.
2. Goscilo H. Op. cit. — P. 282. — Цит. по: Будицкая Т.Г. М. Булгаков глазами Запада. — М., 2001. — С. 111.
3. Флоря А.В. Дискурсивная структура повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Единицы восточнославянских языков: структура, семантика, функция. Межвуз. сб. — Тула, 1993. — С. 86.
4. Там же. — С. 87.
5. Грознова Н.А. Повесть «Собачье сердце» в литературном контексте 1920-х гг. // Творчество М. Булгакова. Кн. 1. — Л., 1991. — С. 59.
6. Gourg M. Échos de la poétique Dostoïevskienne dans l' œuvre de Bulgakov // Revue des etudes slaves. Tome soixante-cinquieme. Fasc. 2. M. Bulgakov: classique et novateur. — Paris, 1993. — P. 347.
7. Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 9. — Л., 1991. — С. 224.
8. Козлов Н.П. Гротеск в сатирической трилогии М. Булгакова... // Содержательность форм в художественной литературе. — Самара, 1991. — С. 117.
9. Скороспелова Е.Б. М.А. Булгаков // История русской литературы XX века. Основные имена. — М., 1998. — С. 247.
10. Новиков В.В. М. Булгаков — художник. — М., 1996. — С. 51.
11. Муранска Н. «Фантастическая трилогия» М. Булгакова // Русская литература XX века: эволюция художественного сознания. Сб. науч. ст. — Краснодар, 2000. — С. 36.
12. Яблоков Е.А. Художественный мир М. Булгакова. — С. 166.
13. См. о роли местоимений в жизни человека: Розеншток-Хюсси О. Тебя и меня (учение или мода?) // Философские науки. — 1995. — № 1. — С. 148—158.
14. Это свойство, применительно к фельетонам, отметила Е.И. Орлова: для авторской позиции «характерно полемическое отношение к чужому слову... пересмотру подвергается и собственное авторское слово... оно проверяется автором и либо утверждается... либо отвергается...» (Орлова Е.И. Автор — рассказчик — герой в фельетонах М.А. Булгакова 1920-х гг. // Филологические науки. — 1981. — № 6. — С. 27).
15. Тюпа В.И. Аналитика художественного. — М., 2001. — С. 115.
16. См.: Скворцов В.Я. Проблема «идентификации» формы и содержания романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вестник ВолГУ. — Сер. 8. Литературоведение. Журналистика. — 2002. — Вып. 2. — С. 19—26.
17. То же отмечает П.Л. Шулык: в поэтике Булгакова «...отсутствует грань между противоположными понятиями, нет критерия разграничения объективного и субъективного образов мира. Все смешалось» (Шулык П.Л. Указ. Соч. — С. 30).
18. См.: Гудкова В. Комментарии... — С. 666.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |