§ 3. Двуплановость структуры в повести «Дьяволиада»

Критерии определения повести как жанра отличаются общеизвестной расплывчатостью¹, однако имеются попытки обосновать данную форму с точки зрения внутренних жанровых законов. Н.Д. Тамарченко, подчеркивая отличие повести от новеллы, находит своеобразие первой в преобладании циклической сюжетной схемы, в чем «выражается ее установка на общие законы жизни, а не на житейскую случайность», как в новелле. «Случай в повести — звено такой цепи событий, которая в целом говорит о непреложной необходимости, о неизбежной судьбе»². Следует особо подчеркнуть данное положение: случай и необходимость свободно взаимодействуют между собой, а в произведениях Булгакова это выражается в том, что случай включается «в систему общефилософских мотивировок происходящего»³. В связи с этим исследование диалогичности в повестях писателя предполагает, в первую очередь, обращение к названным категориям.

Диалогичность, как было показано в предыдущих параграфах, неоднозначна в своей основе. Она разрушает и созидает, гармонизирует бытие, но не существует без амбивалентной зыбкости. По замечанию Е.А. Яблокова, одной из важнейших проблем в творчестве М. Булгакова является «релятивность, недостоверность всех «точек зрения» перед лицом Истины»⁴. Это верно, однако и понятие «Истины» у Булгакова, в силу диалогичности, не представляется однозначным или абсолютным, что особенно проявляется в его повестях, диалогизм которых существенно отличается от преобладающего «диалога в монологе», представленного в рассказах.

Художественная концепция мира М.А. Булгакова складывается на основе антиномий, что, по всей видимости, унаследовано им от романтизма и символизма. Наиболее адекватной формой конструирования мира на базе антиномий становится принцип диалогичности композиции. Сквозная оппозиция носит экзистенциальный характер и, как отмечалось, может быть определена в виде дихотомии «подлинное — мнимое». Последнее содержит в себе значение профанации реальности, ее случайности. Реальность случайна, а значит иллюзорна, и само утверждение того, что описываемое является кажущимся, театральной сценой, уже есть выход на дорогу Истины, которая также может «развоплощаться» амбивалентностью⁵.

В «Дьяволиаде» (1923—1924) одной из ведущих является характерная для Булгакова проблема подлинного существования, подлинной личности, а также реальности бытия в целом. Онтологическая по своей сути, она переходит из произведения в произведение и отчетливо присутствует в цикле «Записки юного врача», романах «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». В этом плане Булгаков может быть назван «лейтмотивным» писателем, для которого крайне важен контекст собственного творчества. Поиск Истинного в мире Кажущегося, в квазиреальности, возможно, является одной из главных целей художника слова.

Характерно то, что начало его творческого пути ознаменовано поисками человека вообще, человека как такового. «Дьяволиада» — это попытка найти человеческое в современном человеке, определить его место в зыбком мире. В основе сюжета повести лежит типичное для произведений писателя положение — нарушение привычного хода вещей. Этот мотив «нагружен» экзистенциальным смыслом: человек попадает в пограничную ситуацию, внешнее изменение положения несет в себе качественные внутренние сдвиги, подготовленные, однако, его предыдущим развитием. Сама духовно-интеллектуальная наполненность времени также диктовала Булгакову выбор принципа нарушения привычного, поскольку речь идет об эпохе перелома культурного сознания.

Герой вырван из равномерного линейного существования, которое, как он надеялся, продлится «до окончания жизни на земном шаре» (II, 7). Возникает та самая иная реальность, непривычная ситуация, причем возникает, на первый взгляд, случайно: Коротков уволен из-за того, что допустил ошибку «в важных служебных бумагах» (II, 14). Но оказывается, что новый начальник «с маленькой буквы пишет фамилию» (II, 15) — т. е. случайность предопределена и уже становится необходимостью. Происходит смещение границ между сущностями собственной и нарицательной, в результате чего «неживое» становится «живым», опредмечивая мир, превращая его в больной⁶. Имя и вещь свободно переходят друг в друга, сферы Истинного и Мнимого проявляют себя как взаимодополняемые.

Проблема «имя-вещь» реализуется через мотив маски. В повести герои предстают как «заменяемые», и никакого диалога между ними быть не может. Мнимость становится единственно возможной формой существования в мире масок, «возникает колеблющийся рисунок текста»⁷. Зыбкость окружающей действительности определяет специфику отношений между персонажами. Характерна взаимозаменяемость фамилий (лиц) в резолюциях («ассигновках») странного содержания: «За т. Субботникова — Сенат... За т. Иванова — Смирнов... За т. Богоявленского — Преображенский» (II, 8—9). Показательно и то, что в повести значима «семантика» фамилий: Иванова заменяет именно Смирнов (распространенные фамилии), а лицо под звучной фамилией Богоявленский — человек с не менее звучной маркировкой Преображенский. Множественность бесплотных «закадровых» взаимозаменяемых персонажей, безликих работников Спимата Лидочки де Руни (обращает на себя внимание совмещение разнородных «пластов» в ее имени), Милочки Литовцевой («фонетические» двойники), старшего бухгалтера Дрозда и других «существ», исчезнувших в небытие на следующий день после увольнения Короткова, — все это свидетельствует о существовании мира Кажущегося, квазиреальности в глобальном масштабе. Двойничество в повести, таким образом, всеохватывающе, двойники — не только пара Кальсонеров, Коротков с Колобковым, Спимат и Центроснаб. Это одна из констант мира призраков. По мнению Ж. Делеза, «в повторении есть и трагическое, и комическое. Повторение всегда появляется дважды. Один раз как трагическая судьба, а второй — как комический характер»⁸. Сплав двух противоположных начал рождает новый иллюзорный раздробленный мир, в котором живут изолированные герои-монады.

Пространство произведения трансформируется в бесконечный замкнутый круг, и Коротков не только в метафорическом смысле бегает по кругу в течение действия повести (Спимат — дом — Центроснаб и обратно), но «бег» проявляется и на уровне конкретного эпизода (дважды персонаж возвращается к двери № 40, идя от нее в противоположных направлениях). Коротков по сути оказывается в лабиринте, который, по словам Х.Э. Керлота, «в контексте ассоциации с Сатаной [а она в «Дьяволиаде» непосредственна. — М.Б.] ...знак... потерянности и отдаленности от источника жизни»⁹. Лабиринт, следовательно, отдаляет человека от подлинного, становится нормой и формой пространства в мире абсурда.

Дробится не только пространство, то же происходит и с героями в прямом смысле: Ян Собесский, «фигура» (а не человек!) с «безжизненной гипсовой улыбкой» (II, 28), через несколько минут после разговора с Коротковым оказывается без уха, носа и левой руки. Герой становится не субъектом действия, а объектом, соответственно и отношение к нему как к объекту, вещи. Случайность перестает быть таковой, а становится закономерным проявлением этой квазиреальности. Мнимый «случайно-закономерный» мир выстраивается по законам абсурда, когда метафора осуществляется как действительность. Так, Коротков, лишившись работы и документов, теряет себя как личность, а тот же Собесский, подавший заявление об утверждении новой фамилии Соцвосский, «развоплощается» в прямом смысле, при этом становясь очередным двойником Короткова. Разрушение пространственной сферы нацелено на утрату смысла в изображаемом мире; современная исследовательница отмечает: «Нарушение телесных границ на глубинном уровне связано отношениями взаимообратимости со... структурой текста: трансформациям тел персонажей необходимо соответствует разорванный... текст»¹⁰. Это приводит к утрате самоидентификации: герой перестает понимать суть происходящего, то принимая двух Кальсонеров за одного, то не замечая двусмысленности надписей, подобных следующим: ««Домовой»... По случаю смерти свидетельства не выдаются» (II, 23). (Напрашивается очевидный вопрос: чьей смерти — Короткова (как потерявшего социальный, а с ним и онтологический статус) или домоуправителя-«домового»?)

Одновременно пространство, как зачастую бывает у Булгакова, тяготеет к сценичности, театральности. Автор акцентирует внешность, жесты персонажей, что способствует усилению театрального эффекта. Герой же превращается в автомат, а «где автоматы, где сама жизнь подделана, там театрализация торжествует универсальнейшую свою победу»¹¹. «Театральность» в данном случае выступает синонимом «мнимости», иллюзорности, она с очевидностью присуща мечущемуся, ищущему себя «правдоискателю» Короткову.

«Распад» героя представлен не единожды, поскольку перед нами мир отчужденных объектов, где часть отрывается от целого и начинает самостоятельную жизнь: «женская... голова злобно сказала» (II, 8), «виднелась масса голов» (II, 17), «женский голос внизу ответил» (II, 39). Такое видение и обусловлено деформированным пространством. По мере развития действия пространство искажается все больше, но Коротков не осознает того, что «реальность» изменилась. Он все еще надеется: «Я себе другое местечко найду и буду служить тихо и мирно» (II, 31).

Однако судьба центрального героя предопределена заранее. Используя несовпадение планов оценки и фразеологии в экспозиции повести (единственный суммарно-повествовательный эпизод), автор сначала иронически разоблачает уверенность Короткова в том, что он будет вечно служить «в базе», используя «фразу-маркер», создающую эффект отстранения от сказанного: «так называемые превратности судьбы». Булгаков прибегает к традиционному несоответствию формы и содержания (высокопарный стиль: «до окончания жизни на земном шаре» (переосмысленный языковой штамп «до скончания веков») и обыденная действительность: «служить в базе»); а затем уже откровенно, очерчивая границы текста, указывает читателю на предопределенность судьбы героя: «Но, увы, вышло совсем не так...». Используемая здесь ретроспективная точка зрения — обычный литературный прием, отмечающий границу между частями текста. Маркировка статической, суммарной части повествования состоялась, и читатель готов узнать историю героя.

Коротков, поверив в стабильность своего положения, поплатился за это. В булгаковской картине мира, имеющей сходство с экзистенциалистскими концепциями, человек несет ответственность за бытие. Для Короткова наступает самый важный момент в его существовании, и здесь возникают ассоциативные связи с библейскими мотивами наказания «гордыни» испытанием. Повесть «обнажает» второе дно: речь в ней идет о человеческом уделе вообще. В решении данной проблемы прослеживаются аналогии со взглядами М. Хайдеггера, согласно которым, «хотя человек и воспринимает бытие как арену своих действий, на самом деле это он является для бытия своим... Человек выступает как собственность бытия»¹².

Коротков, живя в мире масок, мало чем отличается от них — достаточно проследить его реакции на разные события и авторские «наименования» героя: «радостно воскликнул; широко открыл рот; изумился; ахнул; испугался; ахнул про себя; пискнул; визгнул», «наивный; нервный; недальновидный; сконфуженный; удивленный». Все обилие эпитетов и характеристик в первых главах сводится к двум группам: категориям «полутонов» и преувеличенных, «театральных» реакций; преобладает внешняя точка зрения в плане психологии. Механические реакции адекватны тому пространству, в котором находится Коротков — хронотопу канцелярии.

Хронотоп канцелярии представляет собой ограниченное пространство публичного существования. Для него характерна особая связь человека с окружающим миром — обезличенность, «овнешненность» пребывания, регламентированность действий. Канцелярия насыщена упорядоченным временем, имеющим начало и конец, но обладающим повторяемостью, замкнутостью. Здесь-то и возникает мотив лабиринта, того локуса, где поиски чего-либо абсурдны, отсюда и сам Коротков становится абсурдным героем. Пространству свойствен момент довления рационального — ничто не должно выбивать из общего ритма существования. Не случайно судьба «маленького человека» в русской литературе обычно связана с хронотопом канцелярии — от Башмачкина к Макару Девушкину, Голядкину и чеховским персонажам. С одной стороны, здесь представлен механический мир, поглощающий мелкого чиновника, с другой — живая душа героя. При этом заметим, что мир официоза в русской литературе традиционно обладает негативной семантикой (достаточно назвать «Войну и мир» Л.Н. Толстого), а часто носит и некий иррациональный характер («Шинель» Н.В. Гоголя, «Двойник» Ф.М. Достоевского). Эту эффектную антитезу, хорошо разработанную в литературе XIX века мы, на первый взгляд, находим и у Булгакова. Но это верно лишь отчасти.

Дело в том, что «булгаковская» канцелярия в «Дьяволиаде» весьма своеобразна. Пространство не является замкнутым, наоборот, оно открыто внешней реальности. В него врывается стихия быта, что исподволь приводит к разрушению хронотопа, возникает диалог, основанный на гротеске. Реальность «взрывается» изнутри, следовательно, герой изначально оказывается в иллюзорном мире, думая, что существует в одном, а пребывая совсем в другом измерении. Уже в 1 главе находим показательную деталь: кассир «вышел из комнаты и вернулся через четверть часа с большой мертвой курицей со свернутой шеей. Курицу он положил на портфель, на курицу — свою правую руку и молвил:

— Денег не будет» (II, 7).

Гротескная деталь — «мертвая курица на портфеле» — указывает на некое нарушение порядка. Даже название главы заключает в себе слом структуры хронотопа: «Происшествие 20 числа». «Происшествий» же в этом мире быть не должно, следовательно, выпадение из ритма задано изначально. В этой сцене проступает авторская ирония, диалогизирующая данную реальность: кассир «молвил»¹³ (ср., например, в «Бородино»: «И молвил он, сверкнув очами») «бытовую» фразу — т. е. здесь очевидна стилистическая двухмерность текста.

Размеренность, упорядоченность «бытия» канцелярии разрушается, разваливается на куски в прямом смысле: «За ним с писком побежала бледная регистраторша на высоких заостренных каблуках, левый каблук у самых дверей с хрустом отвалился... осталась она, — босая на одну ногу...» (II, 8). Мнимое пространство, таким образом, обусловливает мнимое существование героя. Тем же целям служит и постоянное указание на время: например, сказано, что кассир вернулся в «4½ часа пополудни» (канцелярская точность); в то же время в 8 главе герой замечает: «сорок раз пробили часики» — мнимое время вступает во взаимодействие с «истинным» (здесь: канцелярским), что приводит к мысли о сомнительности последнего, как, впрочем, и всего мира повести.

С развитием экстремальной ситуации «мнимое», как кажется, уступает место «подлинному». Так, в 5 главе, хотя внутренняя точка зрения не становится преобладающей, усиливается интроспективное начало: 4 раза на двух страницах упоминается слово «сердце»: «надежда обжигала сердце», «сжималось сердце», «сердце упало от радости», «сердце ушло в ноги» (II, 17—18). На этом основании Е.Б. Скороспелова даже приходит к выводу о том, что в повести, в конечном итоге, происходит «восстановление истинной сущности человека»¹⁴. Но следует заметить, что все эти фразы — достаточно «затертые» фразеологизмы, «индивидуальность» героя, или его сущность, здесь не проступает. Изображаемый мир находится в постоянном диалогическом процессе созидания-разрушения, перехода подлинного в мнимое. Поэтому нельзя не учитывать пародийно-ироническое начало произведения, «развоплощающее» ход сюжета в целом и формирующее амбивалентность повествования, что порождается диалогическим принципом мышления автора, «двойной экспозицией художественной реальности»¹⁵.

Структурным принципом повести «Дьяволиада» становится двуплановость, что соотносится с оппозицией «подлинного-мнимого». Первый, внешний, план повести — план повествования, история Короткова, поиск личности. Герой сталкивается с несправедливым и абсурдным, «дьявольским» миром и восстанавливает свою «истинную сущность» лишь ценой собственной смерти. Второй план разрушает внешнюю структуру произведения, превращая «подлинное» повествование в «мнимое», которое являет в себе «мир особого уменьшенного масштаба»¹⁶. Название «Дьяволиада» многослойно и выразительно, оно содержит внутри себя все ту же антиномичность. В названии заключена установка на нечто необъяснимое, непонятное, иррациональное, однако при этом коннотации, вносимые морфемой -иад-, придают значение легкости, оперетточности, буффонады, игры¹⁷. И «подлинность» дьявола сразу становится сомнительной, распадается, превращается в мнимую; члены оппозиции (подлинное — мнимое) меняются местами, вступают в непрерывный диалог, распространяющийся на все произведение. Повествованию предшествует подзаголовок: «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя», который нацеливает нас на связь с гоголевско-щедринской тематикой («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»)¹⁸. По утверждению Л.В. Чернец, писатель, «давая своему труду жанровое обозначение, признает в нем некие надындивидуальные жанровые признаки»¹⁹. «Жанровый» подзаголовок, как уже говорилось, часто встречается в булгаковских произведениях 1920-х гг. создавая установку на «расподобление» повествования, делается акцент на условности, фиктивности, «литературности» данного мира. Следует помнить о такой черте этого писателя, как стремление к четкой структуре повествования, выстроенной композиции. «Архитектурность» его творений — значимая черта поэтики, следовательно, и подзаголовки наряду, скажем, с эпиграфами, играют весомую роль в произведении, нацеливая на восприятие произведения в рамках «бытия-небытия».

В данном случае, как представляется в связи с идеей амбивалентной дихотомии, в подзаголовке ощутима установка на пародийность и, говоря словами Ю.Н. Тынянова, «пародичность». Естественно, здесь не пародируется гоголевская или щедринская «повести». Автор вступает в диалог не с конкретными произведениями, а ведет игру с читателем. Подзаголовок в данном случае играет роль пародийной, отстраняющей точки зрения — мы защищены от сопереживания герою, потому что понимаем, что это мнимый мир. Этого же положения придерживаемся не только мы, но и румынская исследовательница И. Вирста, которая пишет следующее: «...фантазия автора не позволяет читателю... испытывать сочувствия к главному герою...»²⁰.

«Пародичность» «Дьяволиады» выражается в использовании традиционной темы «маленького человека», а точнее, в ее авторской окрашенности. Исходной точкой выступает противостояние «маленького человека» враждебному и несправедливому миру, который подается читателю как «дьявольский». Дальнейшее развитие идет по традиционной схеме: через унижения — к последнему отчаянному шагу, в котором проявляется нравственное величие персонажа. Но, как пишет М.М. Бахтин, «вообще всякая строгая выдержанность жанра... начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией»²¹. У Булгакова, правда, отсутствует важнейший компонент: авторское сочувствие к герою, и в этом плане авторское видение близко чеховскому пониманию проблемы. Вместо сочувствия проявляется ирония. На стилистическом уровне, например, это выглядит как совмещение официально-деловых клише с «натуралистическим» письмом: «В сумерки товарищ Коротков... выпил три бутылки вина... Легкая муть поднималась со дна желудка... и два раза тов. Короткова рвало в таз» (II, 31). (Физиологические «разоблачения» присутствуют, кстати, и в «Белой гвардии» в сцене «пира во время чумы».)

Финальная сцена, где, по мнению Е.Б. Скороспеловой, пробуждаются «физические и моральные силы»²² героя, не дает оснований говорить о трагедии²³, которая, как известно, «начинается вместе с познанием»²⁴ — Коротков так ничего не понял и не «познал». Тем более что по мысли А. Камю, «покончить с собой — значит признаться, что жизнь кончена, что она сделалась непонятной»²⁵. Не случайно Коротков в финале «слабо кричит»: «Кончено» (II, 42).

Коротков — далеко не Самсон Вырин, Башмачкин или даже Голядкин²⁶. Он такая же фикция, мнимая величина, как и его преследователи, и напоминает прозрачных, иллюзорных персонажей из концовки романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь».

В связи с этим следует привести известное высказывание Е.И. Замятина о «Дьяволиаде», идеи которого без критического осмысления используются исследователями, кочуя из работы в работу: «Термин «кино» приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоская, двухмерная, все — на поверхности, и никакой, даже вершковой, глубины сцены — нет»²⁷. Эту же мысль повторяет П.Л. Шулык: «Дьяволиаде» присуща некоторая двухмерность пространства, некоторая абстрактность героя...»²⁸. Несколько дальше идет Р.М. Янгиров, объясняя причины «плоскостного» построения: «Правомерность «плоскостного» построения определялась... реальной одномерностью канцелярского мира и его обитателей»²⁹.

Характеристика, данная Е.И. Замятиным и повторяемая в исследованиях 1980—90-х гг., верна, но, думается, лишь отчасти. Действительно, «плоский» герой живет в двухмерном, нарисованном пространстве, но в этом же и заключается художественная «глубина сцены», поскольку возникает двуплановость повествования, переход одного состояния в другое.

Возвращаясь к сказанному о «пародичности», отметим, что Булгаков не собирается девальвировать каноническую тему русской литературы, ведь «пародичность» относится к «непародийной функции»³⁰. Задача развоплощения темы «маленького человека» — в конструировании новой модели художественного мира, в создании эффекта мнимости, который переводит онтологическую проблематику (бытие человека в современном мире) в литературную игру. Именно принцип игры, а не сюжетный ход гибели героя и придает повествованию трагическое звучание. Авторская позиция, на наш взгляд, состоит в том, чтобы показать непреодолимый трагизм существования именно через «плакатное» бытие карикатурного героя.

Иной аспект двойственности заключается в принципиальном для булгаковской поэтики образе дьявола, структуре данного образа, при этом обратим внимание на моменты сходства структуры образа «дьявола» в повести и романе «Белая гвардия», создававшемся в тот же период.

В «Белой гвардии» дьявольское начало предстает как многовариантное, начиная от смысловой окрашенности пространственных и пейзажных локусов и заканчивая образами персонажей. Но в основном «дьявольское» воплощается в образе Петлюры.

Структура этого образа имеет двуплановый характер и строится на совмещении иронии и таинственности — т. е. на отстранении «развоплощающем» и «утверждающем», в связи с чем создается поливариантность существования данного героя, которая сводится к одному моменту: многоликости, равной безликости. Петлюра не появляется в романе непосредственно, но выступает в разных масках, под разными именами (которые ему присваивает толпа), скрывая свою истинную суть, поскольку таковой и не может быть. Ему приходится прибегать к личине, которая, по словам П.А. Флоренского, есть «нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри...»³¹. Собирательность портрета достигается соединением раздробленных «демонических» черт, которые наличествуют у разных героев.

Повествователь заостряет внимание читателя на ряде фактов, которые он намеренно утрирует, обнажая свой замысел. Во-первых, это вариация имен Петлюры (Семен — Симон; Петлюра — Пэтурра), во-вторых, номер тюремной камеры (666), из которой выпущен герой. Автор как бы дает понять, что перед нами «дьявол», уже этим фактом разоблачая, «развоплощая» его. Кроме того, сообщается, что узник «носил самое простое и незначительное наименование — Семен Васильевич Петлюра» (I, 228). С одной стороны, «дьявол» равен «наименованию», т. е. имени, слову, некой фикции. С другой, «наименование» приложимо к вещному миру, т. е. к бездушному предмету. Так, на стыке некой мистической загадочности и иронии происходит одновременное развенчание и утверждение данного персонажа.

Для поэтики ранних произведений Булгакова вообще характерен принцип лейтмотивности детали, намеренного нагнетания сходных признаков; эта чрезмерность и создает пародийный эффект. В структуре «дьявольских» образов поздних произведений некая утрированность исчезает: так, у Воланда из явных признаков наличествует лишь «черный глаз» и «хромота», которая то ли была, то ли отсутствовала («ни на какую ногу описываемый не хромал» — V, 10).

В «Дьяволиаде», как отмечалось, структура образа «дьявола» сходна со структурой аналогичного образа романа «Белая гвардия».

Разумеется, уже «геометрический» портрет Кальсонера дает повод для размышлений: «Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал Короткову только до талии... Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая... Лысой она [голова. — М.Б.] была тоже как яйцо... голос был совершенно похож на голос медного таза... показалось, что слова неизвестного пахнут спичками» (II, 11).

Каждая деталь портрета сама по себе уже свидетельствует о странности, неестественности образа, но автор гиперболизирует черты, доводя их до гротеска. Портрет распадается на ряд деталей-символов: 1) карликовый рост — «карлик... это олицетворение тех сил, которые остаются фактически вне орбиты сознания»³²; 2) хромая нога — универсальный, типичный признак «черта», часто встречающийся в различных литературных «дьяволиадах»; 3) лысая голова — в быличках имя дьявола обычно заменялось на ряд наименований, в том числе «лысый»³³ (показательно, что Лидочка де Руни называет Кальсонера «подштанники лысые», что структурно соотносимо с сообщением о «наименовании» Петлюры — в конечном итоге это уничтожает дьявола иронией, смехом, превращает его подлинность в мнимость); 4) «медный», или «кастрюльный», бас Кальсонера также подтверждает его «демоническую» сущность: «демон часто вредит человеку, пугая его стуком, грохотом, воем, насылая страшные сны»³⁴. Последнее, кстати, также присутствует в повести: еще до появления Кальсонера Короткову снится «страшный сон», который предсказывает ему будущее в тот момент, когда оно кажется наименее правдоподобным, маловероятным.

Гротескность деталей портрета усиливается рядом других мотивов: превращением Кальсонера в черного кота, ассоциирующегося со смертью и мраком, вездесущностью этого героя, его двойничеством.

Проблема «подлинного — мнимого» с наибольшей полнотой раскрывается в заключительной главе повести. Здесь автор доводит до комизма гиперболизацию абсурдных деталей: «Уже Коротков видел протянутые руки, уже выскочило пламя изо рта Кальсонера» (II, 42). Название главы подсказывает путь понимания происходящего (глава называется «Парфорсное кино и бездна»). Обращает на себя внимание первая часть наименования: «парфорсное» здесь «затяжное», или «замедленное». Заглавием автор указывает на иллюзорность происходящего («кино»), на затяжную иллюзорность³⁵. А.А. Гапоненков справедливо считает, что «в «Дьяволиаде» создается концентрированная, гротескная атмосфера неподлинности», при этом образ главного героя «создан по законам «поэтики художественной изоляции» (Б.М. Энгельгардт)... Коротков изолирован от обычной полноты и многообразия человеческих контактов...»³⁶. В финальном фрагменте акцентируется пейзаж (по сути впервые в повести): «Перед Коротковым сразу открылось худосочное солнце над самой головой, бледненькое небо, ветерок и промерзший асфальт» (II, 41). Мертвенность, безжизненность, некая плакатность, нарисованность мира несомненны³⁷. Е. Лохиновски, рассматривая эту же сцену, говорит о том, что такой пейзаж соответствует масштабам героя, но при этом полагает: «И все же — это небо и солнце, которые не только остаются символами стремлений человека, но и становятся знаками его связи с миром»³⁸. Думается, здесь исследовательница не учитывает общего амбивалентного переосмысления архетипических пространственных образов, поскольку в повести «нет четкого авторского подразделения на реальность... существования главного героя и фантастичность его мистического окружения»³⁹. Н.П. Козлов в связи с этим даже утверждает, что «в трилогии Булгакова нет только правых и нет только виноватых»⁴⁰.

Разрушение подлинности происходит исподволь, незаметно в повествовании, детали процесса «разбросаны» по тексту, но сам процесс всеохватывающ и не остановим. Автор как бы говорит: «Все иллюзия», при этом скрывая игру в оболочке серьезности проблематики, абсурдности событий и кажущейся трагичности сюжета.

Автор вновь, как и в рассказах, вступает в диалог со своим собственным словом, проверяет его устойчивость, а следовательно, и устойчивость мироздания. Амбивалентный синтез, пародийно-игровое начало — константы времени, не случайно в 1920-е гг. возникают и философия диалога, и теория карнавала.

Примечания

1. А.Б. Есин, к примеру, полагает, что «повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу... либо к роману» (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. — М., 1999. — С. 222); В.И. Тюпа считает термин «повесть» расплывчатым и не способным «обозначить ничего более определенного кроме повествовательности данного текста» (Тюпа В.И. Аналитика художественного. — М., 2001. — С. 133). В специальных работах, посвященных повести, также нет точных критериев для уяснения специфики жанра. Так, В.М. Головко в исследовании «Поэтика русской повести» говорит о том, что «здесь показаны события... «отстоявшиеся»», хотя и «не завершенные» (Головко В.М. Поэтика русской повести. — Саратов, 1992. — С. 9). Такая модель, видимо, объединяет в себе черты рассказы и романа, не выявляя особенностей жанра повести. См. также: Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. — Тверь, 2001. — С. 48, примеч. 94.

2. Тамарченко Н.Д. Повесть // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 1. — Коломна, 1997. — С. 30.

3. Химич В.В. Указ. соч. — С. 134.

4. Яблоков Е.А. Художественный мир М. Булгакова. — М., 2001. — С. 81.

5. И.З. Белобровцева пишет, что автор «не дает ни одному элементу окончательного, однозначного решения» и отмечает «двойственный характер любого компонента» романа (Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: конструктивные принципы организации текста. — Тарту, 1997. — С. 148, 146).

6. Ср.: «Когда имена собственные обращаются в нарицательные — это симптом... тонкого, но несомненно духовно-функционального заболевания» (Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. — М., 1999. — Т. 3 (1). — С. 268).

7. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Литературные традиции в поэтике... — С. 128—129.

8. Делез Ж. Различие и повторение. — СПб., 1994. — С. 29.

9. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М., 1994. — С. 284.

10. Чернорицкая О. Трансформация тел и сюжетов // Новое литературное обозрение. — 2002. — № 56. — С. 296.

11. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — Л., 1973. — С. 497.

12. Поздняков М.В. «О событии» М. Хайдеггера // Вопросы философии. — 1999. — № 7. — С. 48.

13. Эту же деталь в своей диссертации отмечает и А.В. Зайцев. См.: Зайцев А.В. Указ. соч. — С. 139.

14. Скороспелова Е.Б. М.А. Булгаков // История русской литературы XX века. Основные имена. — М., 1998. — С. 244.

15. Яблоков Е.А. Лицо времени за стеклом вечности. Историософия М. Булгакова // Общественные науки и современность. — 1992. — № 3. — С. 99.

16. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. — М.; Л., 1966. — С. 84.

17. Данный вывод делается на основе семантики примеров, приведенных в «Толковом словаре словообразовательных единиц русского языка». Автор, Т.Ф. Ефремова, называет ряд слов с данной морфемой: Гофманиада, дьяволиада, эксцентриада, а также примыкающие с синонимичным суффиксом -ад- арлекинада, буффонада, клоунада... Семантика действия выражает явное игровое, карнавальное начало. См.: Ефремова Т.Ф. Толковый словарь словообразовательных единиц русского языка. — М., 1996. — С. 162, 32.

18. Ср.: «Мнимо-эпичный подзаголовок говорит о сатирико-трагедийном характере повести...» (Гапоненков А.А. Поэтика сатирического в «Дьяволиаде» М.А. Булгакова // Филологические этюды. — Саратов, 1998. — С. 101).

19. Чернец Л.В. Литературные жанры. — М., 1982. — С. 3.

20. Virsta I. M. Bulgakov. — Bucuresti, 1989. — P. 82. Цит. по: Loghinovski E. «Дьяволиада» сегодня // Revue des etudes slaves... — P. 282.

21. Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб., 2000. — С. 197.

22. Скороспелова Е.Б. Указ. соч. — С. 244.

23. Хота о трагедии пишут многие исследователи. См., например: Зайцев А.В. Указ. соч. — С. 137; Николенко О.Н. От утопии к антиутопии. О творчестве А. Платонова и М. Булгакова. — Полтава, 1994. — С. 119; Гапоненков А.А. Указ. соч. — С. 100; Loghinovski E. «Дьяволиада» сегодня // Revue des etudes slaves... — P. 292. В свою очередь, В.В. Новиков говорит, что «ощущение трагичности судьбы Короткова исчезает» (Новиков В.В. М. Булгаков — художник. — М., 1996. — С. 46).

24. Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990. — С. 91.

25. Там же. — С. 26.

26. Иное мнение высказал В. Переверзев в 1920 годы, однако частично оно связано с нашей позицией о «нетрагичности» финала: «Герой... это Акакий Акакиевич, доживший до революции 1917 г., оглушенный ею до умопомрачения и жалко и смешно погибший в ее грохоте» (Переверзев В. Новинки беллетристики // Печать и революция. — 1924. — Кн. 5. — С. 136—137).

27. Русский современник. — 1924. — Кн. 2. — С. 264 и далее. Цит. по: Гудкова В. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч... Т. 2. — С. 664.

28. Шулык П.Л. К вопросу о взаимосвязи рассказов Л. Лунца «Исходящая № 37» и М. Булгакова «Дьяволиада» // Тезисы республиканских булгаковских чтений. — Черновцы, 1991. — С. 30.

29. Янгиров Р.М. М.А. Булгаков — секретарь Лито Главполитпросвета // М.А. Булгаков — драматург... — С. 244.

30. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 290.

31. Флоренский П.А. Иконостас. — СПб., 1993. — С. 28.

32. Керлот Х.Э. Указ. соч. — С. 238.

33. Славянская мифология. — М., 1999. — С. 245.

34. Там же. — С. 241.

35. Иную интерпретацию см. в комментариях: Гудкова В.В. Указ. соч. — С. 695.

36. Гапоненков А.А. Указ. соч. — С. 100, 99.

37. Ср.: Коротков «постепенно дематериализуется, теряет себя и свое имя. Утрата бумажки... делает его как бы вовсе не существующим» (Лакшин В.Я. Мир М. Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. — М., 1989. — С. 37).

38. Loghinovski E. Op. Cit. — P. 292.

39. Зайцев А.В. Указ. Соч. — С. 134.

40. Козлов Н.П. Гротеск в сатирической трилогии М. Булгакова... // Содержательность форм в художественной литературе. — Самара, 1991. — С. 131.