§ 2. Проблема «бытия — небытия» и ее воплощение в рассказах М.А. Булгакова

«Миражная устойчивость» являет себя не только через двоящийся образ героя, который воплощает в себе мир («герой как мир», в отличие от принципа «герой как автор»), но и через структуру хронотопа. Общеизвестно, что булгаковское художественное мышление с особой силой устремлено в пространственно-временную сферу. Можно лишь предположить, что в этой особенности проступает тяготение к устойчивости, стремлению отделиться от вечного хаоса. Однако и здесь мы не найдем замкнутости: структура пространственно-временных образов предстает как подвижная.

Эта подвижность задается автором как исходная ситуация, что проявляется на уровне заглавия произведений: «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Торговый дом на колесах», «Площадь на колесах», «Главполитбогослужение».

Одним из показательных является рассказ «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922). Заглавие содержит в себе целый спектр смыслов, амбивалентно сочетающихся друг с другом. Тут и «№ 13», и соединение, казалось бы, противоположных понятий: аристократического «Эльпит» (фамилия владельца дома) и пролетарской «странной надписи» «Рабкоммуна»¹. Такая семантическая полифония не только свидетельствует о типологической ситуации — кризисе мироздания, но и создает «устойчиво — миражное» положение.

Рассказ начинается с наполненной неоднозначным смыслом фразы «Так было» (II, 242), что переводит еще не начавшееся действие в зону мнимого сюжета. Событие для читателя еще не началось, но повествователь обрекает его на восприятие развертываемой действительности через «было». Данный момент определяет специфику отношений между адресатом и текстом, которую следует обозначить как отстраненность, невживаемость в изображенный мир. Поэтому явно не случаен странный, на первый взгляд, жанровый подзаголовок — «Рассказ». Его можно объяснить именно с точки зрения заданности читательского восприятия. «Заданность» есть «предопределенность», а в аспекте «было» — «обреченность». Этот сюжетный ход с очевидностью должен привести к распаду гротескного хронотопа. Как же воплощается «устойчивая миражность» в процессе повествования?

В суммарно-повествовательной части рассказа создается мотив повторяемости времени: «каждый вечер», «все лето», «ежевечерне», усиливающийся цитированием «цыганских буйных взрывов»: «Сегодня пьем! Завтра пьем! // Пьем мы всю неде-е-лю — эх! // Раз... еще раз...» (II, 242).

Однако в речи повествователя четко проступает диалогическое начало. Его слово насыщено риторическими восклицаниями, банально-сентиментальными изречениями с претензией на философичность: «Шикарный дом Эльпит...», «Да что говорить. Был дом... Большие люди — большая жизнь», «Большое было время... И ничего не стало. Sic transit gloria mundi» (II, 242—243). Описание дома претендует на идиллическое отображение мира, но пространство оказывается мнимо-идилличным. В доме появляются то «шпионы», то «женщина в шиншилях». Здесь грамматическая неправильность свидетельствует о разложении мира изнутри². В одном контексте соединяются «массивные кожаные кресла» и «крупные массивные люди» (II, 243). Директор банка, «умница, государственный человек» — с лицом «испорченным... не то больными, не то уголовными глазами». Любование повествователя такой «идиллией» — это игра, ироническое преодоление «влюбленности» в этих людей и этот дом. Его речь, говоря словами Г.А. Гуковского, — «пародийно-риторична»³. Устойчивость, таким образом, существует, а точнее — существовала, только в «развоплощающем» ее сознании повествователя, который, в свою очередь, подвергает сомнению собственное слово: «Да было ли это, господи?..» (II, 243). Так «структура слова», заданная автором в заглавии, развертывается и в речи повествователя, и в хронотопическом образе.

В рассказе происходит столкновение разнонаправленных пространственно-временных векторов. Следствием этого становится невозможность образовать «общность»⁴. Ее отсутствие приводит к катастрофе. «Новый» хронотоп обозначен понятием «поперек»⁵: «Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье» (II, 244). Если в мире «Эльпит» царил шепот: «...бежал шепчущий горделивый слух» (II, 242), то пространство «Эльпит-Рабкоммуна» заполнено криками: «— Мань, а Ма-ань! Где ж ты? Черт те возьми!» (II, 244). «Чудовищное соединение», являясь амбивалентным, «рождает гибель» (пожар) пространства.

Но «не-приятие» однотонности мира позволяет повествователю «примерить» точку зрения «новой реальности», ведь известно, что «диалогизм отстаивает другость»⁶. Его слово и нравственная позиция обогащается «приятием», «неосуждением»: «Не осуждайте. Пытка — мороз. Озвереет всякий...» (II, 247). В результате гибель одного неизбежно приводит к появлению, рождению другого. «Виновница» пожара, Пыляева Аннушка, вступает в зону ответственности, выходя за пределы своего прежнего миропонимания: «...пришло к ней тупое успокоение, а главное, в голове в первый раз в жизни просветлело... и отчетливо помыслила в первый раз в жизни так: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков» (II, 249). Катастрофа, как отмечает Э. Хабер, «позитивна» для героини⁷, а понимание причастности к бытию в данном случае «представляет собой условие целостности личности, неслучайности ее поступков»⁸.

Зыбкий вещный мир разрушается, что приводит к созданию ситуации человека «в чистом виде», без каких-либо напластований. Личность остается «один на один» с миром, что способствует творческому преодолению себя и «собиранию» своего целого. Таким образом, в этом рассказе «устойчиво-миражная» ситуация подвергается трансформации, функционируя в аспекте творческой деятельности — творения. На это и нацеливает подзаголовок «Рассказ», переводящий повествование в условно-литературный, творческий план. В результате то, что казалось реальным, явило себя как мнимое, а «связанное с ним бытие» всего лишь «формой небытия»⁹.

Проблема перехода бытия в небытие — еще одна из доминант булгаковской поэтики — также проистекает из «устойчиво-миражной» ситуации и определяет особенности изображенного пространства в его произведениях. В этом плане показательны рассказ «Московские сцены» (1923), фельетоны «Площадь на колесах» (1924), «Главполитбогослужение» (1924).

В первом из них парадигма «бытие — небытие» задана на уровне персонажей, статус которых определен в сфере «бывшести»: «бывший присяжный поверенный», «бывшая вдова действительного статского советника», «я — бывший...» (II, 289). Однако, несмотря на оценку героев с точки зрения «новой реальности», поначалу, как ни странно, отсутствует именно «новое», а не «бывшее». Это происходит потому, что читатель оказывается сразу погружен в атмосферу «бывшести». Восприятие повествования определяется его первой фразой: «— Ну-с, господа, — прошу вас, — любезно сказал хозяин и царственным жестом указал на стол. Мы... уселись и развернули стоящие дыбом крахмальные салфетки» (II, 289). Позиция героя-рассказчика совпадает с положением остальных персонажей в плане оценки миропорядка; пространство, заполненное вещами-«знаками» культуры, предстает как разумно упорядоченное, организованное (салфетки, графинчик, миска с супом, зеркала, вешалки, дорогие кожаные стулья, оленьи рога)¹⁰. В.Н. Топоров, говоря о «вещном мире», писал: «Осознав, что вещь не исчерпывается видимой человеком сутью и что она может быть увидена в сверхчеловеческой перспективе...», человек способен вступить с нею в диалог, где «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить... в духовном пространстве»¹¹. Но духовное пространство под воздействием нового времени вынужденно трансформируется, «мимикрируется»: «Терентий изгадил... всю квартиру, соорудив в столовой нечто вроде глиняного гроба... проковырял во всех стенах громадные дыры...» (II, 290). Происходят метаморфозы и с обитателями квартиры: хозяин становится «юрисконсультом», кузен — «секретарем», кузина — «учительницей музыки... служит в Совнархозе» (II, 290—291). Герои выступают в масках («хозяин, накинув вместо пиджака измызганный френч, впустил троих» — II, 291), пространство принимает форму небытия («библиотека словно сгинула — сам черт не нашел бы в нее хода. Таким образом, из шести комнат осталось три» — II, 290). В итоге существование-бытие возможно только под маской-небытием; это своего рода «бытие в небытии».

В фельетоне «Площадь на колесах», представленном как «Дневник гениального гражданина Полосухина», «жилплощадью» становится трамвайный вагон: «Одну печку поставил вагоновожатому... Другую в вагоне, третью кондукторше... Плиту поставил. Ездим, дай бог каждому такую квартиру!» (II, 427). Алогичная ситуация «закономерно» разрешается в абсурдном плане: «Центральная жилищная комиссия явилась. Ахнули. А мы-то, говорят, всю Москву изрыли, искали жилищную площадь. А она тут... Всех выпирают... В моем вагоне участок милиции поместится» (II, 428). Миражное пространство в абсурдной действительности являет себя как самая настоящая реальность. В то же время разрушается «заданность», «детерминированность» мироустройства. В дневнике героя описывается неправдоподобная ситуация: соединение «бытийной» формы и «развоплощенного» содержания — важнейшая цель автора, который стремится заставить читателя «усомниться в слове как в истине», разрушить «безусловную однозначность»¹² мышления.

«Устойчиво-миражная» ситуация создается и амбивалентным соединением различных хронотопов, как это происходит, например, в фельетоне «Главполитбогослужение»: смысловая игра обусловлена семантикой хронотопа (непосредственной близостью школы и церкви). «Со-бытие» существует в двух пространствах одновременно, начинаясь в одном, завершаясь в другом «мире», что обусловливает цепь комических фраз: «— Пролетарию нечего терять, кроме его оков. — Всегда, ныне, и присно, и во веки веков, — подтвердил отец настоятель... Весь мир насилья мы разрушим до основанья! А затем... — Мир всем! — благодушно пропел настоятель... Клюкин вышел, одернул пояс и прочитал: «Попрыгунья стрекоза // Лето Красное пропела // Оглянуться не успела... — Яко Спаса родила!! — грянул хор в церкви» (II, 460). В комическом диалоге обнаруживаются «черты абсурда в фактическом материале, который, казалось, сам заставлял предположить невероятные мотивы и результаты поступков и событий»¹³. В конечном итоге, все это ослабляет номинативную функцию слова как модели мира, размывая как границы первого, так и второго¹⁴. Нарушение логики в данном и подобных у Булгакова случаях есть закономерность, обусловленная изображаемой ирреальной действительностью. Мысль в такой действительности не находит итогового разрешения, и здесь вполне применимо следующее высказывание А.П. Чудакова о «предметном мире» А.П. Чехова: «Такое построение играет важную роль в создании адогматической модели мира с ее отсутствием конечных, завершенных выводов в сфере идей»¹⁵. Мнимое, миражное бытие выдвигается автором на первый план как объект его творения, но, создаваясь, оно тут же распадается, поскольку не является истинным, и тем самым преодолевается своим творцом.

«Устойчиво-миражная» ситуация диктует принципы построения сюжета, создания образов героев и пространства как незавершенных, становящихся благодаря пересечению разнонаправленных векторов. Это именно диалогическая стратегия создания художественного мира, в центре внимания которой проблема сотворения какой бы то ни было действительности. Говоря словами М.М. Бахтина, это «слово о слове»¹⁶, где «слово» есть творческий акт.

«Миражная устойчивость» реализуется и на уровне самосознания персонажей, что проявляется, например, в рассказе «Ханский огонь» (1924). Здесь герой, тайно вернувшийся на родину, обнаруживает в доме, который стал музеем, «толстую клеенчатую тетрадь», где излагается история Ханской ставки. Князь Тугай-Бег превращается в «текстовую реальность»: он читает историю о себе и своем роде; его жизнь оказывается всего лишь музейным существованием, фактически — иллюзией. И это обстоятельство отчетливо фиксируется героем: «Не может быть... Это сон... одно, одно из двух: или это мертво... а он... тот... этот... жив... или я... не поймешь... Может быть, действительно я мертв? Я — тень? Но ведь я живу... я все ощущаю, чувствую» (II, 397—398). Миражность теперь становится «устойчивостью» героя, единственно возможной формой его бытия: не случайно его никто не узнает по прибытии, поскольку он вступает под «маской». Но интересно, что осознав свое «небытие», персонаж лишается необходимости маскироваться под очками — теперь очки «мало изменили князя» (II, 398). Осознанно погружаясь в «миражность», герой уносит с собой всю свою вселенную, поджигая усадьбу. Таким образом, мотив «устойчивого миража» (или наоборот), реализуясь на уровне самосознания персонажа, воплощается и как сюжетный итог, определяя развязку произведения (ср. аналогичную ситуацию в «Записках на манжетах»).

Примечания

1. Ср.: «Здесь «внешний», фабульный смысл названия — контрастное сочетание двух непривычных для русского уха имен, каждое из которых символизирует особый период в истории дома и соответственно в истории России» (Яблоков Е.А. «Двусмысленные» названия... — С. 75.)

2. Пономарева Е.В. Указ. соч.

3. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. — М.; Л., 1959. — С. 219.

4. «Образовывать общность — значит жить в едином для всех членов общности пространстве и едином для всех членов общности времени» (Пигалев А.И. Узнавание и встреча с новым // Философские науки. — 1995. — № 1. — С. 142).

5. Пономарева Е.В. Указ. соч.

6. Кларк К., Холквист М. Архитектоника ответственности // Философские науки, — 1995. — № 1. — С. 11.

7. Haber E.C. M. Bulgakov. The early years. — L., 1998. — P. 160.

8. Нестеров И.В. Диалог и монолог как литературоведческие понятия: Дисс. ... канд. филол. наук. — М., 1998. — С. 89. Здесь И.В. Нестеров анализирует работу М.М. Бахтина «Философия поступка» и оперирует ее терминами.

9. Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избр. ст. в 3 т. Т. 3. — Таллинн, 1993. — С. 152.

10. Ср.: «...вещь и идея вырастают... из установки на организацию мира» (Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995. — С. 7).

11. Там же. — С. 21.

12. Дронова Т.И. Художественное осмысление времени в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Античный мир и мы. Вып. 5. — Саратов, 1999. — С. 57.

13. Кухта В.А. Сатирический театр фельетонов М. Булгакова в «Гудке» // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 258.

14. См.: Заманская В. Экзистенциальное сознание и пути его стилевого воплощения в русской и западноевропейской литературе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль. Вып. 3. — Екатеринбург, 1998. — С. 26—40.

15. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 160.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 311.