§ 1. Проблема взаимодействия «части» и «целого» в рассказе «Китайская история»

Проблема целостности художественного мира в булгаковских рассказах решается по-разному. Кроме группы произведений, в которых основой структуры является ситуация «герой как автор», выделяется тип «творений», где доминирующим фактором становится «устойчиво-миражная» ситуация¹. Здесь «мир» одновременно являет себя и константно-реальным, и деструктивно-ирреальным. В конечном итоге, «миражность» проявляется как «устойчивость», и наоборот. В этом аспекте (на уровне взаимодействия части и целого) будет рассмотрена структура рассказа «Китайская история» (1923).

Произведению предпослан подзаголовок: «6 картин вместо рассказа». Использование подзаголовка у Булгакова превращается в часто применяемый прием. Кроме этого произведения и «Красной короны» назовем «Налет» («В волшебном фонаре»), «Похождения Чичикова» («Поэма в X пунктах с прологом и эпилогом»), «Московские сцены» («На передовых позициях»), «Багровый остров» («Роман тов. Жюля Верна...»); часто использование подзаголовка в фельетонах, присутствует он и в повестях писателя. Основная его цель — игра с читателем, в конечном итоге приводящая к авторскому отстранению от своего же слова. Однако назначение приема — и в авторском стремлении обозначить сферу, призму читательского восприятия. Используя подзаголовок «6 картин вместо рассказа», автор создает установку на изначальную фрагментарность изображаемого². В то же время заглавие произведения сообщает ему естественную, закономерно-необходимую целостность. Моделируется становящаяся уже традиционной для Булгакова амбивалентная оппозиция «часть — целое», где одно перетекает в другое, приводя к устойчиво-миражному изображению «реальности» и героя в ней. Этим и определяется стройность и единство всех компонентов рассказа.

Каждая из его шести «картин» озаглавлена, и «построение» этих заглавий, а также их взаимодействие с текстом носит амбивалентный характер, тот же, что задан соотношением основного заглавия и подзаголовка.

1 глава — «Река и часы». В одном образе происходит соединение «неравносильных» предметностей. Их союз мотивирован существованием в одном хронотопе — хронотопе героя, поскольку описание реки и часов дается в слиянии пространственной точки зрения повествователя и персонажа. При этом последний представлен как «загадочный»: «Это был замечательный ходя... лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года» (I, 449). Видимый мир являет себя китайцу как «чужой»: река — «чужая», «проклятая», «дурацкая». Заметим, что концепт «чужое» (в соотношении с понятием «свое», которое также присутствует в рассказе) обладает семантикой «странное, поверхностное»³, т. е. неглубокое и отстраненное. В результате исходной ситуацией вновь становится «вырванность» героя из привычной жизни, а его сознание, как и язык, никому не понятными. Название предметов, вынесенных в заглавие, является номинацией «вещности», однако «неравносильность» обусловливает их переход в сферу «распредмечивания», зыбкости. Слово повествователя, объединяясь с точкой зрения героя или описывая последнего, принципиально выделяет «развоплощение» конкретики, амбивалентные фрагменты бытия. Пример тому — изображение колокольного звона: «Колокола лепетали невнятно, вперебой, но все же было очевидно, что они хотят сыграть складно...» (I, 450). На уровне «микротекста» реализуется основная оппозиция: «часть — целое» в аспекте «раздробленности — слаженности». Амбивалентен и портрет «ходи», воплощенный, главным образом, в его одежде: «На ходе была тогда шапка с лохматыми ушами, короткий полушубок с распоротым швом, стеганые штаны, разодранные на заднице, и великолепные желтые ботинки» (I, 449). «Костюм» героя явно «карнавальный», он отражает «загадочную» противоречивость героя и мира. Показательно, что внешний вид «ходи» обозначается только через одежду (упоминаются также его «кривые, но жилистые ноги»). Данный момент акцентирует мотив маски, развитый в следующих главах через описание улыбок китайца.

Здесь же определяется характер отношений между повествователем и героем, который можно определить как ироническую отстраненность. Повествователь пытается создать ореол таинственности вокруг китайца, изображая его как появившегося ниоткуда и исчезающего неизвестно куда: «Никто не знает, почему загадочный ходя... оказался на берегу реки под изгрызенной зубчатой стеной... и ушел в неизвестном направлении» (I, 449—450). Повествователь дистанцируется от героя, оказываясь якобы не в силах объяснить его прошлое и некоторые моменты настоящего. Собственно говоря, загадочность возникает на пустом месте, предстает как мнимая тайна. «Никто не знает» о нем — да и незачем эти знания. Таинственность «снимается» и тем, что повествователь может принимать пространственную точку зрения героя, вводить в свою речь «внутреннее слово» персонажа: «Позади ходи была пустая трамвайная линия, перед ходей — ноздреватый гранит... за лодкой эта самая проклятая река...» (I, 449). Знаменательно, что «ходя» оказывается в своего рода «центре мира», поскольку пространственные векторы направлены от него. Однако сам китаец этого не осознает: здесь явно проступает его психологическая точка зрения, отражающая восприятие собственного положения как трагического, «на краю» бытия, а не в его «центре». Но эта позиция диалогизируется отстраняющим голосом повествователя: «эта самая». «Трагичность» «снимается», «развоплощается», преобразуясь в некую норму, естественное состояние мироустройства. Единичная история перестает быть чем-то уникальным, а становится закономерной обыденностью. Это обстоятельство возвращает нас к проблеме «часть — целое», которая в обозначенной ситуации приобретает «приращенный» смысл — «уникальное — обыденное».

Название 2 главы — «Черный дым. Хрустальный зал» — в еще большей степени, чем первой, реализует изначальные установки. Двойное заглавие структурно соотносится с двойной номинацией самого произведения и явно обусловливает сюжетное развитие второй «картины».

Хронотоп, в котором оказывается «ходя», теперь определяется как «окраина», что соответствует его реальным ощущениям и соотносится с судьбой героя в целом, пребыванием в «поверхностной» для него реальности. Примечательно, что он находится в «последней комнатке»: «На грязной окраине в двухэтажном домике... за которым непосредственно открывался покрытый полосами гниющего серого снега и осколками битого рыжего кирпича пустырь. В последней комнатке по вонючему коридору, за дверью, обитой рваной в клочья клеенкой...» (I, 450). Эпитеты с близкой семантикой создают атмосферу распада, взаимодействия жизни и смерти.

Слово повествователя вновь переходит в зону «предположений», пребывания на границе реального-ирреального. Описывая пожилого китайца, повествователь акцентирует внимание на его неопределенном возрасте: «Ему было лет 55, а может быть, и восемьдесят» (I, 451). Ключевым понятием главы становится фраза «может быть» со своей семантикой предположения и нахождения в сфере между утверждением — отрицанием, бытием — небытием. Ничего нельзя сказать наверняка. Состояние героев охарактеризовано как «черный дым» (1 часть заглавия).

Каждая деталь по сути усиливает мотив неустойчивости, который в конце концов модифицируется в сюжетную линию галлюцинации. В.Е. Александров в работе, посвященной герменевтическому анализу текста, отмечает: «На уровне повествователя и героев мы получаем все: от обобщающих прямых высказываний по поводу принципов, организующих художественный мир данного произведения, до мельчайших его деталей... индивидуальные [герменевтические. — М.Б.] указатели являют собой молекулярный уровень образования... смысла»⁴. Таким «указателем» становится, в частности, следующее описание: «Ходя сидел на засаленном лоскутном одеяле на погнувшейся складной кровати» (I, 451). В соотнесенности с целым рассказа здесь находим и заданность структуры произведения, и через нее — характеристику изображаемого. «Лоскутное одеяло» недвусмысленно сопряжено с подзаголовком «6 картин». Появление движущихся теней в этой ситуации выглядит вполне закономерным: «...колышутся и расхаживают по закопченному потолку красные и черные тени...» (I, 451). С персонажем происходят внешние модификации: «Ходя, в зыбких тенях и красноватом отблеске сморщившийся и постаревший...» (I, 452). Границы реальности и иллюзии становятся проницаемы, возникают, как отмечалось, галлюцинации, вызванные, правда, курением «черного шарика».

Повествователь, будучи не в силах проникнуть в мысли старика, способен передать слово «ходи», который оказывается в хрустальном зале, откуда «выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени» (I, 453).

В сознании героя вновь, как и в первой главе, вызывается воспоминание о детстве, однако значительно редуцированное: «...поросль золотого гаоляна, над головой — круглое жаркое солнце... И мать шла, а в ведрах на коромыслах у нее была студеная вода» (I, 453). В 1 главе воспоминание занимает 11 строк, во второй — только три, в шестой — две строчки. Из описаний последовательно исчезает сначала сам «ходя», затем — мать, и остается только «солнце... потрескавшаяся земля и резная тень и поросль золотого гаоляна» (I, 458). Самое яркое впечатление о собственной жизни, «собиравшее» ее в нечто целое, постепенно сокращается, убывает — поэтому и сам «ходя» обречен на гибель. И, действительно, если после первой «редукции» он «всего лишь» постарел «лет на пять», то после итоговой — погибает.

Это воспоминание — единственная подлинная реальность, но даже оно становится только продолжением галлюцинации (во 2 главе). Реальность оборачивается «черным дымом». Оппозиции «черный — хрустальный», «дым — зал» на деле являются модификацией одной и той же атмосферы распада, перехода из жизни в смерть, и обратно.

В этом плане название 3 главы — «Снов нет — есть действительность» — развивает мотив «подлинное-мнимое». Оно же — продолжение герменевтического вектора, указывающего на границы смысловой зоны восприятия данного произведения.

Повествователь вновь принимает маску «наивного» рассказчика, поскольку оказывается не в состоянии поведать о «действительности» («есть действительность»), тогда как в предыдущей главе был способен описать галлюцинации героя. Действительность оказывается более загадочной, более ирреальной, чем сны и воспоминания. Повествователь утверждает: «Неизвестно, что было в двухэтажном домике в следующие четыре дня. Известно, что на пятый день... ходя вышел... и зашагал в неизвестном направлении» (I, 453). Ср. в 1 главе: «ушел в неизвестном направлении». Возникает рефрен неизвестного пути. Фактически для героя существует только одно направление — неизвестность, которое, как ни странно, в силу своей уникальности, единичности, является уже чем-то определенным, известным. И, таким образом, неизвестность оказывается мнимой (так же, как утрированная загадочность «ходи»). Не случайно в речи повествователя (в 3 главе) происходит чередование понятий: «неизвестно — известно — в неизвестном». Понятие «известно» находится в центре триады, связываясь с первым и последним ее членами, взаимодействуя с ними, что и приводит к амбивалентному «перетеканию» одного в другое. «Неизвестное направление» есть некая единственная данность алогичного мира, а потому оно превращается в свою противоположность.

Заглавие, однако, предопределяет повествовательный «слом». Если первые две главы характеризовались миражной тональностью («сон»), а название было обусловлено точкой зрения героя, то третья глава как бы проводит границу между предшествующим и последующим. Заголовок принадлежит здесь непосредственно автору. В силу того, что «действительность» вступает в свои права (2 часть заглавия), следующие «картины» (4 и 5) «номинируются» этой самой реальностью — в названии присутствует позиция «мира».

В заглавии 4 «картины» — «Китайский камрад» — акцентируется «слово» некоего человека «в зеленой гимнастерке»: «А вот звать тебя как, камрад?» (I, 455). В названии 5 — «Виртуоз! Виртуоз!» — актуализируется точка зрения «важного в серой шинели»: «И обратившись к ходе, добавил со смеющимися глазами: — Виртуоз!» (I, 456).

Автор обладает «избыточным знанием» по отношению к герою, но принимает ограниченную позицию «мира» в оценке персонажа. Как следствие, возникает все та же ироническая отстраненность, определяющая повествовательную манеру рассказа.

Ирреальность «действительности» проявляется и через мотив «театра», а также соотношение парадигмы «часть — целое»: «Ходя сидел, свесив ноги в опорках, как бы в бельэтаже, а в партере громоздились безусые и усатые головы в шишаках с огромными красными звездами» (I, 454). Метонимическое «остраннение» — голова вместо человека как часть вместо целого — один из доминантных приемов булгаковской поэтики. Ср.: «голове, просунувшейся в дверь, сказал» (I, 454). В.М. Жирмунский связывает метонимию с эмблемой⁵, т. е. неким условным знаком. Исходя из этого можно говорить о стремлении автора «о-внешнить» своих персонажей, обозначить их как маски, механизмы. «Механизация» переносится и на главного героя, выступающего в качестве марионетки, изображающего (а не живущего) «на своем лице лучшую из своих шафранных улыбок» и «улыбку № 2» (I, 454). При этом он, как автомат, повторяет «три слова», веселя «публику» «в партере»: «Ваня! Вали сюда! Вольноопределяющийся китаец по матери знаменито кроет!» (I, 454). «Марионеточность», разумеется, приводит к невозможности диалога с реальностью: на все вопросы герой отвечает улыбками.

Однако персонаж «не равен» самому себе, его «марионеточность» постоянно двоится. Во-первых, «ходя» обладает прошлым, благодаря чему не порывает со своей целостностью. Во-вторых, он неожиданно обретает имя — неожиданно для читателя, а не повествователя, который, как бы между прочим, замечает: «...все уже знали... что... ходя Сен-Зин-По явился в мир, чтобы стрелять из пулемета» (I, 455). Обретение имени в позволяет выйти за пределы собственной ограниченности и заданности. В свое время А.Ф. Лосев утверждал: «Без слова и имени человек — вечный узник самого себя»⁶. Герой постоянно пребывает на границе «бытия — небытия» — в аспекте личности; отсюда возникает логическое доведение этого «пребывания» до закономерного разрешения. Им становится призвание Сен-Зин-По, которое схематически можно обозначить как «жить, чтобы убивать» (т. е. очевидна связь с парадигмой «бытие — небытие»). Алогичное, на первый взгляд, сравнение этой цели с призванием Франца Листа («...как Франц Лист был рожден, чтобы играть на рояле свои чудовищные рапсодии...» — I, 455) является совершенно объяснимым в ирреальной действительности. «Стрельба из пулемета» становится «искусством» «ходи», поэтому он, с точки зрения миражно-устойчивой реальности, «виртуоз» (как и композитор). Закономерно и то, что стрельба превращается в своего рода музыку: «...залившись оглушающим треском, заиграл свою страшную рапсодию» (I, 457).

Авторская ироническая отстраненность позволяет усилить диалогизацию образа героя, заставить читателя воспринимать его в двойном освещении. Заглавие 6 «картины» — «Блистательный дебют», как и третьей, принадлежит непосредственно слову автора. Это наименование, по аналогии с предшествующими, диалогично внутри себя и амбивалентно соотносится с текстом. «Блистательным дебютом» здесь именуется начало «карьеры пулеметчика», причем описание подготовки к стрельбе напоминает подготовку музыканта к игре: «Ходя сел плотнее, наложил свои желтые виртуозные руки на ручки... несколько мгновений молчал, чуть поводя ствол из стороны в сторону, потом прогремел коротко и призывно, стал... прогремел опять и вдруг, залившись оглушающим треском, заиграл...» (I, 457).

Уподобление «ходи» музыканту «демеханизирует» героя, он как бы возвращает утраченную было под влиянием точки зрения мира способность к погружению в себя: «Ходино лицо выражало некоторую задумчивость» (I, 456). Он обретает возможность удивляться («на глазах пораженного ходи») и вызывать (хотя и редуцированные) воспоминания о детстве. Реакция на самоубийство командира является, пожалуй, единственным естественным, живым, а не заученным, ответом китайца «миру».

Позиция героя находится в сфере «реально-миражного»: «Ходя смутно и мгновенно видел...» (I, 458), — в связи с чем и осуществляется закономерный переход из одного мира в другой, из «бытия» в «небытие»: «...юнкер ударил его, тяжко размахнувшись штыком, в горло... и вокруг ходи засверкал хрустальный зал. Никакая боль не может проникнуть в него» (I, 458).

Амбивалентность заглавия проявляется через переход «блистательного» начала в конец, смерть. «Дебютом» одновременно оказывается и исполнение «рапсодии» и гибель героя. Начало и конец сливаются в некую точку, где и помещается реальность персонажа. Его Вселенная — это все то же солнце, земля, тень и золотой гаолян.

Финал в структурно-смысловом отношении двойственен, поскольку данное свойство было задано изначально и предопределило формосодержательное единство произведения. Устойчиво-миражная ситуация обусловливает неоднозначное, диалогическое восприятие читателем изображенного мира, причем это происходит через амбивалентную структуру персонажа, который и концентрирует в себе своеобразие «универсума».

Н.В. Кокорина, исследовательница поэтики цвета в булгаковских произведениях, полагает, что «сюжет на уровне цвета можно рассматривать как процесс ахроматизации, обесцвечивания, перехода в имплицитный белый в финале», который «актуализирует тему невинной жертвенности героя...»⁷. Однако именно в финале «имплицитный белый» отсутствует, а присутствует целый спектр цветов: «медно-красный», «черный», «золотой», «засверкал хрустальный...». Булгаков, наоборот, избегает монологизирующей однотонности, и финал это подтверждает даже на уровне цветового решения.

«Вырванность» из привычного «бытия» способствует восприятию мира как «странного», «поверхностного» или перевернутого. Как писал М.М. Бахтин, «в эпохи великих переломов и переоценок, смены правд вся жизнь в известном смысле принимает карнавальный характер»⁸. В этом плане нельзя согласиться с Ю. Щегловым, который утверждает, что «в центре любого произведения Булгакова мы находим тот или иной вызов превосходящим деструктивным силам, еретичное утверждение традиционных ценностей и норм в условиях нетерпимости к малейшему их проявлению»⁹. «Традиционные ценности» утверждаются, если они не «однотонны», не мифологизировании и способны к «модификациям», поскольку сам мир является вечно становящимся.

А. Дравич точно заметил, что главным в булгаковском опыте было «ощущение слабости традиционного дьяволизма» перед самой жизнью «с ее безднами, таящимися на прочных с виду дорогах. С видимостью смысла, придаваемого бессмысленности и безумием условностей... с мнимостью фактов»¹⁰. Такая действительность не подчиняется дьявольскому началу, поскольку сама оказывается «сверхдьявольской»¹¹. В художественной ситуации, говоря словами А. Греймаса, «существующий порядок рассматривается как несовершенный, человек — как подвергшийся лишениям, ситуация — как непереносимая»¹². Все эти моменты формируют «устойчиво-миражную», или «серьезно-смеховую», сферу повествования, обусловливая амбивалентный диалог на разных уровнях произведения: от стилистического построения фраз и «микромотивов» до композиционного развертывания мира.

Примечания

1. Под «устойчиво-миражной» ситуацией понимается одновременная авторская установка на констанстность, «реальность» и иллюзорность, «развоплощенность» мира. При этом данные оппозиции зависят друг от друга и «перетекают» в свою противоположность. В разработке термина мы опираемся на работу Ю.В. Манна «Поэтика Гоголя», который, в свою очередь, отталкивается от идей Ап. Григорьева. См. об этом: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — С. 224.

2. Ср.: «Подзаголовок... усиливает идею «хаоса», внося образ композиционной «необработанности» произведения» (Яблоков Е.А. «Двусмысленные» названия в художественных произведениях М.А. Булгакова // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Вып. 4. — Тверь, 1998. — С. 79). «Необработанность» в рассказе воплощается в особой акцентированности, даже утрированности, изображения героя как «загадочной» личности. См. об этом ниже.

3. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. — Нижний Новгород, 2001. — С. 53.

4. Александров В.Е. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы. — 2002. — № 6. — С. 87, 89.

5. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. — СПб., 1996. — С. 326.

6. Лосев А.Ф. Философия имени. — М., 1990. — С. 49.

7. Кокорина Н.В. Цветообозначения в «Китайской истории» М. Булгакова // Литературный текст... — С. 88.

8. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб., 2000. — С. 267.

9. Щеглов Ю. Сталин в галерее героев М. Булгакова // In memoriam: Сб. памяти Я.С. Лурье. — СПб., 1997. — С. 409.

10. Дравич А. Булгаков, или взгляд со стороны // Диалог. — 1993. — № 5—6. — С. 68.

11. Там же. — С. 69.

12. Греймас А. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. — М., 1984. — С. 108.