§ 4. Жанровый аспект диалогизации как эстетический принцип (цикл рассказов «Записки юного врача»)

Общеизвестно, что одним из важнейших свойств рассказа как жанра является стремление к «монологической истине», «стянутость» к единственной точке зрения¹. Однако очевидно, что в булгаковских рассказах наличествует тенденция к диалогизации, которая обусловлена сосредоточенностью автора на проблеме творящего сознания, рождающего «незавершенную» картину мира. Но диалогизация проявляется и через «формальный» момент: жанровый синтез. В данном случае речь идет о романических тенденциях в цикле рассказов «Записки юного врача».

Говоря о рассказе как жанре в аспекте взаимоотношений автора и героя, следует отметить противопоставленность их сознаний. Кроме того, случай, лежащий здесь в основе повествования, позволяет обычно изобразить развитие персонажа «в форме контрастного перехода, «скачка»... Все внимание... будет сосредоточено не на раскрытии процесса изменения характера, а на самом факте преобразования его»². Все это проявление монологизации художественной действительности. Однако, рассматривая «смысловую структуру» рассказа в плане взаимодействия «анекдотического» и «притчевого» начал, современные исследователи отмечают его «двойственность и незавершенность» как жанра³, что структурно обусловливает диалогичность. Таковы эпические произведения А.П. Чехова⁴. Из основных моментов тенденции можно назвать диалогичность, присутствующую на уровне сознания персонажей, стилистическую полифонию, хронотоп, обладающий романной полнотой. Эти аспекты выражены в бунинской прозе 1900—10 гг., которая оставляет «читателю широкий простор для мысленного продолжения... додумывания... судеб, идей и вопросов»⁵. В свою очередь, исследователи творчества Е.И. Замятина, анализируя поэтику диалогического, по сути ставят вопрос и о жанровой модификации рассказов, которая связана «с постепенным усложнением характера наррации, формированием «вопрошающей» авторской позиции, с трансформацией отношений «автор — герой», «автор — читатель»»⁶. Способ письма еще одного современника М. Булгакова — М. Горького — «рассчитан на устранение субъективного характера создаваемых им текстов», за счет чего достигается «расширение пространственно-временного диапазона повествования, рассказы обретают черты романной эпичности»⁷.

Вопрос о романизации рассказов Булгакова был поставлен Е.В. Пономаревой. В своей диссертации она называет «Ханский огонь» и «Я убил» рассказами, конструирующимися на принципах романного жанра. Исследовательница приходит к выводу о том, что данные принципы выводят «смысл повествования за рамки обозначенного сюжета», реализуя «понятие диалектической незавершенности окружающего мира и самого человека»⁸. Романизация непосредственно связывается с диалогичностью. В «Записках юного врача» это диктуется тем, что в центре авторского внимания вновь оказывается проблема самосознания героя-протагониста.

Как известно, «Записки...» являются «неавторским» циклом, сконструированным после смерти Булгакова. Однако направленность на циклизацию очевидна, что предопределено текстовой реальностью. Учитывая этот вектор цикличности, уже можно говорить о выходе за рамки жанра. М.Н. Дарвин отмечает следующую особенность: «...циклическая форма... тяготеет к большим жанровым формам и в принципе допускает возникновение различных жанровых начал, скажем... романного»⁹. «Циклизация», по словам В.Е. Хализева, является «важнейшей формой размывания границ между литературными произведениями»¹⁰. В.И. Тюпа, анализируя конкретную циклическую форму, обозначает ее как «интегративную»: «...произведение является... художественным целым «романизированного» типа»¹¹. Таким образом, авторитетные исследователи сходятся во мнении, что в художественном цикле происходит некое новообразование, называемое ими «романным». В силу этого в произведении возникает по-романному объемная структура изображенного мира, изменяется парадигма отношений между автором и героем, автором и читателем, переведенная в сферу диалогического взаимодействия.

Циклическая организация «Записок юного врача» дает возможность показать героя в становлении, в процессе развития. Герой-протагонист не равен самому себе, он одновременно, как и романный герой, пребывает в отношениях дистанции и контакта с автором. Е.А. Яблоков также отмечает данную особенность на примере рассказа «Пропавший глаз»: «Подлинным сюжетом... становится динамика личности героя...»¹². В свою очередь, А.В. Зайцев говорит о том, что «такая жанровая форма могла бы претендовать на восхождение к романной...»¹³. Проникновение в глубины внутренней жизни человека, характерное для романа, обнаруживается в цикле, и оно здесь диалогично, поскольку протагонист дистанцируется от себя, т. е. способен осознать себя и изнутри, и извне¹⁴. Отстранение происходит и во временном плане, создается парадигма «тогда-теперь», также приводящая к многомерному самоосмыслению. Сама же отстраненность возникает в результате «театрализации» действа и действительности, «действия протагониста — театральное представление»¹⁵.

Все происходящее увидено с точки зрения героя-рассказчика, юного врача, представлено в его кругозоре и через его самосознание. В этой ситуации, естественно, автора интересует процесс, а не результат изменений, хотя и он тоже фиксируется (внешние изменения). Так, в открывающем цикл рассказе «Полотенце с петухом» коллега юного врача замечает: «Вы, доктор, так моложавы, так моложавы... Вы на студента похожи» (I, 74). В «Пропавшем глазе», где события происходят год спустя, герой констатирует: «Глаза стали строже и беспокойнее, а рот увереннее и мужественнее» (I, 127). В «Звездной сыпи» врач уже «возмужал... стал сосредоточен, порой угрюм» (I, 144). Но эти наблюдения не являются самоценными, здесь важно именно диалогическое преодоление, преобразование себя.

В основе большинства рассказов находится универсальная булгаковская ситуация — изображение героя, вырванного из равномерного линейного существования. Персонаж оказывается поставлен «лицом» к деструктивному для него миру, в ситуации, где он должен совершить определенный нравственный выбор, определить свое место в бытии, обозначить путь собственного развития как личности. Постоянное отчаяние, в котором пребывает герой, «носит в высшей степени сознательный характер — это высшая ступень сознания и самосознания»¹⁶. Отчаяние возникает в ситуации выбора, а находясь в ней, «человек... не может избежать чувства полной и глубокой ответственности»¹⁷ за окружающий мир. Именно ответственность рождает диалогическую ситуацию, позволяет выйти герою за свою о-пределенность (ср. коллизию в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» — см. 2 гл. 2 п. наст. работы). При этом зачастую акцентируется несовпадение мысли и поступка.

«Полотенце с петухом»: ««Вот как потухает изорванный человек, — подумал я, — тут уж ничего не сделаешь...» Но вдруг сурово сказал, не узнавая своего голоса: — Камфары... «Умирай. Умирай скорее, — подумал я, — умирай. А то что же я буду делать с тобой?»... Камфары еще, — хрипло сказал я... Готовьте ампутацию, — сказал я фельдшеру чужим голосом» (I, 79—80).

«Крещение поворотом»: «Отослать ее разве прямо в город? Да немыслимо это! Хорошенький доктор, нечего сказать... Да и права не имею так сделать. Нет, уж нужно делать самому. А что делать? Черт его знает» (I, 84). А в самый ответственный момент «решимость овладела мной и в голове... был совершенно определенный и твердый план» (I, 89).

«Стальное горло»: «...ничто ей не поможет, кроме одного — операции. И сам ужаснулся, зачем сказал, но не сказать не мог. «А если они согласятся?» — мелькнула у меня мысль... — Ну, как хотите, глухо добавил я и подумал: «Ну, вот и все! Мне легче. Я сказал, предложил, вон у акушерок изумленные глаза. Они отказались, и я спасен». И только что подумал, как кто-то другой за меня чужим голосом вымолвил: — Что вы, с ума сошли?... Соглашайтесь...» (I, 95).

Как видно из примеров, результат душевной борьбы оказывается неожиданным для героя. Создается некий «зазор» между внутренним и внешним персонажа, в результате чего рождается «незаданность» образа, его «двоение». Протагонист раскрывает в себе некие возможности, неведомые ему самому, открывает иные сознания: «...как его спасти? И этого — спасти. И этого! Всех!» (I, 101); «А если не победишь, вот и мучайся, как сейчас, когда валяет тебя по ухабам, а сзади остался трупик младенца и мамаша... удастся ли мне отстоять ее?» (I, 126); «Где-то в глубине моей души, еще не притупившейся к человеческому страданию, я разыскал теплые слова» (I, 138).

Заметим, что герой-рассказчик предстает как экзистенциально одинокая личность: «Где же весь мир в день моего рождения? Где электрические фонари Москвы? Люди? Небо? За окошками нет ничего! Тьма...» (I, 112). Однако это не мешает ему со-ответствовать (отвечать) миру диалогически. Данное положение соотносится с некоторыми идеями экзистенциальной философии Ж.-П. Сартра, согласно которой «человек всегда не закончен, он постоянно открыт для новых возможностей...»¹⁸.

При этом герой постоянно колеблется между сферами «бытия — небытия», ставя под сомнение свой социальный и онтологический статус: «Я похож на Лжедмитрия» (I, 75); «Положить нож, сказать: не знаю, что дальше делать... Только дойду домой и застрелюсь» (I, 97—98); «...явится кто-то грозный... скажет каменным голосом: «Ага. Взять у него диплом!»... Солдата выкапывают. Суд. Позор. Я — причина смерти. И вот я уже не врач, а несчастный, выброшенный за борт человек, вернее, бывший человек»¹⁹ (I, 126—129). Герой, ставя под вопрос свое существование, «только так и сохраняет себя как человека»²⁰. Именно диалог с другими позволяет протагонисту быть; Е.А. Яблоков, рассматривая мифопоэтику рассказа «Полотенце с петухом», справедливо говорит: «...появление девушки заставляет героя уверовать в свои силы, позволяя ему избавиться от комплекса «самозванства»...»²¹. В другом месте исследователь отмечает: «...попадая в критические ситуации, юный врач в каждой из них сам претерпевает символическое «умирание-воскрешение», «перерождение»»²².

Сознание персонажа диалогизируется: внутренний монолог приобретает форму диалога, и в этой сфере герой словно находит самого себя, открываясь навстречу миру. Диалог в монологе в чистом виде находим в рассказе «Полотенце с петухом»: «Прием... сейчас ничтожный. В деревнях мнут лен... «Тут-то тебе грыжу и привезут, — бухнул суровый голос в мозгу»... Голос был неглуп, не правда ли?.. «Молчи, — сказал я голосу, — не обязательно грыжа. Что за неврастения? Взялся за гуж, не говори, что не дюж». «Назвался груздем, полезай в кузов», — ехидно отозвался голос... «Инсипин инсипином, а как же все-таки с грыжей будет?» — упорно приставал страх в виде голоса...» (I, 76).

Именно в таком диалогическом противоборстве с собою герою и открывается истина. По словам А.А. Горелова, «диалог получает драматургическую внутреннюю форму»²³. Но драматургичность — одна из ведущих черт поэтики Булгакова в целом. Если в «Записках юного врача» драма разворачивается на уровне деятельностно-диалогичного самосознания персонажа, то уже в «Мастере и Маргарите» диалоги главных героев являются «актами мировой драмы»²⁴.

Нахождение в «пограничной» ситуации, что очевидно, дает возможность герою понять свою «экзистенцию», поскольку здесь он соприкасается с Другими сознаниями. Как писал Ж.-П. Сартр, «Другой необходим для моего существования так же, как... для моего самопознания»²⁵. «Экзистенция» же героя есть его творческое самоосознание, творческая интенция. Протагонист «Записок...», традиционно для манеры Булгакова, является Творцом. На этот достаточно явный момент в отечественном «булгаковедении» по существу никто не указывал, но о нем говорит Л. Милн, которая лейтмотив рассказов понимает как «триумф протагониста в самооткрытии таланта... медицинского искусства, бывшего для Булгакова метафорой литературного искусства. Изоляция отражает правду художественного творчества — этого напряженного уединенного процесса»²⁶. Несколько прямолинейное высказывание исследовательницы не учитывает амбивалентности авторского мышления, разрушающего иронией попытки рассказчика «закостенеть» в самоутверждении, тем не менее, наблюдения Л. Милн открывают перспективы для более глубокого прочтения «Записок...» и без привлечения мифопоэтических ассоциаций.

Диалог на уровне сознания персонажа создает целостность его существования, гармонизирует раздробленный мир. Но при этом отчетливо проступает и «монологическая истина», исповедуемая автором, «обрамляющая» внутреннюю противоречивость (хотя и устремленную к константности) героя — т. е. проявляются жанровые особенности рассказа в «классическом» виде: стянутость повествования к единственной точке зрения. Этот положение очевидно в сюжетной организации произведений.

Выше говорилось о том, что «нарушение» есть онтологическая данность булгаковского художественного мира и конфликт может быть обозначен как «субстанциональный», драматический, т. е. непреходящий. В «Записках юного врача» «нарушение» прежней устойчивости также является основой действия, однако, в отличие от рассказов, рассмотренных ранее, оно получает статус «локального», разрешимого благополучно.

Три произведения («Полотенце с петухом», «Крещение поворотом», «Стальное горло») обладают практически сходной структурой. В экспозиции описываются переживания, страхи врача по поводу своего неумения, незнания — т. е. возникает проблема «бытия — небытия» героя, вопрос о его существовании как человека.

«Полотенце с петухом»: «...я проклинал шепотом медицину и свое заявление, поданное пять лет назад ректору университета... А если грыжу привезут? Объясните, как я с нею освоюсь?» (I, 71, 75).

«Стальное горло»: «...Ну, а если привезут женщину и у нее неправильные роды?.. Что я буду делать?» (I, 92).

В «Крещении с поворотом» этот элемент присутствует опосредованно, через пейзажную картину: «На дворе была слякоть, туман, черная мгла...» (I, 83).

Второе звено структуры (завязка) — всегда внезапное, неожиданное появление больного. Данный элемент выявляется сразу в пяти рассказах.

«Полотенце с петухом»: «Как он влетел, я даже не сообразил» (I, 77).

«Крещение поворотом»: «...через полчаса я вдруг проснулся... В квартиру стучали» (I, 83—84).

«Стальное горло»: «И вот я заснул... проснулся от грохота в дверь» (I, 93).

«Вьюга»: «И в это время грохнуло в дверь» (I, 102).

«Тьма египетская»: «Стук в такие моменты всегда волнует, страшит. Я вздрогнул» (I, 117).

Чаще всего врач оказывается вырван «из сна», что представляется немаловажным для определения специфики булгаковского мышления. Действие начинается «со сна» и им же заканчивается. Показательна следующая мысль героя, неизменно появляющаяся в большинстве рассказов как рефрен: «И я, когда шел, хотел одного — спать» (I, 99). Дж. Грамина полагает, что сон и употребление онирического элемента вступают в текст как освобождение от границ чистой и простой рациональности, связываясь со сказочным действом²⁷. «Пространство сна и пространство сказки... можно считать свободной зоной»²⁸, в которой наличествуют «чудесные» события. ««Чудо», совершенное героем, является главным событием и центром каждого рассказа»²⁹. Возникает своего рода альтернативная реальность: сновидческая, сказочная, или театральная, в которой совершается кульминация — удачная операция, происходит со-бытие, диалогическое «узнавание себя» и принятие ответственности. В качестве развязки-эпилога, как уже ясно, выступает сон.

Перед нами «классическая» сюжетно-композиционная схема, которую принято считать «наджанровой». По мнению А. Греймаса, в данном случае мы видим «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен... обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок»³⁰. В.Е. Хализев справедливо называет данный тип сюжета «моноло-гичным»³¹, поскольку здесь ситуация развивается в заданном направлении, являясь «завершенной» и «дидактичной». Таким образом, событийный уровень «монологизирует» мир героя, который внутри себя «диалогичен», но извне обрамлен авторской «однотонностью».

Что касается сюжетных принципов остальных рассказов, то в их основе не одна, а несколько ситуаций, объединенных неким рефреном, однако на типологическом уровне (локальность конфликта) особых изменений не наблюдается. Тем не менее, мир, представленный с позиции протагониста, является «диалогизированным», что, в частности, проступает через аспект «точки зрения» в плане «стилистической полифонии».

Отстраненный взгляд героя на себя приводит к созданию стихии иронического в рассказах. В повествовании сталкиваются две стилистических тенденции: драматическая и ироническая, первая из которых через «энергию страдания», говоря словами В.И. Тюпы, «как бы удостоверяет личностность персонажа»³², а вторая — «развоплощает» ее. Эти тенденции не противостоят, но амбивалентно дополняют друг друга, сливаясь в одном сознании. Показателен эпизод из рассказа «Крещение поворотом», где врач в экстремальной ситуации читает, комментируя, хирургический трактат. Драматизм положения обусловлен характером происходящего (неопытный доктор, неправильные роды), ироническое же начало появляется в силу диалогического взаимодействия (дистанция и контакт) с ситуацией: «Хорошо. Если я сумею даже каким-нибудь чудом определить эти «затруднения» и откажусь от «дальнейших попыток», что, спрашивается, я буду делать с захлороформированной женщиной из деревни Дульцево? Дальше: «...Совершенно воспрещается пытаться проникнуть к ножкам вдоль спинки плода...» Примем к сведению...» (I, 88). Слова из учебного пособия взяты в кавычки в прямой речи — т. е. «сухой» текст соединяется с «лирически-взволнованной» речью персонажа — все это создает двойственный иронико-драматический эффект. «Чужое слово» отражается в сознании рассказчика, что приводит к «скрытому диалогу»³³ между ними, к «вбиранию» иного сознания в свое.

«Записки юного врача» на макроуровне структурированы как «диалог внутри монолога». Аналогична структура и на микроуровне. В формировании образа героя участвуют, разумеется, внешние и внутренние точки зрения. Внешняя точка зрения стремится «завершить» героя, «о-пределитъ» его, и сам герой внешне этому не сопротивляется. Так, он соглашается с оценками, которые выносят ему коллеги: «— Вы, доктор, вероятно, много делали операций?.. Очень, очень хорошо» (I, 81). Стремление «завершиться» извне рождает ответ: «— Кхм... я... Я только два раза делал, видите ли...» (I, 81). Однако диалогические тенденции самосознания «взрывают» вполне естественное стремление к «монолитности»: «Зачем я солгал? Теперь мне это непонятно» (I, 81).

Следует отметить и соотношение точек зрения автора и героя-рассказчика. Последний претендует на истинность, на некое высшее место в иерархии голосов данного мира. В рассказе «Тьма египетская», где представлена галерея колоритных образов безграмотных больных, изображенных комически, рассказчик патетично заявляет: «Ну нет... я буду бороться» (I, 121). Он видит себя борющимся с «тьмой невежества» и ведущим вперед свою «рать». В другом произведении — «Пропавший глаз» — врач проводит своеобразную «ревизию» медицинских случаев, как бы «округляя» собственную жизнь, мифологизируя ее, ставя пределы своему развитию и заявляя: «...я положительно не представляю себе, чтобы мне привезли случай, который бы мог меня поставить в тупик...» (I, 131); однако тут же его позиция подвергается сомнению, когда на прием попадает «годовалый мальчишка» «без» левого глаза. Анекдотичное завершение эпизода «развоплощает» «притчевую» точку зрения протагониста³⁴. Автор иронически «взирает» на него, но нужно помнить, что автор в данном случае — тот же герой спустя много лет. Таким образом, наблюдается дистантно-контактное взаимодействие позиций, иго характерно для поэтики диалогического в романном жанре.

Среди романических тенденций, как отмечалось выше, кроме диалога на уровне сознания и «полифонии» голосов, нужно обратить внимание на особенности изображенного пространства.

Известно, что рассказу свойственна замкнутость, однородность пространственного (и временного) мира: изображенное как бы равно самому себе, не выходит за пределы ограниченной локальности. В булгаковском цикле, построенном как «диалог внутри монолога», на первый взгляд, прослеживается та же тенденция: действие ограничено, в основном, пределами больницы, место характеризуется как «глушь», «тьма», герой чувствует себя отрезанным от мира, не ощущает бега времени.

Эти моменты — свидетельство проявления внешней монолитности, «однотонности». Пространство, как и жизнь героя, «размыкается» изнутри. Акцентированная автором оторванность протагониста от мира и придает единичным событиям характер всеобщности; тем более, в ряде рассказов обнаруживается не одно событие, а их «панорамность», потому господство замкнутого мира не столь однозначно.

«Двоемирие» Булгакова прослеживается и здесь. Замкнутость мира мнима, границы раздвигаются как бы вглубь, за бытом прослеживается бытие; стремление к циклизации — это и способ показать универсум в целом. Если в «Белой гвардии» мы находим двойной отсчет времени — исторического и мифологического (т. е. вечного), то в «Записках...» обнаруживается «двойное» пространство — реальное и мифологическое. Последнее и размыкает сюжет в неопределенность, незавершенность, что, кстати, диктуется и самим жанром: «Записки» сами по себе как жанр — некая неопределенная, свободная форма, записи, которые можно легко начать и прервать. Для доказательства того, что перед нами в рассказах предстает «мифопространство», необходимо обратиться к поэтике пейзажа этого произведения.

Уже первый рассказ цикла «Полотенце с петухом» обращает на себя внимание специфичностью пейзажа. Герой-рассказчик акцентирует внимание на безжизненности, безлюдности картин, предстающих его взору: «глухих проселочных дорогах», «умирающей траве». Сюда же можно отнести такой образ, как «чистенький дом с гробовыми окнами» (I, 72). Все это создает напряженную атмосферу, при этом наблюдается тесное взаимодействие между восприятием, сознанием героя и картинами природы. Тревожность (именно «тревожность» как нечто устойчивое, а не «тревога» как преходящее) автобиографического персонажа связана с теми фактами, явлениями, которые он отбирает для своего рассказа.

Основное свойство пейзажных зарисовок — их неподвижность и неизменность. Через год после приезда в больницу герой констатирует: «Прошел год... И так же, как сейчас, за окнами висела пелена дождя, и так же тоскливо никли желтые последние листья... Ничто не изменилось, казалось бы, вокруг» (I, 122). Безрадостные картины фигурируют в разных рассказах, при этом наличествует уже не только констатация факта, но и напрямую передается отношение героя-рассказчика к описываемым явлениям, выражаемое, в частности, сравнениями: «Через минуту я перебежал двор, где, как бес, летала и шаркала метель» (I, 96).

В рассказе «Стальное горло» впервые в цикле появляется этот мифологический, или фольклорный, образ метели, представленной в виде бесовского кружения. До этого автор как бы подготавливал читателя к появлению данного образа, давая лаконичные пейзажные характеристики и представляя место дей-ствия в виде «глуши», «приюта священного»; иными словами, автор предлагает модель мифопространства. Ведь на самом деле место действия локализовано, оторвано от внешнего мира: до больницы врач добирается в течение суток, преодолевая всего сорок верст. Возникают ассоциации с гоголевским уездным городом из «Ревизора», от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь», а также с Городом из «Белой гвардии» Булгакова, до которого Лариосик добирается из Житомира одиннадцать дней. Во всех случаях перед нами собирательный образ, мифообраз. Как отмечалось, действия героя происходят в заданных рамках «от сна до сна» — т. е. как бы «во сне», что связывается и с семантикой сказочного чуда. Все операции, которые проводит доктор в пределах больницы, оказываются успешными — а неудачи происходят исключительно вне пределов больницы, в «чужом» пространстве.

В рассказах возникает образ некоего Леопольда Леопольдовича, врача, предшественника протагониста. После «Леопольда» остался «богатейший инструментарий», при этом герою предназначение многих инструментов оказывается «вовсе неизвестным». Больница являет собою фактически образ мира, где нет «только птичьего молока» (I, 75). Вот почему больница в «Записках...» — мир идеального³⁵, поэтому здесь и возможны чудесные исцеления, которые совершает неопытный врач.

Пейзажные характеристики усиливают мифологическое начало в произведениях цикла. Мотив «бесовского кружения» достигает апогея в центральном рассказе ЗЮВ с характерным названием «Вьюга».

По мнению исследователя А.И. Куляпина, «устойчивый комплекс мотивов соединяет «Метель» и вторую главу «Капитанской дочки» А.С. Пушкина... с булгаковским текстом»³⁶. Однако внимательное прочтение обнаруживает отличия в характере ситуаций. Главным отличительным признаком становится эпизод с волками, которого нет в пушкинских текстах. Но данный эпизод присутствует в стихотворении А.С. Пушкина «Бесы», и именно с ним, на наш взгляд, можно провести параллели.

Ориентация Булгакова на Пушкина общеизвестна. Подключение булгаковского текста к классической традиции в данном случае придает философское звучание рассказу, раздвигает его локальные сюжетные рамки, в том числе и за счет использования образов-архетипов: вьюга, ночь, волки. Характерно, что «волю» как таковой не назван ни у Пушкина, ни у Булгакова, хотя известно, что в черновом варианте «Бесов» появлялся именно «волк», но поэт заменил это слово местоимением он, сделав акцент на неопределенности и усилив момент неизвестности, страха³⁸. У Булгакова мы вообще наблюдаем в рассказе ряд «превращений», «метаморфоз»: сначала герой видит «темную точку», затем — «черную кошку» (еще один мифообраз), которая «выросла» в собаку, и, наконец, «четвероногую тварь» и «черных зверей».

Таким образом, в «Записках юного врача» хронотоп «глуши», оторванности от мира определил и специфику образов природы. «Где... люди? Небо? За окошками нет ничего! Тьма... Мы отрезаны от людей» (I, 112), — констатирует юный врач в рассказе «Тьма египетская». Герой попадает в особый мир, в некое изолированное пространство. Автор не случайно выбирает в качестве фона действия осень или зиму, ночное время суток (говорим о доминирующих мотивах), когда и происходит испытание персонажа. В цикле резко противостоят понятия «свое» и «чужое». В «чужом» пространстве, как сказано, доктор терпит поражение («Вьюга»). Природа, конечно, входит в сферу чужого и противостоит человеку. Для Булгакова (городского жителя) она практически никогда не выступает в круге положительных коннотаций.

Страх перед встречей с неизвестным — один из ключевых моментов цикла. Природа здесь играет активную роль, усиливая тревожность персонажа, заставляя его думать о близости смерти: «Вьюга свистела, как ведьма, выла, плевалась, хохотала, все, к черту, исчезло, и я испытывал знакомое похолодание... что собьемся мы с пути в этой сатанинской... мгле и пропадем за ночь все...» (I, 125). Возникает фантастический образ некой злой активной силы. Реальность в сознании персонажа трансформируется, становится ирреальностью. В итоге в «Записках...» происходит некоторое переосмысление классических традиций: усиливается антагонизм между человеком и природой, нет ни гармоничного сосуществования, ни власти homo sapiens над природой. Наоборот, стихия подавляет человека, уже не он делает выбор, его заставляют принять решение: «Поедешь... ан поедешь... — насмешливо засвистала вьюга» (I, 111).

Таким образом, внутри реального пространства открывается мифопространство, позволяющее вывести смысл действия на новый уровень, выйти за жанровые рамки благодаря диалогической структуре произведения. Кроме того, использование «чужого текста», «цитат» также раздвигает сюжетные границы рассказов; случай, лежащий в основе жанра, связывается со всей судьбой персонажа, а жизнь героя — с «большим миром».

Универсум героя соотносится с целым бытия, а жизнь, по-романному, оказывается больше личного бытия и сознания и диалогически раскрывает «глубокое обособление и одновременное единство с миром»³⁹.

В «Записках юного врача» диалогические принципы изображения проявляются через жанровый аспект: воздействие «романных» тенденций на структуру рассказа. Исследовательница «новеллистики» Булгакова прямо утверждает, что писателю удается «сделать диалогизм конструктивным принципом отбора жизненного материала и функционирования сознания»⁴⁰. «Романизация» в данном случае затрагивает несколько сфер, приводя к качественным изменениям в принципах поэтики рассказов Булгакова: цикл как «наджанровое» образование, уровень самосознания персонажа, система точек зрения, хронотоп.

Циклизация здесь способствует выведению сюжетной судьбы героя за рамки единичного «события» и переводит ее в сферу «со-бытия». Возникает тенденция к масштабности показа, «укрупнению» изображенной действительности, переводу «быта» опять же в «бытие». Последнее приводит к расширению пространственных рамок, преодолению локальности хронотопа, образованию своего рода «мифопространства».

В «Записках юного врача» самосознание рассказчика единовременно обнаруживает как свое превосходство над миром, так и недостаточность, узость перед ним. Создается романное «неравенство» героя самому себе, что проявляется, в частности, через несовпадение мысли и поступка и диалогизацию внутреннего монолога.

Характер диалогической ситуации обусловлен творческой ответственностью, понимаемой как «ответ» миру на его «вопрошающую» позицию. Эта ситуация рождает и проблему «бытия — небытия», или самосотворения героя. Однако диалогическое сознание предстает в «обрамленном» виде, что проявляется не только на уровне авторской точки зрения в плане оценки изображенного, но и в аспекте сюжетной организации, которая характеризуется повторяемой разрешимостью локального конфликта. Автор «завершает» целое героя, но находится в сложных отношениях с ним, одновременно отстраняясь-приближаясь к нему. Как следствие, возникает амбивалентное взаимодействие драматического и иронического начал.

Системообразующая, типологическая «ситуация героя» — его вырванность из «линейного» существования и переход в «пограничное» — выдвигает на первый план оценку нравственной позиции персонажа. Экзистенциальный статус обусловливает ощущение потерянности. Как пишет философ, «мы раскрываем себя в тревоге за собственное бытие»⁴¹. «Тревожность» булгаковских героев становится онтологически-константной, что в конечном итоге приводит к утрате «безусловного доверия к разуму»⁴² (особенно в поздних произведениях писателя). Это свойство определяет центральную, как считает Р. Джулиани, категорию булгаковской поэтики — категорию «магического»⁴³ (в «Записках...» последнее проявляется через мотив сна и особенности хронотопа).

Диалогичность в названном цикле проявляет себя в сфере «завершенной», монологизированной диалектики, что, думается, обусловлено взаимодействием жанровых особенностей рассказа и романа («однотонность» и «разнородность»).

Таким образом, в булгаковской прозе 1920-х гг. выделяется ряд рассказов, где главное внимание сосредоточено на проблеме самосознания творящего героя, проблеме «герой как автор». Герой-рассказчик находится в центре мира, который он «вытягивает» из себя. Как пишет М.М. Бахтин, «...вся действительность становится элементом его самосознания»⁴⁴ и, следовательно, предстает как «творимая» на глазах читателя. Процесс творения позволяет автору, как и герою, пребывать в диалогических отношениях с изображаемым (контактно-дистантная позиция). При этом исходной, «онтологически данной», становится ситуация непреодолимого нарушения существовавшего некогда порядка. Этот порядок являет себя только как прошлое, отчасти мифологизированное, предстает в качестве некой идиллии.

Поскольку «реальность» творится «сейчас», то она является неустойчивой, зыбкой. Доминантой выражения миропорядка становится принцип амбивалентности (на стилистическом уровне — оксюморонности), приводящий к восприятию мира как абсурдного. Происходит слом заданности, линейности мышления, возникает непредсказуемость сюжетного развития (что в повестях перейдет в категорию случайности). Автор и читатель находятся в отношениях диалогического противоборства: жанровые ожидания читателя не оправдываются.

Зыбкость «реальности» порождает принцип самоотражения — т. е. переплетения мотивов, дублирования сюжетных ходов. Этим достигается и своеобразный сплав, формосодержательная слитность, отражающее взаимодействие микро- и макроуровней: формальный мотив (сокращение слов) трансформируется в сюжетную ситуацию (сокращение героя).

В абсурдной действительности только через преодоление ее возможно «собирание» себя (в ином случае возникает абсурдный «диалог», являющийся на самом деле монологом⁴⁵). Диалог позволяет обнаружить константы бытия, скрепляющие «целое» героя. Константой является принцип нравственной ответственности за бытие, тем более что последнее есть творение экзистенциально одинокого сознания героя-рассказчика.

Диалогические тенденции в рассказах М.А. Булгакова возникают в связи со стремлением автора показать адогматическую картину мира, воплощая ее на уровне поэтики через взаимодействие автора и героя, амбивалентность в структуре произведения, жанровый «синтез». При этом доминантой является «диалог в монологе», поскольку позиция «конципированного автора» константно определена. Исключением, пожалуй, можно назвать рассказ «Красная корона», где диалогичность предстает в «чистом» виде, как полифония точек зрения на мир, читательское восприятие которого остается в сфере неопределенности, незаданности. Не случайно ведущий булгаковед М.О. Чудакова назвала этот рассказ одним из лучших у писателя. Конечно, диалогическое не критерий «художественности» (хотя у Булгакова это именно так), но сложность явления соответствует мироощущению современного человека.

Если в рассказах обнаруживаются «тенденции» диалогичности, то в повестях последняя всецело определяет их смысловую структуру, предъявляя к читателю, «соучастнику творческого процесса созидания смысла художественного произведения»⁴⁶, требование адекватно гибкого мышления.

Примечания

1. Эта позиция раскрывается во многих работах. H. Shaw отмечает однонаправленность действия: «...рассказ... являет некое единство как свой основной принцип» (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. — N.Y., 1972. — P. 343); К. Локс выделяет следующие признаки: сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром (Локс К. Рассказ // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 2. — М; Л., 1925. — Стлб. 695); Н.Д. Тамарченко выдвигает как жанровый признак принцип бинарности, реализующийся в единственном варианте (Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. — Тверь, 2001. — С. 58).

2. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. — Л., 1982. — С. 46.

3. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. — Тверь, 2001. — С. 72. См. также: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа... — С. 18 и далее.

4. См. об этом работы А.В. Кубасова «Рассказы А.П. Чехова» (Свердловск, 1990), «Поэтика Чехова» (Екатеринбург, 1999).

5. Твардовский А.Т. О Бунине // Новый мир. — 1965. — № 7. — С. 224—225.

6. Воробьева С.Ю. Указ. соч. — С. 6.

7. Пономарева Е.В. Указ. соч.

8. Там же.

9. Введение в литературоведение. — М., 2000. — С. 486.

10. Хализев В.Е. Указ. соч. — С. 147.

11. Тюпа В.И. Аналитика художественного... — С. 114.

12. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). — Тверь, 2002. — С. 76.

13. Зайцев А.В. Указ. соч. — С. 28.

14. Л. Трубецкая, говоря об отличии повествовательных принципов «Записок врача» В. Вересаева и «Записок юного врача», подчеркивает, что сцена у Булгакова «поставлена в форме диалога...» (Troubetzkaya L. Recits de deux medecins: Veresaev et Bulgakov // Revue des etudes slaves... — P. 256).

15. Pervukhina N. «Notes of a Young Country Doctor»: A Haven in the Limelight // Slavic and East European journal. — Vol. 40. — № 4. — 1996. — P. 688. Ср. также: «Мир... увиден Булгаковым как большой театр, где все вовлечены в общее представление» (Химич В.В. Указ. соч. — С. 31).

16. Долгов К.М. От Киркегора до Камю. — М., 1990. — С. 40.

17. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. — М., 1990. — С. 325.

18. Философы XX века. — М., 1999. — С. 212.

19. Л. Трубецкая считает, что это выражение «имеет несомненно политическую коннотацию» (Troubetzkaya L. Op. Cit. — P. 261); думается, подобные высказывания лишь упрощают многомерную булгаковскую концепцию.

20. Философы XX века. — С. 212—213.

21. Яблоков Е.А. Текст и подтекст... — С. 9.

22. Там же. — С. 83.

23. Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе М. Булгакова // Творчество М. Булгакова. Кн. 3. — СПб., 1995. — С. 56.

24. Нинов А.А. О драматургии и театре М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург... — С. 34.

25. Сартр Ж.-П. Указ. соч. — С. 336.

26. Milne L.M. Bulgakov: A Critical Biography. — N.Y., 1990. — P. 135. Л. Трубецкая пишет о роли творчества в «Записках на манжетах»: «...через творчество [писательство] я силюсь восстановить целостность своего я» (Troubetzkaya L. Op. Cit. — P. 260). Это положение вполне применимо и к «Запискам юного врача».

27. Gramigna G. La menzogna del romanzo. — Milano, 1980. — P. 215. Цит. по: Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург... — С. 306.

28. Спендель де Варда Д. Указ. соч. — С. 306.

29. Pervukhina N. Op. cit. — P. 690.

30. Греймас А. Указ. соч. — С. 106.

31. Хализев В.Е. Указ. соч. — С. 226.

32. Тюпа В.И. Аналитика художественного... — С. 166.

33. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 231.

34. Е.А. Яблоков, обращая внимание на заключительную фразу рассказа («Значит, нужно покорно учиться»), раскрывает ее смысл в аспекте диалога: ««Покорно учиться» — значит относиться к жизни как к незавершенному (и незавершимому в принципе) процессу... никакой «юбилей» ничего не завершает: это не только не «конец», но даже и не «промежуточный финал», а лишь формальность и иллюзия» (Яблоков Е.А. Текст и подтекст... — С. 94).

35. Об этом также см.: Pervukhina N. Op. cit. — P. 686; Яблоков Е.А. Указ. соч. — С. 17.

36. Куляпин А.И. Рассказ М.А. Булгакова «Вьюга»: интертекстуальная цитация // Проблемы литературных жанров. — Томск, 1992. — С. 133. На эту же тему см.: Яблоков Е.А. Указ. соч. — С. 42 и далее.

37. Пушкин А.С. Избранное. В 2 т. Т. 1. — М., 1998. — С. 567.

38. См.: Грехнев В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. — Горький, 1977. — С. 33—59.

39. Рымарь Н.Т. Поэтика романа... — С. 72.

40. Пономарева Е.В. Указ. соч.

41. Цанер Р.М. О подходе к философской антропологии // Это человек... — С. 164.

42. Морева Л.М. Лев Шестов. — Л., 1991. — С. 58.

43. Джулиани Р. Демонический элемент в «Записках на манжетах» // Возвращенные имена русской литературы. — Самара, 1994. — С. 27.

44. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 559.

45. О «диалоге абсурда» пишут И. Белобровцева и С. Кульюс, отмечая, что он есть норма описываемого мира в «Мастере и Маргарите» (Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. — С. 90). Об этом же говорят В.В. Химич (См.: Химич В.В. Указ. соч. — С. 16) и А. Дравич (См.: Дравич А. Булгаков, или взгляд со стороны // Диалог. — 1993. — № 5—6).

46. Борев Ю.Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика, методология критики и герменевтика // Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. — М., 1985. — С. 5—6.