§ 3. Проблема творящего самосознания в «Записках на манжетах»

Многие исследователи творчества М.А. Булгакова говорят о единстве его художественного мира. Так, А.А. Кораблев в работе о драматургии писателя правомерно утверждает, что «перед нами не обычная совокупность произведений, а их... периодическая система»¹. Та же мысль вполне приложима и к прозе. Одним из ключевых прозаических произведений «малых жанров», показательным в плане поэтики, являются не дошедшие в полном виде до наших дней «Записки на манжетах» (1922—1923).

Жанровая форма определяется в данном случае заглавием, сравнительно устойчивым у Булгакова (герой «Необыкновенных приключений...» создает «записки», «Записки юного врача», «Записки покойника»), и носит, естественно, не просто формальный (хронологические дневниковые записи), а принципиально смысловой характер², в том числе с очевидной отсылкой на литературную традицию («Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя). Как и в рассмотренных ранее произведениях новеллистического жанра, здесь в основе художественного построения — самосознание героя-рассказчика. М.О. Чудакова отметила ведущее начало этого произведения: «...в центре повествования встал герой, рассчитанно близкий к автору. Автор... создавал иллюзию автобиографичности. Интерес читателя направлялся... к соотношению автора с «я» рассказчика. Здесь это соотношение выражалось в слиянии...»³.

Автор сразу погружает читателя в ход событий, описывая ситуацию, первым звеном которой является традиционное нарушение порядка. При этом какого-то изначального благополучия вообще нет. Общеизвестно, что «архаическая» композиционная схема выглядит таким образом: исходный порядок — его нарушение — восстановление порядка. Н.Т. Рымарь говорит, что такая композиция служит и «раскрытию и утверждению незыблемой мировой гармонии...»⁴.

У Булгакова же первичного звена — гармонии — нет (она может быть в прошлом, «мифологизируясь» в сознании персонажей). Первые фразы героя-рассказчика «Записок на манжетах», обращенные к коллеге, связаны с мотивом изменения данности: «— Стойте! — завопил я, опомнившись, — стойте! Какое Credito? Finita?! Что? Катастрофа?!» (I, 473). В восклицании одновременно присутствует и желание «остановить» движение, и заданность деструктивности, конца. То же встречалось и в двух рассмотренных выше произведениях («друг пропал»; «ненавижу солнце» — сразу обозначается конфликт с реальностью). «Нарушение» есть принципиальная, онтологическая данность булгаковского мира и миропонимания. Любая событийная завязка у Булгакова — это «разрушение старой ясности. Герой... возвращен к истокам судьбы. «Готовность» героя отменяется...»⁵. В терминологии В.Е. Хализева конфликты такого рода обозначаются как «субстанциональные» и характеризуются тем, что «неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия»⁶. Однако именно этот тип художественной организации произведения устремляется к диалогичности, поскольку «здесь доминирует писательская установка... на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты»⁷.

Ситуация героя в этих рассказах — это ситуация «на грани», «на краю», неизмеримо поднимающая личность над собой, делая ее самосознание всеобъемлющим, самосознанием творящим. В то же время автор никогда не дает устояться и такому сознанию в настоящем, в ситуации «теперь». В.В. Химич точно характеризует подобное положение, называя его реальностью «вне завершенности, вне окончательности, но в процессе становления и смены форм», при этом авторская позиция функционирует в сфере отказа «от дидактического монологизма»⁸. В этом аспекте показательно следующее описание из 4 главы 1 части «Записок...» («Вот он — подотдел»): «Сидит в самом центре писатель и из хаоса лепит подотдел. Тео. Изо. Сизые актерские лица лезут на него и денег требуют» (I, 479). Писатель — Творец, Бог, но его функция не соответствует роли: «лепит» всего лишь «подотдел», при этом у него еще и «денег требуют». Обратим внимание и на заданность мотива «актерства» в этом фрагменте, сводящего «реальность» к «театру». Ирония формирует диалогическую позицию, которая не позволяет говорить, как то утверждает М.О. Чудакова, о соотношении автора и героя как о «слиянии» (чего не может быть и в принципе), несмотря на автобиографичность произведения.

Типологическая ситуация — конфликт, дисгармония как данность — реализуется в фрагментарной композиции через мотив онтологической неустойчивости. Герой так говорит об этом: «Тьма. Просвет. Тьма... просвет... Просвет... тьма. Просв... нет, уже больше нет!» (I, 476). Скачкообразный ритм создает в сюжете абсурдные ситуации, которые решаются в аспекте «подлинное — мнимое». Так, герой, уже работая в Лито, вдруг обнаруживает, что «Лито не включено» в жизнь загадочного здания. Это, кстати, явно связывается с мотивом «присутствия-отсутствия» Мейерхольда, о котором много говорят: «Мейерхольд феноменально популярен в этом здании, но самого его нет» (I, 497). Возникает диалогическое отражение положений персонажей: рассказчик в здании «есть», но о нем ничего не знают, Мейерхольда «нет», но о нем все говорят. Поэтому логично выглядит ответ секретарей: «— Мы думали — вас нет» (I, 498). Но Булгаков в характерной для него манере усиливает мотив «присутствия — отсутствия» дублированием сюжетного хода⁹. В главе «Неожиданный конец» герой, опоздав на работу, находит свой отдел пустым: «Не только не было столов, печальной женщины, машинки... не было даже электрических проводов. Ничего» (I, 501). Возникает мотив «зыбкого миража», подлинное становится мнимым, и наоборот. «Все вокруг какое-то ненастоящее, бутафорское»¹⁰, перед нами предстает мир, «находящийся в стремительном преображении, состоящий из магмы идей и начинаний, мир, еще далекий от того, чтобы принять определенную форму...»¹¹. Именно в этом раннем произведении зарождается один из универсальных приемов булгаковской поэтики — «достоверной фантастики», кода последнее предстает как реальность. Не случайно данный момент связан с классической традицией — повестью Н.В. Гоголя «Нос», прямым ее цитированием. Как и у Гоголя, пропажа в итоге обнаруживается, но, в отличие от «Носа», фантастика «снимается» прозаическим объяснением: Лито всего лишь было «переселено» в другой подъезд того же дома. Здесь же проступает еще одна универсальная ситуация — блуждание по загадочному зданию, некий поиск, т. е. мотив пребывания в ирреальном хронотопе. «Записки...» в этом плане очевидно связаны с повестью «Дьяволиада» (блуждание Короткова в поисках Кальсонера) и, естественно, с поздними произведениями, в частности с романом «Мастер и Маргарита» (от «бега» Бездомного вплоть до «нехорошей квартиры»).

Дихотомия «присутствие — отсутствие» реализуется и как мотив «литературы»¹². Сокращение «Лито» как бы «отрезает» часть от слова «литература», превращая последнюю в половину самой себя, «полулитературу». Процесс Творчества в результате профанируется, становится мнимостью.

Закономерно, что единственной работой, которую выполняет Лито, является «создание-творение» неких лозунгов: «Предлагается Лито к 12 час. дня такого-то числа в срочном порядке представить ряд лозунгов... Сели в 1 ч. 50 м., а в 3 ч. лозунги были готовы» (I, 499—500). Правда, даже эта работа бессмысленна, в конечном итоге — мнима, поскольку «к 12 час. дня такого-то числа лозунги было представить невозможно по той причине, что бумага пришла к 1 ч. 26 мин. этого самого такого-то числа» (I, 500).

Мотив «сокращения» проявляет себя и через описание резолюций: «Пр. назн. инстр. За завед.» (I, 499), «Пр. назн. делопроизв.» (I, 503). Статус личности, сфера ее действий словно сужается, живое выхолащивается; возникает какая-то параллельная реальность, существующая лишь в виде аббревиаций или сокращений. Это, кстати, задано одной из начальных ситуаций, когда мотив «восстановления порядка» осуществляется через нагромождение странных, порой необъяснимых сокращений: «— Подотдел искусств откроем!

— Это... что такое?

— Что?

— Да вот... подудел?» (I, 477).

«Завподиск. Наробраз. Литколлегия» (I, 479).

Создается мнимая «гармония»: герой выздоравливает, восстанавливает свою жизнь, но она все равно оказывается в сфере разломанности, раздробленности, урезанности. Зато вырисовывается гармония в художественном плане: сюжетный итог событий — сокращение героя-рассказчика (ликвидация Лито и увольнение его членов). Возникает специфическая слитность, единство «формы и содержания, автора, героя и читателя»¹³, переход формы в конкретную данность содержания, когда мотив, развертываемый на уровне микротекста, воплощается в сюжете (макроуровень).

В сознании рассказчика наличествует конфликт романтического плана: столкновение мечты и реальности. Прибывая в Лито, он воображает его начальником Горького, Брюсова или Белого, а находит «молодого в обмотках» и «старика в папахе». Позже «смутно... лелеял такое распределение. Инструктора по поэтической части: Брюсов, Белый... и т. д. Прозаики: Горький, Вересаев, Шмелев, Зайцев, Серафимович... и т. д.» (I, 498). И тут же, дистанцируясь от себя, иронически замечает: «Но никто из перечисленных не являлся» (I, 498). Образ рассказчика постоянно находится в сфере контактно-дистантных отношений с автором, поэтому основным эмоциональным тоном повествования становится трагическая ирония¹⁴: «Только через страдания приходит истина... Это верно, будьте покойны! Но за знание истины ни денег не платят, ни пайка не дают» (I, 482). Начало фразы являет собой отражение монологической, дидактичной позиции, фиксируется уверенность в абсолютной правоте («будьте покойны»). Но концовка «снимает» одномерную монологическую назидательность, Истина перестает быть Абсолютом¹⁵. Подвижная структура образа отражает даже не столько внутреннюю суть самого рассказчика, сколько состояние изображаемой действительности. Именно в ней появляется неопределенное лицо, читающее, например, «доклад о Гоголе и Достоевском», при этом обоих стершее «с лица земли... В одну из июньских ночей Пушкина он обработал на славу» (I, 480). Рассказчик в состоянии адекватно оценить описываемое, поскольку он обладает некими константами: то же наличие мечты, литературных идеалов, существование в сопоставлении с вечными категориями бытия («Мы с Юрием сидим на балконе и смотрим в звездный полое» — I, 481).

Мотив литературы преобразуется в мотив творчества. Творят в «Записках...» буквально все персонажи, но творчество, как говорилось, является фиктивным. Это не Творчество, а «творчество». Герой-рассказчик зарабатывает «сто тысяч» на пьесе «из туземной жизни». В создании «шедевра» помогает «помощник присяжного поверенного», который «нежился у печки и говорил: — Люблю творить!» (I, 488). Это «творение» на деле оказывается уничтожением, смертью «духа»: «В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее. Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки... С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд» (I, 488). Тут же возникает и мотив «рукописи не горят»: «...написанное нельзя уничтожить... от самого себя — никогда!» (I, 488). Однако авторская оценка «творения» не совпадает с общим мнением: «В туземном подотделе пьеса произвела фурор. Ее немедленно купили за 200 тысяч... За кулисами пожимали руки.

— Пирикрасная пыеса!» (I, 488)¹⁶.

Именно наличие «бытийных» констант поднимает рассказчика над разлагающимся миром — таким же «бездарным», как и плод коллективного творчества. Тема бездарности варьируется, связывая, как в симфонии, фрагменты изображенной действительности в единую картину. Бездарность монологизирует данный мир, приводит к непониманию его, отчужденности от него. Булгаков создает целый спектр оттенков в развитии этой темы. Так, в «Записках...» возникают образы разных писателей: Пильняка, Мандельштама, Серафимовича. Серафимович, в частности, рассказывает о процессе создания фразы и о восприятии новой литературы: «Этикетку как-то для водочной бутылки против пьянства писал. Написал фразу. Слово вычеркнул, сверху другое поставил. Подумал — еще раз перечеркнул. И так несколько раз. Но вышла фраза как кованая... Теперь пишут... Необыкновенно пишут!.. Возьмешь. Раз прочтешь. Нет! Не понял. Другой раз — то же. Так и отложишь в сторону» (I, 484). Законы этой реальности отстранены от Личности, Творцов, поэтому и невозможно с нею вступить в диалог. «Разрушение диалога как средства общения служит одной из сущностных характеристик... мира как построенного на обломках связей между людьми, на невозможности понять друг друга при внешнем соблюдении правил общения...»¹⁷.

Явная установка на «литературность», проявившаяся в «Записках...», преобразуется в философский поиск неореальности: ««Текст»... перерастает понятие «символа», «знака», стремится стать идентичным чувственно ощутимой реальности...»¹⁸. В этом случае акцентированность на теме Творчества — Творения выдвигает на первый план дихотомии «герой — автор» как «автор — Бог», которые «ценностно равнозначны и по сути идентичны»¹⁹.

В «Записках...» доминирует установка на сиюминутное, импрессионистичное восприятие, передаются ощущения от действительности. Характерная черта этого и других произведений — фрагментарный синтаксис²⁰. Приведем ряд примеров.

«Необыкновенные приключения доктора»: «А ночь нарастает, безграничная, темная, ползучая» (I, 436); «...я вижу сон. Длинный и скверный» (I, 438).

«Красная корона»: «...он вышел из стены. В красной короне» (I, 446); «Вывеска... Белыми буквами» (I, 444).

«Записки на манжетах»: «Ночь плывет. Смоляная, черная» (I, 478).

Очевидно, что определение выступает в роли самостоятельного предложения. Следовательно, акцент делается именно на признаках-впечатлениях, а не, скажем, на действиях. Это еще раз доказывает, что в центре авторского внимания — самосознание героя-рассказчика.

Создается триада: автор — рассказчик — персонаж, отношения внутри которой характеризуются диалогичностью: каждая из частей есть своеобразное воплощение двух других. В силу этого, а также в связи с импрессионистичностью стиля, видимо, следует говорить о тенденции к лиризации повествования в «Записках...» (и не только в них), несмотря на то, что булгаковская проза, как традиционно считается, преимущественно драматургическая. Точнее, наверное, следует отметить синтез «лирического» и «драматического» начал в булгаковском эпическом мире²¹. Развивая идею о «лиризации», напомним мысль В.Д. Днепрова: «Здесь [в лирической прозе. — М.Б.] мы застаем действительность, показанную не объективно, а как бы проходящую сквозь впечатления, чувства, душу и мысли лирического героя»²². В «Записках...», как очевидно, герой обладает сознанием творящим, т. е. перевоссоздающим действительность на основе своих впечатлений от нее. Исходя из указанной выше триады, отношения внутри которой принципиально диалогичны, можно говорить об условной независимости сознания рассказчика, что является важной чертой лирической формы повествования: «Сознание лирического героя не является объектом рефлексии автора... оно само и есть субъект, оно в произведении суверенно»²³. Именно такое сознание является главным организатором, «скрепителем» повествовательного действа. Среди художественных элементов лирической прозы выделяют, в частности, «мерцательно» повторяющиеся «сходные ситуации, как бы отсекающие жизненные циклы» и изображение «настроения в градациях их нарастания и убывания»²⁴. Эти моменты отчетливо проступают в булгаковском повествовании, доминантой которого является музыкальная лейтмотивность, переплетение повторяющихся тем и сюжетных ситуаций. При этом, как уже отмечалось, эмоциональный ритм характеризуется скачкообразностью; неудачи чередуются с успехами, шкала настроения крайне подвижна — от «отчаяния» и «горе мне» (I, 487, 489) до «стало немного веселее на душе» и «в меня влилась жизнь» (I, 492, 503).

Автор пытается «завершить» хаос ради человека и через него, что создает «предпосылки для своего рода возвращения человеку всей дегуманизированной картины мира»²⁵. Вновь, как и в «Красной короне», художественная система отражает глубокую авторскую мысль об ответственности за бытие, о его творении каждой личностью.

Примечания

1. Кораблев А.А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 41.

2. Ср.: «...сам жанр, в котором созданы «Записки», заключает в себе значение прерывистости...». Это «тексты, доведенные до лаконичности» (Flamant F. Le symbolisme de deux ecrits ostensiblement autobiographiques: Notes sur manchettes et A ma secrete amie // Revue des etudes slaves. Tome soixante-cinquieme. Fasc. 2. M. Bulgakov: classique et novateur. — Paris, 1993. — P. 264).

3. Чудакова М.О. Комментарии... — С. 604.

4. Рымарь Н.Т. Поэтика романа — Куйбышев, 1990. — С. 230.

5. Gudkova V. Апология субъективности. О лирическом герое произведений М.А. Булгакова // Revue des etudes slaves... — P. 357.

6. Хализев В.Е. Теория литературы. — М., 1999. — С. 222.

7. Там же. — С. 226.

8. Химич В.В. Указ. соч. — С. 167, 168.

9. В.В. Химич называет подобный принцип «зеркальностью» — т. е. постоянным соотнесением «изображенного (иконического) с возможным отражением... Булгаковская концепция многоверсионности бытия и релятивности его наличного существования нашла в «зеркальности» удачный конструктивный принцип, ибо он позволил смоделировать двуголосье и полифонию как самой действительности, так и типа ее авторской оценки». (См.: Там же. — С. 72—73).

10. Козлов Н.П. О себе и о других с иронией («Записки на манжетах» М. Булгакова) // Литературные традиции в поэтике М. Булгакова. — Куйбышев, 1990. — С. 136.

11. Джулиани Р. Демонический элемент в «Записках на манжетах» // Возвращенные имена русской литературы. Аспекты поэтики, эстетики, философии. — Самара, 1994. — С. 25.

12. На важность литературной темы указывает М.О. Чудакова: «Тема литературы — одна из нескольких, впервые возникших в «Записках на манжетах» и ставших постоянными в творчестве Булгакова» (Чудакова М.О. Комментарии... — С. 607); об этом же говорит Дж. Кёртис: «Записки на манжетах» «выдвигают в качестве центральной темы опыты начинающего писателя» (Curtis J.A.E. Bulgakov's last decade: the writer as hero. — Cambridge, 1987. — P. 3); Э. Хабер также подчеркивает сконцентрированность повествования на литературной жизни рассказчика (См.: Haber E.C. M. Bulgakov. The early years. — L., 1998. — P. 46). Ф. Фламант пишет: «Единственным эффективным средством... оказывается символическая медиация через писательское творчество; и только статус писателя ведет к подобию настоящего мира...» (Flamant F. Op. Cit. — P. 268).

13. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М., 1989. — С. 5.

14. Об этом же, применительно, главным образом, к романам Булгакова 1930-х гг., точно говорит С.А. Жукова: «Вследствие несовпадения Личности Творца и Времени ирония приобретает трагический характер» (Жукова С.А. Ирония в романах М.А. Булгакова: Автореф. ... дисс. Канд. Филол. Наук. — Волгоград, 2003. — С. 7.)

15. Ср. в этом плане замечание В.В. Химич: «Тенденциозной патетике однозначности Булгаковым противопоставляется драматизм самого познания нравственной истины» (Химич В.В. Указ. соч. — С. 37).

16. М.О. Чудакова, говоря о теме литературы, называет этот мир «квазилитературой» и отмечает, что «книги — литература, мастер — писатель — эти противопоставления станут устойчивыми в художественном мире Булгакова» (Чудакова М.О. Комментарии... — С. 607, 608).

17. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: диалогическое слово в романе // Булгаковский сборник. Вып. 3. — Таллинн, 1998. — С. 92.

18. Колесникова Ж.Р. Указ. соч. — С. 6.

19. Там же. — С. 9.

20. Ср.: «Записки...» «отмечены чрезмерной уплотненностью, сложностью событий, разбитых в короткие и простые синтаксические и повествовательные единицы» (Haber E.C. Op. cit. — P. 45).

21. К этому выводу независимо друг от друга приходят разные исследователи. В.В. Химич говорит о том, что художественное мышление писателя можно определить как эпико-лиро-драматическое, «где все составляющие явлены в каждом отдельном случае и в общем процессе творения одномоментно» (Химич В.В. Указ. соч. — С. 65); А.В. Зайцев рассматривает эту проблему на примере «Белой гвардии»: «Эпос, лирика и драма составляют в тексте романа неделимый сплав» (Зайцев А.В. Взаимодействие жанров в прозе М.А. Булгакова 1920-х гг.: Дисс. ... канд. филол. наук. — М., 1998. — С. 107).

22. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — Л., 1980. — С. 146—147.

23. Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. — Воронеж, 1978. — С. 95.

24. Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 155.

25. Рымарь Н.Т. Современный западный роман... — С. 97.