М.О. Чудакова отмечает следующую особенность литературы начала 1920-х гг.: «давление материала... было столь сильным, что он стал организующим, формирующим литературным фактором... Позиция очевидца и участника толкала к форме записок с прозрачным автобиографизмом повествования в первом лице»1. Эта тенденция отчетливо проявляется у Булгакова не только в первых рассказах, но является принципиальной основой построения художественного мира в целом, с «оксюморонно-одновременной установкой и на литературность, и на факт»2. Из ранних произведений, кроме «Необыкновенных приключений доктора», можно отметить «Красную корону», «Богему», «Записки на манжетах», «Я убил», ряд очерков и фельетонов, тяготеющих к той же структуре.
«Красная корона» (1922) выстраивается как «рассказ в рассказе» (герой воспроизводит историю своего сумасшествия), поэтому в центре авторского внимания снова оказывается процесс повествования-сознания, определенный в подзаголовке как «historia morbi» — «история болезни» (I, 443). Вновь перед нами не сотворенная, а творимая действительность, что позволяет рассказчику претендовать на роль автора. Это, в свою очередь, уравнивает автора и героя, в силу чего персонаж выходит за свои пределы и становится способен осознать себя как «больного»: «...не беспокойтесь, я прекрасно знаю, что я болен» (I, 443) — т. е. происходит явное сближение точек зрения автора («historia morbi») и рассказчика («знаю, что я болен»).
Как следствие, возникает типологическая проблема соотношения «подлинного-мнимого», реализуемая в аспекте «реального — воображаемого», «первичного — вторичного». Первичным, согласно сюжетно-композиционной логике, является сознание героя, что задано первой фразой: «Больше всего я ненавижу солнце, громкие человеческие голоса и стук» (I, 443). Сознание и является сюжетной данностью, в которой наличествуют некие фабульные события, не выходящие за пределы этой данности. В итоге реальностью становится воображение3, а сама действительность — фикцией. Категории подлинного — мнимого вступают в амбивалентный диалог, который, однако, выводит к константам бытия, к нахождению в хаосе того, что может создать некую целесообразность жизни.
Эта «константа», которая «собирает» жизнь героя в нечто целое, — принятие им ответственности за мироздание (не случайно он является его «автором»): «Господин генерал, я согласен, что я был преступен не менее вас, я страшно отвечаю за человека, выпачканного сажей...» (I, 445), «Я все сознаю. С тебя я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя» (I, 447—448). В результате рассказчик выходит за пределы своего экзистенциального одиночества, вступая, как ни странно, в диалог с «генералом-зверем»: «Впрочем, может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Если так, по справедливости мы терпим» (I, 448). По мнению Е.В. Пономаревой, человек в этом рассказе «одинок и не в силах преодолеть барьер хаотичного мира. Обращение героя к генералу имеет конкретный адресат лишь на первый взгляд...», поскольку «существительное генерал... остается назывным, а потому фактически лишается конкретики, символизируя собой человеко-звериную машину»4. Эта позиция нуждается в уточнении, так как герой не просто ведет разговор с генералом, происходит диалог сознаний, герой пытается «пробиться» к экзистенциальной сути генерала. Следует подчеркнуть объединяющую роль местоимения «мы», создающего «приращенный» смысл, где отношения генерала с повешенным в Бердянске выступают «зеркальным» отражением общения рассказчика с погибшим братом. Образ генерала в силу этого не является схематичным, а приобретает трагедийную в авторском контексте окраску: он, по крайней мере, может испытывать те же чувства, что и рассказчик. Все вместе же они, по мысли автора, «братья» (ср. аналогичную позицию в «Белой гвардии» — сон Алексея о рае), что акцентируется своеобразным типом диалога между героем-рассказчиком и его братом Колей:
«— Коля, Коля! — я вскрикнул и подбежал...
... — А... брат! — крикнул он в ответ. Он меня почему-то никогда не называл по имени, а всегда — брат» (I, 445). Такой тип диалога подчеркивает не индивидуальную, а общеродовую, общезначимую связь. Именно на этом уровне генерал и повешенный связываются родственными отношениями, что и позволяет герою в мыслях «смело сказать»: «Господин генерал, вы — зверь. Не смеете вешать людей» (I, 444). Существование данного восклицания на уровне воображения не отменяет его сюжетно-смысловую роль, а, наоборот, усиливает ее, поскольку, как отмечалось ранее, здесь реально как раз сознание творящей личности.
Проблема соотношения «подлинного-мнимого» усложняется тем, что пред нами сознание сумасшедшего героя, но при этом он сам понимает свою ненормальность: «...если убитый приходит и говорит, значит — я сошел с ума» (I, 447) — т. е. персонаж осознает себя диалогически: и изнутри «самости» и извне. Возникает вопрос: если герой способен осознать себя как «ненормального», то является ли он таковым? Логика художественного мира и определяется подобным зыбким «двоением», неопределенностью, которая является специфическим свойством «реальности перехода»5, доминирующей в большинстве произведений писателя. В этом аспекте устанавливается и амбивалентная роль подзаголовка: с одной стороны, это повествование о болезни героя, с другой, учитывая контактно-дистантные принципы создания образа персонажа (что дискредитирует концепт болезни протагониста) — рассказ о болезни мира. Последнее представляется важнее. Говоря словами одного из исследователей, «одичавшее, ставшее чудовищным и абсурдным, бытие спровоцировало и экстремальные художественные способы его освоения»6, когда нарративная структура стремится к подвижности и «саморазвоплощению».
Процесс диалога с другими и с самим собой является трагически-спасительным для героя — его спасение и заключается в осознании личной причастности к экзистенции бытия, к его формированию. Но осознание этого приводит и к трагическому разладу с собой, к пониманию неотменимости поступка: «У меня нет надежды... Он замучит меня» (I, 448). Для героя невозможно «уклониться от ответственности за свои деяния, от своего единственного места в бытии»7. Здесь уже на первый план выходит Реальность, подавляющая Воображение. Герой остается «больным». Данный момент выявляет характер трагического на уровне авторской позиции: его доминантой является абсурдность, поскольку, как показывает логика сюжета, непреодолимый трагизм в том, что лишь «больной», «сумасшедший» способен осознать ответственность за происходящее и вступить в диалогические отношения.
Сама одновременная установка на «литературность» и на «факт», о которой говорит М.О. Чудакова, порождает одну из ключевых булгаковских оппозиций: подлинное — мнимое. В «Красной короне», как и в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», она получает воплощение на уровне «автор — герой», действительность «сотворенная — творимая». На первом плане вновь оказывается сознание персонажа, на этот раз принципиально усложненное контактно-дистантной точкой зрения рассказчика. Диалогизация его образа приводит и к диалогизации изображаемой действительности, а также к поиску выхода из деструктивной реальности. Фрагментарная форма выражает здесь не сиюминутное содержание, а «отстоявшееся», не «импрессионистичное», а «эпическое». И это способствует как «преодолению» материала — т. е. осознанию себя, так и невозможности «вырваться» из эпической данности — герой остается безнадежно погруженным в свое сознание, в отличие от рассказчика из «Необыкновенных приключений...», который «выходит» из импрессионистичного потока в некий вселенский простор: «Все ближе море! Море! Море!» (I, 442). Близость этих рассказов чисто внешняя, «текстовая», характер изображаемого и его законы несколько отличаются (несмотря, кстати, на сходные детали: так, герой «Красной короны» остается ждать брата «у палатки с красным крестом», который, как мы видели в «Необыкновенных приключениях...», функционирует в хронотопе разложения, гибели. Она и происходит с братом рассказчика. «Красный крест» становится лейтмотивной, типологической деталью у Булгакова, с однозначно негативным смыслом в этих рассказах). Неизменна лишь авторская установка на гуманистические идеалы, выражающаяся в оценке происходящего как абсурдного действа, «театра», вымысла8.
Примечания
1. Чудакова М.О. Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени // Поэтика. История литературы. Лингвистика. — М., 1999. — С. 346.
2. Там же. — С. 349.
3. Пономарева Е.В. Указ. соч.
4. Там же.
5. Химич В.В. Указ. соч. — С. 43.
6. Воздвиженский В.Г. Эстетика, спровоцированная революцией // Некалендарный XX век. — Великий Новгород, 2001. — С. 94.
7. Нестеров И.В. Диалог и монолог как литературоведческие понятия: Дисс. ... канд. филол. наук. — М., 1998. — С. 89.
8. Интересно сравнить противоположные оценки «художественности» данного рассказа. М.С. Штейман в своей диссертации заявила, что «в художественном отношении рассказ малоудачен», выделив ассоциации с «Красным цветком» В. Гаршина, недостаточную индивидуализированность героя-рассказчика и отсутствие фабульного действия. «Рассказ представляет собой свободное течение своего рода «потока сознания»». (Штейман М.С. «Малая проза» М.А. Булгакова в контексте литературного процесса 1920-х гг.: Дисс. ... канд. филол. наук. — М., 1998. — С. 87.) В свою очередь, М.О. Чудакова, один из ведущих «булгаковедов», отметила, что «Красная корона» — «самое значительное из произведений, напечатанных в 1922 г.», и выявила в рассказе ряд сквозных мотивов для поэтики Булгакова. (Чудакова М.О. Комментарии... — С. 594.) Все это показывает принципиальную многомерность булгаковского произведения (причем любого) и ограниченность исследовательского подхода без учета специфики диалогического в творчестве писателя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |