Основной «массив» «малой» булгаковской прозы был создан в 1922—1926 гг. Л. Фиалкова отмечает, что «не все написанное... равнозначно и одинаково интересно»1. С этой мыслью нельзя не согласиться, однако важно выявить те тенденции, которые оказались значимы для творчества писателя в целом и сыграли основополагающую роль в построении его художественного мира.
Один из первых рассказов М.А. Булгакова, опубликованных в Москве, — «Необыкновенные приключения доктора» (1922). По словам М.О. Чудаковой, «к 1922 году сложились не только черты... центрального героя, основные мотивы, устойчивые сюжетные ходы и ситуации, но и устойчивые предметно-повествовательные «блоки». Проза Булгакова строится в дальнейшем с помощью некоторого достаточно определенного набора элементов — изобразительных и повествовательных»2. В этом раннем произведении проявляются топологические черты поэтики писателя.
Первая фраза («Доктор N, мой друг, пропал»3) вводит читателя в самую суть ситуации, помещает его внутри происходящего и задает определенный набор ассоциаций-ожиданий:
1) Тип повествования. Оно ведется от первого лица, что формирует непосредственную обращенность повествователя к читателю, заставляя последнего «вжиться» в происходящее, «примерить» авторскую точку зрения;
2) Оценочно-смысловой характер описываемого. Констатацией «пропал» — задается ряд мотивов: тревожности как чего-то устойчиво-напряженного и онтологического «выпадения» человека из универсума, причем не только как его физического исчезновения, но взаимного «не-приятия» личности и бытия, их принципиальной несовместимости. Происходит исчезновение не человека, а личности, ее распад, или, в крайнем случае, принятие ею иной системы ценностей. Отметим, что оба момента фиксируются повествователем уже во второй фразе произведения: «По одной версии его убили, по другой — он утонул во время посадки в Новороссийске, по третьей — он жив и здоров и находится в Буэнос-Айресе» (I, 431). Первые две версии как раз и связаны с мотивом онтологического «выпадения» как физического исчезновения, третья — с несовместимостью личности и бытия, пребыванием личности в ином бытии (Буэнос-Айрес — экзотический хронотоп с иной системой ценностей);
3) Тип героя и ситуации. «Доктор N» — безымянность персонажа в данном случае значима для придания описываемому предельно обобщенного смысла: экзистенциальный герой в экзистенциальной (здесь: пограничной) ситуации. Важен и социальный статус персонажа: название рассказа тяготеет к амбивалентности, которая отчетливо проступает в следующем высказывании доктора: «Я с детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки» (I, 432). Первая часть названия — «Необыкновенные приключения» — выражает значение слома, изменения в структуре реальности, неких преобразований и переходов в системе хронотопов. Заглавие дается в контексте авантюрного жанра, однако доктор «ненавидит» именно подобные формы бытия4. Совмещение разнородных сфер диалогизирует создающуюся художественную реальность и придает ее элементам, как и ей самой, неоднозначный смысл. Однако первая фраза, взятая в своей целостности, а не раздробленности, задает иной ориентир: она произносится довольно бесстрастно, безлико, в ней не ощущается тревога за друга или скорбь о нем. Этот момент усиливается спокойным перечислением версий его возможной гибели и иронической всеохватностью «вещного мира» героя.
Таким образом, заглавие и первые фразы содержат в себе смысловую структуру произведения в «свернутом» виде. Ее раскрытие осуществляется последовательно, через диалогизацию автором образов рассказчика и повествователя, а также изображение контактно-дистантных отношений рассказчика с описываемой им действительностью.
Диалогизация образа рассказчика происходит, в частности, через описание вещей, найденных в его чемодане. Он содержал в себе «три ночных сорочки, бритвенную кисточку, карманную рецептуру доктора Рабова (изд. 1916 г.), две пары носков, фотографию профессора Мечникова, окаменевшую французскую булку, роман «Марья Лусьева за границей», шесть порошков пирамидона по 0,3 и записную книжку доктора» (I, 431). Состав вещей крайне разнороден, и перечислены они в хаотичном порядке. В вещном хаосе отражается деформированное сознание героя-рассказчика и предопределяется композиционная структура текста. При этом персонаж оценивается с некоторой долей иронии: с одной стороны, в чемодане обнаружились «рецептура доктора Рабова» и «пирамидон», с другой — «роман «Марья Лусьева за границей» и «окаменевшая французская булка». Однако эта ирония не только «расподобляет» трагическое положение героя, но и создает многомерность образа: персонаж преодолевает некую самозамкнутость, перестает укладываться в о-пределенное, о-граниченное понятие — образ диалогизируется. В силу этого герой становится «вопрошающим» героем, адресуясь к бытию, с которым, напомним, находится в отношениях не-приятия: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад?» (I, 431). Но этот «вопль» дается в отсвете предшествующих иронических замечаний повествователя о характере данных записок: «Я не нахожу, чтоб это было особенно интересно — некоторые места совершенно нельзя разобрать (у доктора N отвратительный почерк), тем не менее печатаю бессвязные записки...» (I, 431). Достаточно легковесно он сообщает читателю и о гонораре, который, возможно, получит доктор N. Но авторская позиция, в свою очередь, характеризуется своеобразной иронической отстраненностью от точки зрения повествователя. Предисловие находится в рамках традиции авантюрного жанра (мотив «найденной рукописи») — т. е. автор дискредитирует позицию повествователя тем, что тот не может выйти за ограничивающие жанровые каноны. Его образ диалогизируется в силу авторской иронии, возникающей как раз на основе взаимодействия «предисловия» с записками героя-рассказчика, отличающимися драматическим содержанием. Позиции автора и героя уравновешены, а не иерархичны: автор как бы не властвует над персонажем, а позиция героя «развоплощает» уровень повествователя. Читательские ожидания «приключений», заданные традиционным предисловием, не оправдываются: автор «играет» с воспринимающим сознанием, вводя его в заблуждение на уровне целостного текста, но раскрывая смысловую структуру на микроуровне, что и было показано ранее в замечаниях о соотношении частей и целого в данном произведении. Не случайно композиционная форма произведения — «текст в тексте» — важна именно мысль о соотношении части и целого, о тексте истинном и мнимом; «истинное» — это «внутренний» текст, т. е. записки доктора.
Как следствие, в качестве ведущей проблемы ставится вопрос о самосознании экзистенциально одинокой личности. В центре авторского внимания не столько события (они — в фокусе героя), сколько именно точка зрения персонажа, т. е. его самосознание.
«Выброшенность» героя из бытия (как типологическая ситуация конфликта у Булгакова), заданная в первой фразе произведения (на микроуровне), отчетливо проступает через вопрошающий взгляд персонажа и в первой фразе его дневника. Но если в сознании повествователя событие уже совершилось («доктор... пропал»), то на уровне героя оно совершается, и персонаж пытается вступить в диалог с миром, адресуя вопросы своей судьбе, но мир не принимает личность: «А еще лучше, если б я совсем не родился» (I, 431). Происходит, говоря словами К.Г. Юнга, «потрясение веры в себя... в собственную значимость»5.
Очевидно, что композиция обусловлена особенностями восприятия героем развертывающейся действительности: хаос реальности выражается в форме обрывочных записок6. Из чего же складывается деформированность реальности (или ирреальности)? Как взаимодействует сознание и отражаемый в нем мир? Здесь следует обратить внимание на так называемые «мнимые неправильности» на уровне микротекста (отдельных фраз) в соотношении «часть — целое»7.
В «монологе» рассказчика неоднократно встречаются нарушения языковых норм. Безусловно, данный момент связан и с формой изложения материала (дневник — живая разговорная речь), и с содержанием материала (кризисная, экстремальная ситуация). Однако такое объяснение мало что дает для осмысления художественной логики рассказа. Приведем примеры «неправильностей» на уровне построения предложений.
«К пяти часам все спуталось. Мороз. На восточной окраине пулеметы стрекотали» (I, 432) — вместо «стрекотали пулеметы», что сохранило бы единство ритма.
Булгаков намеренно прибегает к инверсии: «Временами мне кажется, что все это сон. Бог грозный наворотил горы. В ущельях плывут туманы» (I, 435);
«Навоз жуют лошади...» (I, 436) — обратный порядок слов, при этом возникает вопрос: «Почему лошади жуют навоз?»;
«У Шугаева лицо цвета зеленоватого» (I, 439); «Выехали ночью глубокой» (I, 441).
Все эти «неправильности» задерживают внимание читателя, возникает своего рода сопротивление стилю. Автор и читатель вступают уже в непосредственный диалог, даже в противоборство. Отнимается, так сказать, духовная энергия, что связывается с изображаемой ситуацией в рассказе, где сознание героя дробится так же, как и читательское. «Неправильности» свидетельствуют о нарушении духовной ситуации в мире и в сознании, помещенном в этот мир; при этом читатель вовлекается в данную сферу, пребывая на одной плоскости с героем, и вступает в диалог, принимая его точку зрения. Ведь одно дело сказать: «Выехали глубокой ночью», — и совсем другое: «Выехали ночью глубокой». Первое воспринимается как условный, литературный штамп (фикция, мнимый мир), а вот второе, через инверсию, нацеливается на работу вопрошающего сознания, диалога с текстом. Привычные очертания действительности перестраиваются, и это передается на уровне языковой реальности — «матрицы», формирующей повествование. Обратим внимание, что примеров «неправильностей» не так много, т. е. они выбиваются из некой общей закономерности, что позволяет автору их акцентировать.
Нарушение логики действительности отражается иначе в следующих фрагментах: «Бегут какие-то с винтовками... И вдруг витку — какие-то с красными хвостами на шапках пересекают улицу и кричат...» (I, 432). Признак («какие-то») концентрирует в себе как свойства определения, так и предметности, указывая на обезличенность «персонажей» данного мира. Пропущенное же слово легко восстанавливается из контекста («люди»), однако при этом обедняется художественное содержание, теряется многозначность образа. Пропуск слова в данном случае приводит к разрушению стереотипа, слому линейно выстроенного мышления, отсутствию одномерности и предсказуемости, предзаданности. Создается богатство ассоциативных связей, возникает «приращенный смысл», снова создающий «поле для сотворчества, диалога автора и читателя»8. Однако функционально все это важно не только для создания диалога, но является основополагающим моментом для семантики сюжета (макроуровень). События на уровне персонажа отличаются той самой непредсказуемостью и непредзаданностью, он не знает, что произойдет с ним в следующий момент: «Вопрос глупый, здесь все может произойти» (I, 438). Герой, живя стереотипами, надеется на одно, но происходит обратное:
«17 февраля... Достал бумажки с 18 печатями [о] том, что меня нельзя уплотнить...
21 февр. Меня уплотнили...
22 февр. ...И мобилизовали» (I, 434).
Логика непредзаданности осуществляется и как мотив сна, галлюцинации: «Временами мне кажется, что все это сон» (I, 435), «Это чудится...» (I, 437), «...Цейсс [бинокль. — М.Б.] галлюцинирует» (I, 441). В силу этого изображаемый мир предстает как абсурдный, воспринимается в качестве Мнимого: «...тучу... относит на задний план к декорации оперы «Демон» (I, 437). Не случайны цитации и реминисценции лермонтовских произведений («Казачья колыбельная песня», «Демон», «Пророк»), что создает эффект отстранения и выхода за пределы данной действительности, возвышения над нею. И это ставит героя на один уровень с автором, их позиции в ценностном плане становятся равнозначными.
Абсурдность подчеркивается рядом гротескно деформирующих мир деталей. Одна из наиболее ярких — «стул на холме»: «Холм, а на холме, на самой вершине, — венский стул! Кругом пустыня! Кто на гору затащил стул? Зачем?..
...Объехали холм осторожно. Никого. Уехали, а стул все лежит» (I, 439).
Е.В. Пономарева связывает «характер» данного произведения с экспрессионистскими тенденциями, в частности с рассказом Л.Н. Андреева «Красный смех»9, однако представленная деталь находится в русле сюрреалистической поэтики и основана на метафорическом «эффекте неожиданности». Алогичная по сути деталь, тем не менее, являет собою достаточно закономерное, логичное отражение развертываемого универсума. Она соотносится с предшествующим описанием мертвого чеченца, который, что явно акцентируется автором, «руки разбросал крестом» (I, 439). Такая амбивалентность в контексте целого связывается с характеристикой событий как «дыма и пуха» (название 9 главы), «декорацией оперы», сценой — т. е., подчеркнем еще раз, в конечном итоге — с мнимостью, миражом, фикцией. Отметим, что для героя события происходят сейчас — а это значит, что мир не дан как таковой с его точки зрения, а творится им самим в настоящий момент. «Творимое» еще не обрело окончательную форму, не «отстоялось» — герой в результате выступает в роли автора, что, как указывалось, уравнивает и диалогизирует их отношения. С одной стороны, создается независимая от автора реальность, с другой — сохраняется авторское качество текста.
Современные исследователи булгаковского творчества, анализируя роман «Мастер и Маргарита», также отмечают подобный принцип «письма». Так, Ж.Р. Колесникова говорит о том, что «герой произведения находится в таком же состоянии искания-желания авторства, как и сам автор, создающий текст»10. Возникает проблема Творения как Творчества, которое рассматривается как «поиск внеположенного смысла»11 бытия. При этом, напомним, повествователь находится в оппозиции по отношению к точке зрения героя, заявляя свое, особое видение ситуации, что и «дает установку на концептуальную значимость диалогического способа осмысления реальности»12 как на уровне автора-творца, так и на уровне читательской рецепции.
Цепь разрозненных в повествовании «сценок» объединяется общими принципами их формирования. В 4 главе на приеме у доктора появляется «один из 2-го эскадрона (эмфизема)». Выясняется, что «великолепно играет этот эмфизематик» на «большой итальянской гармонии» (I, 434). Здесь, думается, не обходится без игры слов: гармония — музыкальный инструмент и состояние миропорядка. Следовательно, в распадающемся мире гармония находится в руках больных, таких же распадающихся людей. И это вполне логично в данной художественной реальности, как и венский стул на холме. То же можно сказать о следующем фрагменте: «У речонки, на берегу которой валяется разбухший труп лошади, на двуколке треплется краснокрестный флаг. Сюда волокут ко мне окровавленных казаков, и они умирают у меня на руках» (I, 435). Композиционно микроуровень выстраивается с помощью оппозиции «жизнь — смерть», члены которой оксюморонно связаны: казаки умирают под красным крестом, символизирующим спасение, жизнь. В данном случае красный цвет соотносится со смертью, поэтому окровавленные казаки — мертвые. Оксюморонность здесь является проекцией «диалогичного в своей основе сознания»13. Символика красного креста профанируется его положением в хронотопе «разложения жизни» (соседство с трупом лошади). Флаг при этом «треплется», а труп «валяется» — выбор этих образов диктуется уже макроуровнем текста, композиционно передающим деформации «треплющегося», «валяющегося» мира. Наконец, в рассказе присутствует «вещно-антропоморфная» деталь типологического характера, нередко встречающаяся в литературе начала 1920-х гг. Это «оживающий» граммофон: «...марта. Конный полк ушел воевать с каким-то атаманом. За полком на подводе ехал граммофон и играл «Вы просите песен» (I, 434). Граммофон как деталь абсурдной действительности наличествует, в частности, в повести А.С. Серафимовича «Железный поток» (1924). Через эту деталь достигается переход к гротескно искажающему принципу изображения, к диалогизации авторской позиции. Путь, который преодолевает отряд Кожуха, предстает и как рождение нового мира в целом, и как трагически неизбежная гибель частей этого мира: «У ребенка открыт иссохший, почернелый ротик, глядят неподвижно васильковые глаза»14. «Кого-то унесло... Кто-то кричал... Да разве возможен тут человеческий голос?»15. Человеческий голос невозможен, а вот мертвый звук граммофона адекватен состоянию данной реальности. Абсурдность происходящего подчеркивается описанием того, как полутрупы слушают пластинку с записью клоунов: «Вместо песни из граммофонного раструба вырвался ошеломляющий хохот...»16. В итоге создается трагифарсовая ситуация как авторская оценка совокупности изображаемого. В булгаковском рассказе аналогичная деталь дается как бы вскользь, неакцентированно, а существует в единстве многообразных элементов. Граммофон здесь — действующее лицо: «ехал и играл». Возникает своего рода мертвое движение, игра мертвого, но в то же время, в отличие от картины, изображенной Серафимовичем, граммофон у Булгакова «приятное изобретение» — и деталь, грозящая перерасти в абсурдную, диалогизируется иронической отстраненностью, «преодолением» ее. Это описание «сцеплено» с предшествующим, где речь идет о великолепно играющем эмфизематике: в обоих случаях подчеркивается как неестественность происходящего, так и отсутствие трагически не преодолимой самозамкнутости.
Разомкнутые, единичные события постепенно выстраиваются в цепь закономерностей, где одно положение зависит от другого. Обратим внимание, что задает «разомкнутость» именно повествователь: «...печатаю... лишь разбив на главы и переименовав их» (I, 431). Герой, в свою очередь, предстает как творящий субъект (автор записок), поэтому он выделяет некие общие закономерности в хаосе порождаемого им самим мира и обнаруживает смысловые связи в нем. В итоге фрагментарная по форме, что обусловлено уровнем «дискредитированного» повествователя, сиюминутная по содержанию (на уровне рассказчика) авантюрная картина мира обретает внутренние связи, преобразуется в универсальную, притчевую. «Необычайное» становится в логике повествования обыденным, закономерным, приобретает характер всеобщего. Поэтому не случайно финал произведения строится на высказываниях обобщающе-назидательного, афористичного плана, что усиливает возможность перехода «авантюрного» начала в «притчевое»: «Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом... Проклятие войнам отныне и вовеки!» (I, 442).
Онтологическое «выпадение» героя из универсума предзадано разнонаправленностью ценностных векторов данной личности и мира. Герою присуща установка на идиллическое мироощущение, вневременные концепты: «Моя любовь — зеленая лампа и книги в моем кабинете» (I, 432), «...бархатный полог и бескрайний звездный океан» (I, 436). Мир же является реальностью «необыкновенных приключений».
В силу намечающейся диалогизации образа рассказчика через совмещение взглядов повествователя и автора на него, отношения рассказчика с реальностью характеризуются контактно-дистантной позицией. Связь с миром — жизнь по его непредсказуемым законам («все может произойти»). Дистанцированность подчеркивается отстраненным взглядом на «реальность», в частности в аспекте фразеологии, когда герой берет в кавычки в своей речи слово «мира» («наши-ихние»): «На восточной окраине пулеметы стрекотали. Это — «ихние». На западной пулеметы — «наши»...» (I, 432). То же проявляется и в мотиве «языкового барьера». Доктор не понимает чеченцев, не может наладить диалог. Он слышит только: «Та-ла-га-га» и «Га-го-гыр-гыр». Его напарник Шугаев, наоборот, «понимает и сам разговаривает» (I, 440). Как следствие, усиливается принципиальная неспособность рассказчика к диалогу с абсурдно-гротескным миром. Т. е. дистанцированность, монологизация в отношениях с действительностью доминирует.
«Диалог в монологе» позже станет одним из универсальных приемов в булгаковской поэтике, хаос всегда подчиняется упорядоченной позиции «вненаходимости» автора, а в данном случае автора и героя.
Художественность одного из первых рассказов Булгакова обусловлена единством структурно-смысловой логики как на макро-, так и на микроуровне текста. Композиционная фрагментарность, моделирующая и сознание, и мир, являет себя и в качестве «мнимых неправильностей» стиля, и метафорического «эффекта неожиданности», и оксюморонной детализации развертываемого мира. Основополагающая проблема, на которой держится булгаковская поэтика, — соотношение Подлинного и Мнимого — возникает по ходу сюжетного действия и реализуется через мотив «герой как автор», хотя и не достигает той концептуальности, которая определяет, скажем, художественные особенности повестей писателя. Однако принципы поэтики, рассмотренные в данном произведении, содержат в себе важнейшие универсалии, которые, в конечном итоге, создают «единый метатекст» творчества М.А. Булгакова.
Примечания
1. Фиалкова Л. Комментарии. Рассказы и фельетоны // Булгаков М.А. Собр. Соч. в 5 т. Т. 2. — М., 1989. — С. 713.
2. Чудакова М.О. Комментарии. Рассказы. «Записки на манжетах» // Там же. Т. 1. — С. 614—615.
3. Там же. — С. 431. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием римской цифрой тома и арабской — страницы. Курсив в цитатах наш. — М.Б.
4. Естественно, и сама мирная профессия героя не должна способствовать «приключениям». Концепт «доктор», во всяком случае, не вписывается в авантюрный жанр. Отсюда уже в заглавии очевидна предзаданность деструктивных тенденций, распада личности.
5. Юнг К.Г. Проблема души современного человека // Это человек. — М., 1995. — С. 30.
6. Этот момент достаточно очевиден и не требует особых доказательств, тем более что на нем уже останавливались исследователи. См., например: Пономарева Е.В. Новеллистика М.А Булгакова 1920-х гг.: Дисс. ... канд. филол. наук. — Екатеринбург, 1999; а также указ. соч. М.О. Чудаковой.
7. О так называемых «мнимых неправильностях» см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — М., 1999. — С. 33—185.
8. Воробьева С.Ю. Поэтика диалогического в прозе Е.И. Замятина 1910—20-х гг.: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. — Волгоград, 2001. — С. 4.
9. Пономарева Е.В. Указ. соч. // http://oba.wallst.ru/classics/russian/1917al/personal/o_bulgakm.htm
10. Колесникова Ж.Р. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия начала XX века: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. — Томск, 2001. — С. 9.
11. Там же.
12. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 173.
13. Шестакова Э.Г. Несколько аспектов анализа оксюморонов как явления диалогического сознания // Наследие М.М. Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре. — Донецк, 1996. — С. 25.
14. Серафимович А.С. Собр. Соч. в 4 т. Т. 1. — М., 1987. — С. 123—124. Курсив в цитатах наш. — М.Б.
15. Там же. — С. 121.
16. Там же. — С. 125.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |