Заключение

Проза М.А. Булгакова в настоящее время рассматривается с разных сторон, однако убедительных концепций поэтики встречается явно недостаточно. Определяя доминанту художественного мира писателя, следует говорить о диалогическом начале, определяющем все остальные парадигмы, которые содержатся в его творчестве.

Диалогическое в прозе М.А. Булгакова 1920-х гг. возникает как исторически обусловленное явление. Отказ от догм и абсолютов, сопровождавший первые десятилетия XX века, вызвал необходимость появления новой философии и нового искусства. Такой философией стала «философия диалога», сложившая в трудах М. Бубера, М.М. Бахтина и др. Ее общая идея заключается в стремлении достичь гармонии, единства мира и человека, утраченных под влиянием деструктивных идей оппозитарности, дихотомичности мышления. Изменение канонов привело к появлению нового качества словесности. Художественная реальность подвергается изменениям на внутреннем уровне, в результате чего главенствующую роль начинает играть непосредственно словесная ткань текста, слово являет себя как модель мира. Оно утрачивает общепринятые смыслы, модифицируется, обнажая глубинные слои значений, полностью меняющих «официальный» уровень семантики.

«Сомнительная» реальность, окружавшая Булгакова, диктовала особые принципы изображения, когда голос автора перестает быть авторитетным и авторитарным. Актуальным становится поиск равновесия между оппозициями, отсюда очевиден выход к диалогичности как способу преодоления (но и сохранения) разрыва. Разрушение стереотипности неизбежно диктует принцип творческого начала. Процесс созидания становится объектом изображения, но не на уровне рассказа о «муках творчества», а в аспекте «со-творения» самого себя как части бытия. В центре внимания оказывается «человек творящий». Атмосфера «рождения бытия» пронизывается пафосом «неготовой, становящейся современности» (М.М. Бахтин), что вызывает появление особой устойчиво-миражной ситуации в поэтике писателя и определяет нарушения причинно-следственных связей.

Художественное своеобразие булгаковской прозы 1920-х гг. обусловлено типом «вопрошающего» героя, который преодолевает самозамкнутость, перестает укладываться в ограниченные понятия и рамки. Этот герой находится в ситуации слома, изменения прежних жизненных устоев, в экзистенциальной парадигме «на краю», благодаря чему он способен адресовать вопросы бытию, ему свойственно сомневаться и удивляться и, главное, творить самого себя («Необыкновенные приключения доктора», «Красная корона», «Записки на манжетах», «Записки юного врача», «Белая гвардия»).

В сферу авторского взгляда вовлекается проблема самосознания экзистенциально одинокой личности. Перед нами предстает не сотворенная, а творимая действительность, что позволяет герою-рассказчику претендовать на роль автора. Сознание героя являет себя как сюжетная данность, в итоге «реальное» превращается в «воображаемое», действительность — в фикцию.

Герой, претендуя на роль автора, способен к самоотстранению, а значит, и к обнаружению общих закономерностей универсума. Авантюрная картина мира в итоге приобретает характер притчевой («Необыкновенные приключения доктора», «Роковые яйца», «Белая гвардия»). Герой обнаруживает константы бытия в принципе ответственности за все, происходящее в универсуме (не случайно протагонист является его «автором»). В результате именно принятие ответственности позволяет вступить в диалог и преодолеть свою ограниченность, обнаружить свое место в бытии и обогатить себя духовным опытом («Красная корона», «Записки юного врача», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Белая гвардия»). Процесс диалога с другими и с самим собой является трагически-спасительным для протагониста, так как одновременно умирает некая часть его сознания, но на ее место приходит другая, ведущая к пониманию личной причастности к сути бытия, к его формированию. Никакой герой Булгакова не может уклониться от ответственности за свои и чужие деяния, но только осознающий это способен вступить в «большой диалог».

Диалог на уровне сознания персонажа создает целостность его существования, гармонизирует раздробленный мир. Однако при этом проступает и «монологическая истина», неизбежно исповедуемая автором, что особенно характерно для «малой» прозаической формы и проявляется в цикле рассказов «Записки юного врача». Но и здесь отстраненный взгляд героя на себя, приводящий к созданию стихии иронического, формирует диалогичность на уровне поэтики жанра. Происходит синтез романических структур с формой рассказа в ряде аспектов: на уровне самосознания протагониста (дистанция и контакт); в сфере стиля, когда две тенденции — драматическая и ироническая — амбивалентно взаимодействуют друг с другом, сливаясь в одной плоскости; в парадигме хронотопа («бытовое» и «мифологическое»). Очевидно и то, что циклизация способствует выведению сюжетной судьбы героя за рамки единичного «события» и переводит ее в сферу «со-бытия». Характер диалогической ситуации обусловлен творческой ответственностью, понимаемой как «ответ» миру на его «вопрошающую» позицию.

В рассказах, где доминирующей является проблема «герой как автор», диалогические тенденции возникают в связи со стремлением показать процесс стихийного спасительно-губительного творения мира, что воплощается на уровне поэтики через «взаимозаменяемость» автора и героя, амбивалентность в структуре произведения, жанровый синтез.

Иначе проявляется диалогичность в произведениях, где главенствует «устойчиво-миражная» ситуация («Китайская история», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Московские сцены», «Ханский огонь», «Дьяволиада», «Роковые яйца» и др.). В данной группе повествователь подвергает собственное слово сомнению, в результате чего возникает принцип адогматизма, неприятия монолитной устойчивости, «заданности» бытия. Все это приводит к разрушению стереотипности, слому линейно выстроенного мышления, отсутствию одномерности. Непредсказуемость и непредзаданность определяются как качество авторской позиции. Автор стремится создать богатство ассоциативных связей, «приращенный смысл», что приводит к диалогу с читателем. Бытие само по себе становится сомнительным. Новая ситуация определяет своеобразие «компонентов» произведения, переводя их из сферы однозначного восприятия в ракурс диалогического понимания.

Слово повествователя оказывается на стадии «полураспада», на границе реального — ирреального. Ключевой становится позиция «может быть» со своей семантикой предположения и нахождения в зоне между утверждением — отрицанием, бытием — небытием. Авторская установка состоит в том, чтобы заставить читателя сомневаться в Абсолюте, Истине, Слове как модели бытия. При этом единство художественного мира создается развернутым соотношением «часть — целое» на всех уровнях произведения («Китайская история»): от взаимосвязи заглавия и подзаголовка до взаимодействия отдельных предметных деталей с сюжетной судьбой персонажа. Слово в таком неустойчивом мире обретает самостоятельную жизнь, собственный сюжет, отрываясь от носителя (ср. в «Китайской истории» сюжет, связанный с понятием «виртуоз», роль диалога в «Главполитбогослужении», «действенное» слово Тугай-Бега в «Ханском огне»).

Особенностью сюжетного развития становится его мнимость, когда на первый план выносится совершившееся, отстоявшееся, а затем это «прошедшее»-несуществующее развертывается в качестве «настоящего»-реального. В связи с этим возникает проблема «бытия — небытия», сотворения действительности, когда, в силу «миражной устойчивости», бытие переходит в небытие, и обратно. Абсурдность в таком случае закономерно являет себя как единственно возможная реальность, экзистенциальная трагедия «сворачивается» до уровня обыденного, а неизвестность и таинственность на самом деле оказываются пустотой, мнимостью («Дьяволиада»).

Реальность превращается в случайность, иллюзию, поэтому одной из центральных проблем булгаковского творчества становится вопрос о подлинном существовании личности. Решение этой проблемы зачастую находится в сфере соотношения слова-имени и вещи. В произведениях писателя происходит смещение границ между сущностями собственной и нарицательной, в результате чего живое «опредмечивается», бытие выступает как «больное». Единственно возможной формой существования оказывается жизнь под маской мнимости, в небытии («Московские сцены», «Дьяволиада»). Случайность выражается как закономерность, следствие квазиреальности.

Это проявляется и на уровне хронотопа, когда «канцелярское» соседствует с «бытовым» («Дьяволиада»), «религиозное» — с «политическим» («Главполитбогослужение»). Так, в канцелярию «Дьяволиады» врывается стихия быта, что исподволь приводит к разрушению данного мирка, возникает диалог, основанный на гротеске.

Булгаковское мышление в сфере поэтики проступает через систему амбивалентных оппозиций, важнейшими из которых являются дихотомии «подлинное — мнимое», «случайное — закономерное». В повестях писателя фабула складывается на основе ряда случайностей, которые, однако, необходимо предопределены сюжетным развитием. Мнимая «случайно-закономерная» реальность выстраивается по законам абсурда, что приводит к утрате самоидентификации персонажа как личности. Поведение героя Булгакова характеризуется абсурдностью (Коротков в «Дьяволиаде»). Изображая мечущегося, ищущего истину Короткова, писатель использует целый спектр приемов, переводящих «подлинное» повествование в «мнимое»: «пародичность», «театрализацию», гротеск и алогизм.

Автор отстраняется от изображаемого, применяя систему пародийных подзаголовков или перенося действие в фиктивную реальность (будущее в «Роковых яйцах»). Одновременно создается установка и на воплощенность, и на развоплощенность одного и того же персонажа (Персиков, Преображенский). В результате на первый план выдвигается парадигма «жизнь — смерть» («бытие — небытие»), где «жизнь» выступает со знаком «минус», определяется как искусственная, как «антижизнь». Установка на достоверность повествования подвергается разрушению на уровне бытия персонажа во всех повестях писателя.

Обнаруживается сходство в авторском «видении» финалов повестей. Развязка, представленная в произведениях, явно переводит действие в условно-литературный, «сделанный», игровой план. Таким образом, отрицается возможность происходившего, все предшествующие события перечеркиваются — читатель вынужден переосмыслить рассказанное, заново взглянуть на знакомый мир.

В перевернутом мире подлинное и мнимое меняются местами, что и приводит к чудовищным деформациям. При этом мнимость, придуманная реальность воспринимается живущими в ней как единственно возможная данность, как подлинное, истинное бытие. Выход к диалогу с читателем призван создать эффект недоверия ко всему однозначному, монологическому, к тому, что обесценивает личностное начало в человеке.

Исследователи «постреализма» конца XX века отмечают новизну построения образа в названной реальности: «сама его структура предполагает амбивалентность эстетической оценки»¹. Думается, наличие этого принципа — одна из составляющих целого спектра влияния булгаковской поэтики на современную литературу. Абсолют, поиски которого ведутся в алогичном мире, в прозе Булгакова 1920-х гг. сам по себе является оксюморонным, он пребывает в сфере «между» (подлинным и мнимым, творимым и сотворенным, бытием и небытием). Таким образом, смысловая структура булгаковских произведений имеет двуплановый характер и строится на диалогической модели художественного мира, что и обусловливает одно из имманентных свойств поэтики писателя: невозможность идентификации мира и героев. Двуплановость адекватна оппозиции «подлинное — мнимое», члены которой тесно взаимосвязаны. Эта «текучесть» прослеживается на всех уровнях произведения. В результате ее влияния нарушается причинно-следственная связь, случайное становится необходимым, а поиск Истинного приводит к нахождению Мнимого.

Как представляется, данный аспект поэтики М.А. Булгакова находится в русле экзистенциальной традиции первой трети XX века. Н.А. Бердяев, характеризуя творчество Л. Шестова, отмечал, что тот «был потрясен властью необходимости над человеческой жизнью», что порождает ужасы бытия². М.А. Булгаков, как и Л. Шестов, находится в поиске свободы, преодоления необходимости. Отсюда возникает стремление определить иррациональное, случайное, невозможное как выход из «тотальной придавленности «всеобщим ходом вещей»»³. В таких произведениях, как «Красная корона», «Дьяволиада», герой живет в искаженном сознанием мире. В принципах создания миражной реальности обнаруживаются связи с экзистенциальным мышлением западноевропейской литературы, в частности с художественным миром Ф. Кафки. В.В. Заманская, анализируя творчество последнего, выделяет ряд доминирующих парадигм, которые очевидны и у Булгакова: недоверие к слову, его автономность и экзистенциальность, наличие сослагательно-недостижимой реальности, всесилие беспомощного человека⁴. Символично и неизбывное одиночество как героев Ф. Кафки, так и большинства персонажей М. Булгакова, что является отражением нового типа «закрытого» сознания. Однако здесь же проявляются и отличия. Взаимодействие с Другим и позволяет увидеть направленность либо к монологу, либо к диалогу, либо к некоему «пограничному» состоянию. И если герой Кафки оценивает Другого со своей субъективной позиции, то булгаковский персонаж стремится преодолеть самозамкнутость («Белая гвардия»). Ставя под сомнение собственное существование, герой Булгакова сохраняет себя как личность, поскольку преодолевает монолитную необходимость миражной действительности. В наибольшей мере это проявляется именно в первом романе писателя.

«Диалог является наиболее глубокой и универсальной формой романного восполнения образа человека», — пишут Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев⁵, хотя общеизвестно, что любое полифоническое произведение не избегает монологичности, и это естественно. Проблема заключается в том, насколько диалогичность в структуре обусловлена концепцией личности, отстаиваемой автором.

Интересы писателя сосредоточены в сфере духовных потенциалов индивидуума, поэтому на первый план выходит оценка нравственной позиции героя. В мире хаоса булгаковский персонаж обращается к памяти, находя в прошлом ценностные критерии, помогающие выжить в деструктивном мире. В то время как опора на временное, преходящее ведет к потере нравственных ориентиров, выхолащивает личностное из человека (Тальберг). Тревога за собственное бытие приводит к переосмыслению отношения героев к миру, что заключается в осознании личной причастности ко Времени.

Данная проблематика, диалогическая по сути, реализуется на разных уровнях произведения. Диалог как принцип романного мышления у Булгакова становится особенностью моделирования художественного мира. Совмещение противоположных точек зрения (на структурном, стилистическом, пространственно-временном, психологическом срезах) рождает истинный, сущностный взгляд на бытие.

Композиционной особенностью булгаковского произведения является принцип чередования различных образов-идей. Во временном плане это «прошлое» и «настоящее», причем для действия поначалу характерно возвратное движение (как возврат к прежним ценностям), замедление, остановка в фабульном развитии. В конечном итоге обнаруживается отсутствие времени как такового (концепт Вечности). Отсюда роль действия сводится к минимуму, а доминантами становятся описательность и созерцательность. В пространственной сфере первична модель Вселенная — Город — Дом — семья — отдельный персонаж — его мысль. Однако в финале происходит перемещение точки зрения в обратном порядке. Таким образом, Вечность проявляет себя как Абсолют, монологизирующий новую реальность, вносящий некоторый порядок в нее⁶.

Принцип чередования прошлого и настоящего, являясь определяющим фактором построения произведения, отчетливо выражает авторскую позицию. Напряженность и тревожность как качества сознания создаются в конкретно-повествовательных эпизодах (настоящее время). Но они тут же спадают за счет того, что события переводятся в «чистое» прошлое. Обнаруживается важная для произведения мысль: настоящее — конфликтно, прошлое — мирно, цельно. Но писатель раздвигает границы антиномии, делая ее внутренне противоречивой, конфликтной. И «прошлое», и «настоящее» — часть Вечного потока времени, поэтому невовлеченность в одну из сфер рождает неполноценность существования, что и осознает Алексей Турбин (сцена воспоминаний в гимназии).

Одним из показательных в структурном плане моментов являются принципы формирования сюжетных «акцентов» (завязка, кульминация, развязка). Эти «акценты» моделируются на основе амбивалентности, контрапунктности, что одновременно призвано свидетельствовать о созидании и разрушении изображенной действительности, «провоцировать» неодномерную читательскую оценку. Здесь на одном «отрезке» текста происходит совмещение точек зрения мира и героя, отношений «дистанции» и «контакта»; как следствие, на уровне авторской позиции рождается диалог.

Герои традиционно для жанра обнаруживают свою незавершенность и несводимость к какой-то схеме. Однако автор ищет целостность и создает единство мира на протяжении всего повествования из разрозненных, раздробленных сцен, соединяя, в частности, через композицию сюжетно изолированных персонажей, которые в итоге становятся «двойниками» (например, можно выделить такие группы: Петлюра — Тальберг — Шполянский — Шервинский; Николка — Най-Турс; Алексей — Лариосик — Фельдман). Целостность достигается именно через диалогичность, совмещение противоположных точек зрения, во «вбирании» их на композиционном уровне.

Однако диалогичность присутствует не только «внутри» произведения как принцип его структуры, но и, являясь выражением авторского мышления, свидетельствует о «внешних» связях художественного текста. М.А. Булгаков — художник культурологического плана, поэтому очевидно, что в его произведениях авторское начало соседствует с «неавторским» (Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев). Для писателя характерны принципы «цитатности», интертекстуальности, которые открывают выход в перспективу «большого диалога»⁷. Наряду с очевидными и общеизвестными «традициями» (Евангелие, Пушкин, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Л. Толстой), прослеживаются связи с творчеством Ф.И. Тютчева на композиционном, мотивном уровнях. Это влияние подчеркивает целостность, универсальность художественных обобщений Булгакова.

Оппозиции «бытие — небытие», «прошлое — настоящее», характерные для лирики Тютчева и определяющие структуру его произведений, наличествуют у автора «Белой гвардии». Но они присутствуют уже в амбивалентной наполненности, как бы свидетельствуя о складывающейся парадигме относительности мышления XX века, о расплывчатости прежних констант в новом времени. Однако характерно, что, обращаясь к Абсолюту (Богу), Булгаков композиционно и «мотивно» формирует сцену (молитва Елены в романе «Белая гвардия») сходно с тютчевской структурой («Восток белел, ладья катилась»). Участником диалога у обоих писателей становится Бог, что находится в русле «философии диалога», пронизанной религиозными интенциями. Тютчевская рецепция в романе подчеркивает устремленность авторского мышления к гармонии и целостности. Принцип традиции, присутствующий в высказывании автора в сфере мотивов и композиции, явно соотносится с философской проблематикой произведения и полностью соответствует ей. Сопричастность всеобъемлющей культуре позволяет и преодолевать «самость», и в то же время возвращаться к самому себе⁸, в этом и заключается особое значение интертекстуальности в романе.

В поэтике М.А. Булгакова диалогическое начало является системообразующим, определяя все грани его художественного универсума. Реализуя устремленность писателя к постижению единства мира, диалогическое функционирует в сфере творчества, в парадигме адогматичности, как бытийно-культурная целостность.

Диалогическое в прозе М.А. Булгакова 1920-х гг., являясь своеобразным «ответом» «сомнительному» времени, свидетельствует об одной из форм преобразования духовно-интеллектуальной жизни первой трети XX столетия. Тем не менее, художественные открытия писателя можно определить как «провиденциальные»: в его поэтике просматриваются основные модификации словесного искусства XX века на разных уровнях его проявления: от «мифореализма» до постмодернизма. Однако диалог в творчестве Булгакова — далеко не исчерпанный и не реализованный в современном искусстве «слой» его произведений. Думается, изучение булгаковского наследия в интересующем нас ракурсе будет продолжено. Оно обозначит один из путей к многомерному исследованию поэтики писателя во всей ее неоднозначности, сложности и неисчерпаемости.

Примечания

1. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. — 1993. — № 7. — С. 239.

2. Морева Л. Лев Шестов. — Л., 1991. — С. 23.

3. Там же. — С. 65.

4. См.: Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. — М., 2002. — С. 96—107.

5. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 223.

6. И этот Абсолют, пожалуй, является единственной Истиной у Булгакова, ему не присуща амбивалентность в этом романе в отличие от концепта Вечности в «Мастере и Маргарите».

7. Очевидно, что «цитатность» есть проявление диалогичности. См.: Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // М.М. Бахтин: pro et contra. — СПб., 2001. — С. 280 и далее.

8. См.: Гуревич П.С. Проблема Другого в философской антропологии М.М. Бахтина // М.М. Бахтин как философ. — М., 1992. — С. 91.