Давно замечено, что Булгаков ориентируется на своих предтеч и предшественников в литературе (и не только в ней) — его произведения осознанно вступают в «метадиалог». Среди предтеч Булгакова традиционно называют Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и др. Вместе с тем у автора «Белой гвардии» есть общее и с творчеством Ф.И. Тютчева.
Предметом анализа здесь является принцип репродукции, т. е. ««переноса композиционного строя произведения-источника» в иное произведение»1. Прямой связи с творчеством Ф.И. Тютчева в романе Булгакова не обнаруживается, о ней можно говорить на уровне читательской рецепции, поэтому все положения носят вероятностный характер. Тютчевские «цитаты», если их можно так назвать, не являются некими «вкраплениями» в текст; Булгаков как бы «заимствует» структурный, композиционный принцип создания художественного мира, модель сотворения образа. «Заимствование» может идти и не от Тютчева, поскольку оба художника оперируют глубинными оппозициями художественного творчества, наличествующими у разных писателей; связь может проявляться на уровне функционирования категорий.
Известно, что тютчевская лирика «полна небывалого в русской поэзии ощущения трагизма бытия и человеческого существования»2. Как отмечают исследователи, трагизм Тютчева «сродни трагизму Достоевского... К поэзии Тютчева близок и высокий трагический пафос Блока»3.
Одной из причин подобного миропонимания является антитетичность мышления Тютчева: «бытие — небытие», «день — ночь», «небо — земля» — ведущие категории в его поэзии. К ним примыкает и антиномия «прошлое — настоящее». В стихотворении «Закралась в сердце грусть» (1827—1829) читаем: «Закралась в сердце грусть — и смутно // Я вспомянул о старине — // Тогда все было так уютно, // И люди жили как во сне — // А нынче мир весь как распался: // Все кверху дном, все сбились с ног...»4. Бытие прошлого противопоставлено небытию настоящего. Тяжкую ношу реальности может облегчить лишь память: «Минувшим нас обвеет и обымет // И страшный груз минутно приподымет»5 («Когда в кругу убийственных забот...», 1849).
Парадигма «прошлое — настоящее», присутствующая в литературе разных эпох, наиболее отчетливо проявляется в периоды культурных сдвигов, изменений и содержит в себе определенную авторскую позицию. У Булгакова, как и у Тютчева, обнаруживается тяготение к архетипу, мифу о «золотом веке». В обоих случаях оппозиция формирует текст в целом, проявляется на микрокомпозиционном уровне (аналогична данная парадигма и в «Белой гвардии» — ср. эпизод пребывания Алексея в гимназии, а также изображение прошлого Дома в начале романа).
Для обоих авторов характерна установка на диалогичность как принцип мышления и как способ создания художественной реальности. Причем диалог предстает в качестве некоего текучего, взаимопереходного процесса, что рождает «текучесть» мышления, или его амбивалентность.
Так, герои «Белой гвардии» находятся в центре вихревого времени, внутри действия деструктивных сил. Но при этом они, хотя и пытаются уйти в свой обособленный мир, оказываются сопричастными происходящему; в результате возникает диалог между Прошлым и Настоящим, благодаря чему достигается восполненность жизни, целостность на уровне авторского сознания. Эта концепция созвучна идее тютчевского «Цицерона» (1830), о чем уже говорилось.
Здесь перед нами предстает развернутая метафора отношения «Человек — История». Лирический герой, занимая дистанцированную позицию, взирая на происходящее как бы сверху, с точки зрения «небожителей», тем не менее вливается в круг «бессмертных». Это происходит потому, что историческое событие не остается локальным, а превращается в часть Вечности, так как это «роковые минуты» мира. Тютчев обращается к метафоре Рима, она же вычленяется и в романе Булгакова.
Пространство Города в «Белой гвардии» носит универсальный характер, место романного действия выступает в качестве «вечного центра христианства»6. Сопричастность персонажей происходящему имеет все же относительный характер; они, как и герой «Цицерона», в большей степени являются «зрителями». Символична в этом плане сцена созерцания ночи Алексеем в 19 главе: «Турбин прижался к стеклу и слушал, и, как тогда... в окнах виднелись теплые огонечки, снег, опера, мягко слышны были дальние пушечные удары» (I, 413). Здесь выражена суть отношения героя к мировым событиям: он смотрит на происходящее через окно, т. е. отстраненно, будучи связан с окружающей средой «онтологически», а не «социально».
Антитетичность мышления, о которой говорилось выше, проявляется и в мотиве «двух единств». Речь идет об образах Венеры и Марса, символов Любви и Войны, появляющихся в самом начале булгаковского романа. В композиционной структуре возникают две смысловые парадигмы, базирующиеся на основе противоположных понятий: 1) Любовь — Вечное — Прошлое — Дом — Истинное; 2) Война — Временное — Настоящее — Город — Мнимое. Понятие «Любви» соотносится с концептом «Истинное» через устойчивое, «прочное» время и пространство. Соответственно, «Война» определяет парадигму, которая завершается концептом «Мнимого», а их связь осуществляется через неустойчивое время и пространство.
У Тютчева в стихотворении «Два единства» (1870) проявляется сходная оппозиция: «...Единство, — возвестил оракул наших дней, — // Быть может спаяно железом лишь и кровью»... // Но мы попробуем спаять его любовью — // А там увидим, что прочней...»7. Смысловая оппозиция подчеркивается и структурно, что выражается и двучастной композицией стихотворения, и делением ключевой, второй строфы на два семантических отрезка.
В произведении Булгакова столь резкое деление отсутствует, ведь даже внутри указанных концептов обнаруживается диалогическая амбивалентность (что особенно характерно для категорий времени и пространства), а отсюда происходит смещение границ между Истинным и Мнимым. Тютчеву же такие смысловые колебания практически не свойственны, диалог предстает в «классическом» варианте, например, проявляется как контакт с природным миром, Космосом.
Показательно в этом плане стихотворение «Кончен пир, умолкли хоры...» (1849). Здесь снова обнаруживается четкая противопоставленность как в структуре, так и в смысле, и никакого смешения, перехода быть не может: «Как над беспокойным градом... // Звезды чистые горели, // Отвечая смертным взглядам // Непорочными лучами!»8. Возникает ассоциативная связь с финалом «Белой гвардии» благодаря тому, что художники использует универсальные образы философского плана: «Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» (I, 428). Вопрос о «звездах» в булгаковском романе основательно рассмотрен в разных исследованиях, наше замечание лишь подтверждает многослойность финала этого произведения.
Мы уже говорили, что кульминация романа «Белая гвардия» — молитва Елены. Всю сцену можно «расщепить» на несколько элементов: двухуровневое пространство и мотивы движения и «живого», изменяющегося света. Рассмотрим данный эпизод в ином аспекте.
Структура пространства вполне адекватна смысловому наполнению сцены: Елена — внизу, свет, Бог — вверху: «Елена слезла со стула, сбросила с плеч платок и опустилась на колени» (I, 410), определенный подбор глаголов («взывала», «вытягивалась») имеет одну функцию: показать стремление Елены к «верху».
Мотив «живого» света — принципиальный момент для поэтики Булгакова вообще («живой» свет входит в оппозицию «живое — искусственное», или, шире, «истинное — мнимое»). В данном фрагменте свет еще и «модифицируется»: сначала «огонек созрел, затеплился», затем «огонек разбух», и в финале «огонь стал дробиться», а луч связался с глазами Елены, которая «сникла к полу и больше не поднималась» (I, 412).
«Микроуровень» этого эпизода соотносится с «мотивикой» стихотворения Ф.И. Тютчева «Восток белел, ладья катилась» (1831—1836). В первую очередь обращает на себя внимание движение и развитие световой гаммы стихотворения: в 1 строфе «восток белел», во второй — «восток алел», в третьей — «восток вспылал». Кульминация — вспышка света — вызывает изменения и в поведении лирического персонажа стихотворения: «Восток вспылал... Она склонилась [ср. фразу: «сникла к полу». — М.Б.] // Блестящая поникла выя — // И по младенческим ланитам // Струились капли огневые...»9. Во 2 строфе обнаруживается и пространственная оппозиция «верх — низ»: «Восток алел... Она молилась, // С кудрей откинув покрывало — [ср.: «сбросила с плеч платок». — М.Б.] // Дышала на устах молитва, // Во взорах небо ликовало...»10. Последний стих и указывает на устремленность взгляда героини к «верху».
Таким образом, движение «живого» света, двухуровневое пространство — все это формирует сцены молитвы и в тютчевском, и в булгаковском произведениях. Кроме того, в обоих случаях перед нами взгляд наблюдателя, отстраненная, внешняя точка зрения на происходящее, хотя молитва относится к сфере глубоко интимного, индивидуального.
Можно отметить и перекличку, но на смысловом уровне, этого же эпизода со стихотворением «О вещая душа моя!» (1855) (выразительна концовка: «Душа готова, как Мария, // К ногам Христа навек прильнуть»11; также ассоциативную связь «пьесы» «Святая ночь на небосклон взошла» (1849) с упоминавшимся фрагментом «пребывания» Алексея перед окном; стихотворения «Как океан объемлет шар земной» (1828—1830) с финалом «Белой гвардии.
Прослеженные связи поэтики Тютчева с поэтикой булгаковского романа не носят очевидного характера, не случайно мы акцентировали момент читательской рецепции, ассоциативности. Но мироощущение этих художников близко, они оба оперируют глубинными оппозициями художественного творчества, что позволяет говорить о классической традиции в творчестве М.А. Булгакова предельно широко, включая в нее не только Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, но и весь XIX век, в том числе творчество Ф.И. Тютчева. Давно замечено, что Булгаков — «культурологический», «интертекстуальный» писатель, и его поэтика может быть названа «поэтикой диалога», куда включаются разные системы, неизмеримо увеличивающие смысловые глубины текстов, возможность их понимания.
Зыбкость мироздания, ощущаемая писателем на протяжении всей творческой жизни, воплотилась в поэтике через диалогический принцип мышления. Как говорит О.А. Кривцун, «...искусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накопленных средств, а тем, чтобы используемые средства были максимально адекватны состояниям человека [выделено нами. — М.Б.], которые автор ощущает как важнейшие в ту или иную историческую секунду»12. В то же время поиск диалога, согласно М. Буберу и другим представителям «философии диалога», есть сущность человека вообще, а не только черта определенной эпохи.
Смысловая незавершенность романов Булгакова, о которой говорят исследователи, — черта поэтики жанра. Семантическая роль хронотопа будущего, введенного в «Белую гвардию», заключается в создании сферы обычного романного несовпадения сущности героев с их сюжетной судьбой, тем самым образы персонажей в сознании читателей диалогизируются.
В «Белой гвардии» основным принципом построения является диалогическое начало, воплощающееся в «притягивании — отталкивании» фабулы и сюжета, в системе амбивалентных композиционных акцентов и мотивов. Диалог присутствует в том числе и как интертекстуальная связь, в сознании персонажей. М.А. Булгаков строит художественный мир своих ранних произведений как неготовый, неустойчивый, становящийся. Автор стремится осветить всякое явление двойственно, отыскивая истину через отношение контакта и дистанции с создаваемой реальностью.
Примечания
1. Борев Ю.Б. Художественный процесс // Методология анализа литературного произведения. — М., 1989. — С. 15.
2. Славецкий В.И. Стихотворение Ф.И. Тютчева «Кончен пир...» // Поэтика литературы и фольклора. — Воронеж, 1980. — С. 11.
3. Петрова И.В. Мир... в лирике Тютчева // Литературное наследство. — Т. 97. Тютчев. Кн. 1. — М., 1988. — С. 25.
4. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений в 2 т. — Т. 1. — М., 1997. — С. 134.
5. Там же. — Т. 2. — С. 31.
6. Яблоков Е.А. Роман М. Булгакова... — С. 128.
7. Тютчев Ф.И. Указ. соч. — Т. 2. — С. 239.
8. Там же. — С. 34.
9. Там же. — Т. 1. — С. 220.
10. Там же.
11. Там же. — Т. 2. — С. 97.
12. Кривцун О.А. Эстетика. — М., 1998. — С. 166.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |