По словам Б.А. Успенского, «структуру художественного текста можно описать, если исследовать различные точки зрения, т. е. авторские позиции, с которых ведется повествование»1. Такое понимание структуры текста, по нашему мнению, представляется достаточно узким, поскольку в организации повествования учитываются только «точки зрения», что при анализе конкретного произведения может привести к голой описательности. Ю.М. Лотман отмечал, что «точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования...»2. Переключение точек зрения возможно либо при смене субъекта повествования, либо при изменении объекта, на который направлен взгляд носителя речи. Но в обоих случаях смена позиций происходит в движении, т. е. в сюжете. Таким образом, при анализе точек зрения нужно учитывать связь композиции с сюжетом. В этом аспекте наше исследование опирается на работу Л.Н. Целковой3. Автор вводит такие понятия, как «конструкция эпизода», «акценты», «спады», что относится и к сюжету, и к композиции повествования. Последняя связана с сюжетом на уровне «микротекста». Каждый элемент «работает» на разрешение конфликта, на достижение кульминации. И организация повествования на этом уровне моделирует текст в целом. Л.Н. Целкова пишет: «Кульминация конфликта не может возникнуть внезапно, сама по себе — ее готовит целая серия более мелких кульминаций, или микрокульминаций»4. Наиболее ярко, полно структура повествования прослеживается в местах основных сюжетных элементов, поскольку там происходит концентрация смыслового содержания.
Уже в самом начале романа выявляются два стилистических пласта: «летописный» и «лирический». По мнению Г.М. Ребель, наличие разных стилистических пластов связано с присутствием трех типов носителей речи: сказителя, рассказчика и повествователя. Сказитель взирает «на происходящее с высоты вечности с мудрым спокойствием всезнания», рассказчик выступает как «доверительный посредник между автором и читателем», а повествователь — это «летописец, эпически-спокойно, красочно и сочно живописующий массовые, исторические сцены»5. Здесь довольно спорным выглядит разграничение «сказителя» и «повествователя», поскольку они занимают одну и ту же пространственную позицию: из перспективы, «с высоты». Думается, можно говорить о том, что перед нами предстает единый голос автора, занимающего различные пространственные позиции, а их всего две, так же, как и два соответствующих им стилистических пласта. Это позиция «удаленная», из Космоса, что соответствует «летописному» плану, и «приближенная», адекватная плану «лирическому».
Роман начинается как бы из перспективы, из Вечности: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918...», но затем взгляд спускается из Космоса: «молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь». И тут же происходит слияние голоса автора и героев: «О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» (I, 179).
По сути, Булгаков прибегает к кинематографическому показу событий: общий план сменяется крупным. Пространство, моделируемое в первых фразах постепенно сужается, как бы «спускается» на землю, взгляд повествователя останавливается в одной точке. Построение данного отрезка выглядит так: Вселенная — Город — Дом — семья — отдельный персонаж — его мысль. Из потока вечности выхвачен миг жизни, т. е. обнаруживается принципиальное для романа соотношение «вечное — временное». При этом, как отмечает исследовательница Д.А. Щукина, эти концепты сопровождаются набором разных атрибутов. Для Времени это изменение, движение, боль, смерть, тьма, ад и др., для Вечности — стабильность, покой, радость, бессмертие, свет, рай и др.6. Эти понятия образуют систему основных мотивов романа, которые, в свою очередь, вступают в общую парадигму подлинного — мнимого. Их амбивалентное сочетание является отражением авторской позиции, его «мироощущением относительности»7 бытия.
Говоря о построении данного эпизода, отметим, что «остановка» взгляда автора-повествователя происходит в тот момент, когда объектом наблюдения становится герой, изображенный крупным планом: мы «видим» его мысли. Подобное пространственное перемещение указывает на особенность булгаковского романа, заключающуюся в интересе к личности, к частной жизни, которая соотносится с жизнью Вечности. Именно человек ставится автором в центр изображения (а не масса, что было характерно для литературы 1920-х годов).
Началу романа предпосланы два эпиграфа, второй из которых вводит доминирующий в повествовании апокалипсический мотив. Этот эпиграф становится первым в системе акцентов романа, разрабатывающей нравственную проблематику «Белой гвардии». Слова из Откровения («И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими») соотносятся с мыслями Николки, представленными как несобственно-прямая речь: «За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнимать мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?» (I, 180). Мотив наказания, заданный первым акцентом (эпиграфом), получает здесь развитие. И очевидна перекличка мыслей Николки со словами молитвы Елены (кульминацией романа) (молитва здесь выступает как покаяние и прощение): «Слишком много горя сразу посылаешь, мать-заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что?..» (I, 411). Таким образом и выстраивается система однородных акцентов, «работающих» на разрешение проблематики произведения.
Что касается первого эпиграфа, из «Капитанской дочки», то исследователи интерпретируют его по-разному. По мнению Г.А. Лесскиса, этот эпиграф вводит тему «метели, вьюги, снежной бури», которая «лейтмотивом проходит через весь текст «Белой гвардии»»8. Е.А. Яблоков говорит о том, что он «актуализирует образ исторической катастрофы как катастрофы природной»9. В.В. Бузник выделяет иной аспект: «невозможно не вспомнить, что у Пушкина с метелью связано и удивительное проявление человечности, которая превыше всего»10. В символике разбушевавшейся стихии обнаруживается и блоковская традиция, переосмыслившая пушкинский «буран» в аспекте «жизненного слома, крутого сдвига»11 В исследованиях советского периода считалось, что «выбран был данный эпиграф... не только потому, что это образ одной из пушкинских «печальных бурь»... но и потому, что речь в этой сцене идет о заблудившихся людях»12.
Действительно, эпиграф из «Капитанской дочки» вводит лейтмотив стихии, наиболее адекватно выражая специфику времени, эпохи. Причем стихия предстает как явление природное, естественное, с которым нельзя бороться, а нужно только принять, переждать. Булгаковские герои находятся в центре вихревого времени, внутри действия деструктивных сил. Но при этом они вступают в диалог с этим разрушительным миром, что обусловливает целостность жизни на уровне авторского сознания. Концепция Булгакова созвучна идее тютчевского стихотворения «Цицерон», где полнота бытия достигается в «роковые минуты» мира:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые —
Его призвали Всеблагие,
Как собеседника на пир;
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был,
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил13.
Вступая в диалог с миром, герои предстают перед проблемой выбора. Если взглянуть на оба эпиграфа вне их контекстов, то мы увидим, что акцент делается на двух моментах: «беда: буран» и «суд». Т. е. сюжет романа определяется как метафорическая буря, которая и является судом над человеком, основным испытанием героев.
Таким образом, композиционная роль эпиграфов такова, что они задают основные лейтмотивы произведения, концентрируют в себе сюжетную доминанту. Кроме того, первый эпиграф вводит в роман интертекстуальный пласт. Вопрос об интертексте основательно рассмотрен в работах Ф.Р. Балонова и Е.А. Яблокова14, нам же важно отметить, что интертекст относится и к содержательному, и к «формальному» аспекту произведения. Включаясь в повествование, он вносит не только целый набор ассоциаций, но и создает акценты, микрокульминации.
Е.А. Яблоков считает интертекстуальность «принципиальным свойством булгаковской поэтики»15, с чем нельзя не согласиться. Интертекст важен в том плане, что он является частью культуры, из которой вышли Турбины, т. е. вносит некую упорядоченность в жизнь персонажей. Границы повествования раздвигаются благодаря использованию Булгаковым «цитат» и мифологических структур.
«Многомерность и разноголосие», заявленные в эпиграфах16, обусловливают взаимообращенность противоположно направленных концептов, открывают перспективу «собирания» дихотомий в нечто целое на уровне авторской позиции, создают, в конце концов, предпосылку понимания, «готовность к пониманию», возможность преодолеть «глухоту» времени17. Исходя из этого исследователи приходят к прямо противоположным выводам. Так, Г.М. Ребель говорит о монологическом характере первого булгаковского романа: «...полифония в «Белой гвардии» не жанрообразующий принцип, а художественный прием, и роман в целом является произведением монологического типа»18. В.П. Скобелев, в свою очередь, утверждает: «...«лирическая природа» сюжета... не ведет... к господству монологического типа повествования»19. В этой ситуации необходимо рассмотрение композиционных принципов романного повествования, что позволит выяснить характер соотношения диалогического и монологического в произведении.
Вся первая глава, представляющая собой сюжетную завязку, отнесена в прошлое, но здесь присутствует и синхронная позиция, когда автор становится на точку зрения настоящего времени героя. И этот момент нужно оговорить особо.
Глава строится, говоря языком Л.Н. Целковой, на чередовании эпизодов суммарно-повествовательных, представляющих собой рассказ о прошлом, описательных и конкретно-повествовательных. Последние и организуются синхронной позицией автора и героя. В конкретно-повествовательных эпизодах формируются акценты: это размышление Николки и разговор Алексея со священником, в процессе которого произносится фраза из Апокалипсиса.
Т. е. напряженность (акценты) создается в конкретно-повествовательных эпизодах, которые представлены как действие (настоящее время). Но она тут же спадает за счет того, что события переводятся в «чистое» прошлое. Эпизод становится суммарно-повествовательным. Так, вслед за мыслями Николки начинается рассказ о прошлом со слов: «Много лет до смерти» (I, 180). Острота ситуации сразу снимается, поскольку речь идет о благополучном времени. Итак, на чередовании настоящего — прошлого возрастает и спадает напряженность.
Этот принцип построения является одним из ключевых в структуре романа. Здесь обнаруживается важная для произведения мысль: настоящее — конфликтно, прошлое — мирно, цельно. Как только автор или герой обращается в прошлое, используя ретроспекцию, сразу спадает острота предшествовавшей ситуации. Так, например, Алексей, будучи в гимназии, вспоминает годы учебы. В этом эпизоде и проявляется парадигма «было — стало»: «Тогда было солнце, шум и грохот» (I, 264), «...и весна... каштаны и май...» (I, 252), а теперь нужно защищать пустоту. «Ему показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь...» (I, 252). Последняя фраза — очевидный вариант слов Алексея, сказанных им в начале романа: «...думал, наладим жизнь, и вот...» (I, 182). Герой и мир находятся в конфликтном взаимодействии. Мир настоящего дистанцирован от героев, он отталкивает их, действии. Мир настоящего дистанцирован от героев, он отталкивает их, но в то же время вовлекает в вихревой поток, разрушительно воздействуя на персонажей. Именно в настоящем происходят все «беды» героев. Прошлое же воспринимается как «свое», Турбины вступают в отношения контакта с ним, оно скрепляет, не дает распасться их миру. Но в результате этого разграничения герои не могут вступить в полноценный диалог с бытием, ибо они видят два мира, с которыми находятся в разных отношениях. Мир прошлого мифологизирован и предстает как «мертвый текст». На наш взгляд, справедливо наблюдение Е.А. Яблокова о том, что «высвобождение из-под власти мифов — одна из важнейших проблем, стоящих перед героями»20. И сами персонажи это осознают, что обнаруживается в рефлексии Алексея Турбина: «Просентиментальничали свою жизнь. Довольно» (I, 265).
С одной стороны, прошлое — бесконфликтно, мирно, гармонично, но эта бесконфликтность подготавливает трагедию, «усыпляя» героев. Трагическая ситуация возникает как «следствие общей вины перед вечными общечеловеческими законами жизни»21. Однако снятие вины возможно в диалогическом действии-поступке, первым шагом к которому является выбор, а значит, преодоление своей ограниченности. Персонажам Булгакова по ходу действия приходится отказываться от каких-то мифов прошлого. Турбины жертвуют одним ради другого, какая-то часть их умирает, давая ростки новому, но только так они могут выжить. Происходит вырабатывание новых ценностей сознания, оказавшегося в иной культурной ситуации. Но личность при этом не разрушается, а обогащается, приобретая новый опыт в настоящем. Т. е. и категория настоящего также двойственна. В настоящем царит хаос, деструктивность, но оно и, вовлекая героев в свой вихрь, дает им возможность соприкоснуться с универсумом, приобрести нечто новое в диалоге.
В сюжетной завязке акцентируется мотив несправедливости наказания, но в то же время и момент его неизбежности. Причем «несправедливость» представляется с точки зрения героев (позиция Николки), а «возмездие» — это взгляд автора. И «возмездие» длится до тех пор, пока герои не принимают его как должное, когда происходит покаяние (молитва Елены). Духовно-нравственная кульминация повествования (покаяние) возникает на пересечении двух мотивов: возмездия и несправедливости наказания.
В сюжетной завязке намечаются и доминанты характеров героев. Это выражается, в частности, в смене наименований. Повествователь представляет героев (обозначая при этом и рамки произведения как художественного целого): «Старший сын, Алексей Васильевич Турбин», «капитан Сергей Иванович Тальберг», называет их возраст, т. е. знакомит читателей с персонажами. При этом Николке и Елене присваиваются имена, остающиеся практически неизменными на протяжении всего повествования. А Алексей уже в 1 главе имеет разные «наименования»: «старший Турбин», «Турбин», «Алексей Турбин». При показе этого героя нет единой позиции. Тем самым обнаруживается неоднозначное отношение автора к персонажам. Елена и Николка — более или менее стабильные, цельные натуры, их внутренний мир, изменяясь, все же остается во многом константным. Что же касается Алексея, то это герой неустойчивого сознания, по ходу романа оно подвергается разным воздействиям, самому герою предстоят «превращения».
В фабульной завязке (2 глава) представлено настоящее (актуальное) время действия. Автор вводит читателя в семью Турбиных, где явно ощущается атмосфера тревоги, выражаемая эпитетами: «мрачный», «тоскливый», «унылый», «испуганный», «тревожный». Ряд недомолвок, пауз в речи героев, «рубленый» синтаксис в авторском повествовании создают психологическое напряжение.
Автор выступает здесь как незримый наблюдатель, хорошо знакомый с Турбиными. Например, он пишет об Алексее: «Старший Турбин... в любимой позе — в кресле с ногами» (I, 184). В данном случае очевидна именно авторская точка зрения: «старший Турбин» — такое наименование дается Алексею именно автором; фраза «в любимой позе» показывает, что носитель речи хорошо знает героя — тем самым создается атмосфера внутренней жизни Турбиных, жизни их семьи, Дома.
Волнение героев объясняется значительным опозданием Тальберга, а также боязнью того, что немцы оставят Город. Возникает мотив ожидания, который в контексте всего повествования воспринимается как ожидание катастрофы вообще — мотив ожидания Апокалипсиса (или смерти). Здесь же возникает тема Петлюры (надпись на печке «Бей Петлюру!»), Алексей называет его «прохвостом», что звучит достаточно уничижительно по отношению к потенциальному завоевателю Города.
При этом, что очень важно отметить, происходит «отстранение» автора от героев, хотя до этого, как мы видели, было очевидно слияние их позиций. Разговор о Петлюре дается с точки зрения постороннего наблюдателя, нам представлена внешняя позиция. Этот наблюдатель знает, что герои лгут: «Братья... поворачивают головы и начинают лгать» (I, 187). Перед нами автор, сменивший пространственно-психологическую точку зрения. В эпизоде подчеркивается механистичность действий Николки и Алексея, фраза явно «театральна», выступает как авторская ремарка в драматическом произведении. То же отмечает и Н.В. Новикова: «Характер повествования часто приближается к авторским ремаркам в пьесе»22. Использование этого приема служит выявлению плана оценки — неприятие неискренности, лжи, пусть даже любимых героев. Тот же прием используется и в сцене разговора Тальберга с Еленой: «— Пойми (шепот), немцы оставляют гетмана на произвол судьбы» (I, 196). Здесь та же внешняя позиция по отношению к персонажу, передается только голос.
Оценки героев сближаются (хотя Тальберг не лжет, но отношение к нему изначально негативное), что характеризует авторскую позицию в целом (когда братья приравниваются к Тальбергу).
Прием отстранения выступает и в варианте неперсонифицированного диалога:
«— Ах, что ты говоришь. Знаю я теперь немцев...
— Ну мало ли что? Отдельные случаи разложения могут быть даже и в германской армии.
— Так, по-вашему, Петлюра не войдет?
— Гм... По-моему, этого не может быть.
— Апсольман. Налей мне, пожалуйста, еще одну чашечку чаю. Ты не волнуйся. Соблюдай, как говорится, спокойствие» (I, 187—188).
Автор как бы покидает героев в тот момент, когда они говорят о невозможности прихода Петлюры, смысл чего будет раскрыт ниже.
В эпизоде ожидания Тальберга наличествует ложная развязка: приходит не муж Елены, а Мышлаевский, которого не ждали. Он вносит еще большую неизвестность: «черт их знает» (I, 191), — отвечает он на вопрос Алексея о Петлюре. В его речи звучит фраза: «И главное — мертвых некуда девать!» (I, 193). Она является одним из акцентов в разработке мотива Апокалипсиса, проецируясь к тому же на события 16 главы (трупы на улицах).
Мышлаевский появляется раньше Тальберга. Он не тот, кого ждали, и он словно «замещает» мужа Елены. Тем самым дается толчок к дальнейшим событиям: к бегству Тальберга, разрушению семьи.
Все это подготавливает непосредственно момент фабульной завязки — сообщение о том, что «Тальберг же бежал» и слова этого героя: «очень, очень может быть, что Петлюра войдет» (I, 196).
Акцентом данного эпизода является «лирическое отступление» автора, которое контрастно противостоит описываемым событиям: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с ламы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» (I, 196). Тут же следует фраза «Тальберг же бежал». Происходит резкий обрыв авторской эмоциональности. В данном случае можно говорить о приеме контрапункта, который, по словам Н.В. Новиковой, «позволяет Булгакову передать целую гамму оттенков человеческих переживаний, сложную полифонию чувств»23.
Использование контрапункта в построении фабульной завязки не случайно (напомним, что и сюжетная завязка также формируется контрапунктом). Этот прием подготовлен центрообразующими мотивами главы: разрушения и созидания (или уюта). Уже приход Мышлаевского доказывает связанность данных мотивов: из деструктивного внешнего мира он стремится в своеобразный центр Вселенной — Дом, где находит заботу, покой, уют.
По поводу бегства Тальберга Е.А. Яблоков говорит следующее: «ковчегу [т. е. Дому — М.Б.] вряд ли удастся миновать стихию невредимым. Не случайно столь явствен мотив бегства «крыс»»24. Тальберг боится «утонуть» и, как крыса, первый бежит с «корабля».
Почему же он боится? Ему нечего противопоставить грядущим потрясениям. Он внутренне мертв. Постоянные метания, принятия различных ролей и масок опустошили его душу. Он «искал корни» во внешнем мире, но потерял их в себе. У Тальберга нет лица, а есть личина: у него «двуслойные глаза», он двигается «как автомат», у него «вечная патентованная улыбка». Бездуховность толкает его на предательство.
В построении образа данного героя используется только внешняя точка зрения. Ю.В. Манн пишет об интроспекции: «...возможность (или невозможность) сказать что-то о переживаниях персонажа уже характеризует его. Применение интроспекции есть свидетельство открытости характера, так же как и ее отсутствие — свидетельство закрытости, или, точнее психологической и внутренней неопределенности («неопределимости»)»25. Булгаков не использует интроспекцию по отношению к Тальбергу, что говорит о неопределимости его характера. Внутренняя позиция при описании этого персонажа всегда совмещается со словом «даже» (3 случая): «И даже свою вечную патентованную улыбку он убрал с лица» (I, 195); «Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг... черные аккорды...» (I, 199); «паровоз нес и завывал так грозно, так неприятно, что даже Тальберг расстроился» (I, 201). Фактически внутренняя точка зрения представлена только во втором и третьем случаях. Однако слово «даже» переводит ее во внешний план26.
Муж Елены развивает тему Петлюры. При этом автор снова прибегает к «отстранению» (используя ремарку, что отмечалось выше). Т. е. автор намеренно, до определенного момента не дает никакой оценки Петлюре. Он словно творит миф о нем, собирая различные сведения, слухи, оттягивая свой вердикт. Намеренное нагнетание противоречивых слухов о нем в итоге и рождает двойственный образ Петлюры-«дьявола», показанного одновременно иронически и таинственно (см. об этом 2 гл. 3 п. наст. работы).
Герой не представлен «физически», как одно лицо. Его единство достигается соединением раздробленных «демонических» черт, которые наличествуют у разных персонажей. Естественно, при этом личность распадается, человек не существует, есть только маска. Распад личности символизирует собой одну из граней самого времени, в котором происходят события «Белой гвардии». Здесь явна перекличка с образом Тальберга. Несмотря на то, что последний бежит от Петлюры, у них есть общее: разрушение, отсутствие внутренней сущности. Эти герои вступают в композиционный диалог, их роли в некотором смысле сходны. Здесь мы сталкиваемся с двойничеством, которое, по словам Н.Т. Рымаря, «может, как завершать, так и развоплощать героя, развенчивать и увенчивать его, освещать его то комическим, то трагическим светом одновременно»27. Несомненно, что в данном случае двойничество служит развенчанию героев.
Как уже говорилось, автор отстраняется в тех случаях, когда речь идет о Петлюре. Разные персонажи обсуждают его, автор же как бы накапливает противоречивую информацию, создавая своеобразный миф. Познакомив нас с этим персонажем (назвав его «Семен Васильевич Петлюра» и обозначив тем самым границу текста, т. е. новый этап произведения), он на новом этапе романа формулирует свою позицию, которая уже была подготовлена композиционным развитием, совмещением точек зрения. Через характерное для повествования «Белой гвардии» «лирическое отступление» автор заявляет: «Да не было его. Не было. Так, чепуха, легенда, мираж. Просто слово...» (I, 231); «Миф. Миф Петлюра» (I, 238).
«Дьявол» ни разу не упоминается в романе, но сама атмосфера произведения, символы, интертекст (мотив Апокалипсиса, сцена парада войск, включение текста «Бесов» Ф.М. Достоевского и др.) организуют мотив дьявольщины, бесовства. Но «дьявол» не концентрируется в одном герое, а дробится, используя личины, создавая систему двойников.
Одним из важнейших композиционно-повествовательных принципов романа как жанра является диалогическое соотношение таких пространственных точек зрения, как «кругозор» и «окружение». По словам М.М. Бахтина, «возможно двоякое соотношение мира с человеком: изнутри его — как его кругозор, и извне — как его окружение»28. В первом случае герой созерцает мир, во втором мир — героя.
Очевидно, что в «Белой гвардии» доминирует принцип кругозора. Мир изображается и представляется с точки зрения героев, которые видят этот мир, но не видят в нем себя из-за неспособности, как поначалу кажется, к диалогическим отношениям. Надо сказать, что они пытаются вступить в диалог. Но это диалог с прошлым, который не может породить целостности бытия. Кругозор героев ограничен, так же, как и взгляд незримого наблюдателя, повествователя, следующего за ними. Герои в своей деятельности, во вновь обретенном опыте открывают новое знание, но на уровне повествователя оно остается разрозненным, разомкнутым. Сознание повествователя не может «вместить в свою систему всю глубину того трагического опыта, который открывается в жизни героев романа»29.
Как мы знаем, на фабульно-сюжетном уровне действующие лица «Белой гвардии» выступают как фатально обреченные на гибель. Их новое осознание себя, избавление от ложных напластований происходит в сюжете разрозненно, не обогащает других. Но в результате формируется диалог в системе образов. Композиционно персонажи выступают как «двойники», обладающие одной функцией. Например, таковыми являются Школка — Най-Турс, Алексей — Лариосик — Фельдман. На авторском уровне их новый опыт получает содержательный смысл: кругозор героев расширяется благодаря тому, что испытания заставили их увидеть не мир, а себя в этом мире, в окружении других. В читательском понимании это выглядит как универсальный взгляд из Космоса, представленный в финале романа. Здесь мы, как и в начале, сталкиваемся с «кинематографическим монтажом», только в обратном виде: от крупного плана (сны героев) — к общему (звезды над миром).
Фабульная кульминация в «Белой гвардии» является 16 глава, поскольку линия Петлюры, непосредственно связанная с фабулой, достигает высшей точки развития. Происходит «воцарение» этого героя, захват Города, что ассоциируется с апогеем Апокалипсиса. Вся сцена отличается своеобразной организацией, отличной от остальных структурных элементов.
События большей части главы представлены с позиции толпы. Основная форма изображения — массовая сцена-сбор, при этом актуализируются неперсонифицированные диалоги, одиночные реплики. Это, в свою очередь, обусловливает появление мотивов обезличенности, глухоты, что имеет особый содержательный смысл.
Доминирующими оказываются два центральных мотива: «народного водоворота» и «обезличенности». Первый выявляет стихийность, неупорядоченность поведения толпы. Ею кто-то управляет, что подчеркивается использованием глаголов в безличной форме, повтором ряда ключевых слов, которые усиливают восприятие сцены как всепоглощающего водоворота: «крутясь, волнуясь, напирая», «закипел в водоворотах народ»; «тащило», «вертело», «напором перло и выпихивало толпу, вертело, бросало», «страшную вопящую кутерьму». Акцентируется «чернота» народа: «черным-черно разливался по соборному двору народушко», «черным морем разливался», «толпа еще чернее». Масса обезличена — в первой подглавке вообще нет ни одного лица (кроме Николки и «веселой бабенки», а также командиров-петлюровцев, но они не входят в толпу) из «народа». Подчеркивается злобность, жестокость в поведении толпы: «— Чтоб тебя, сволочь, раздавило...» (I, 383), «— Повторить, як вы казалы? — Ничего я не говорил! — Держи, держи его, вора, держи!!» (I, 385).
Очевиден хаос в действиях множества людей, но хаос, словно кем-то направляемый извне. Отсутствие конкретных лиц создает некую монолитность, люди будто исчезают, превращаясь в однородную массу, остаются только голоса. Таким сознанием легче управлять, и «дьявольское» как бы вторгается в него, диктуя свою волю. Отсюда возникает и то, что толпа начинает возносить несуществующего Петлюру.
С точки зрения повествователя и героев наступает своеобразный Апокалипсис. События включаются в контекст Вечности, что передается стилизацией повествования под фольклор, древнерусскую литературу, через символические образы. Так, фольклорное начало очевидно в описании непосредственного появления сил «дьявола»: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (I, 386). Оно же сказывается на системе эпитетов, например, «черным-черно». Древнерусский контекст обнаруживает себя через ряд образов: «Коричневые с толстыми икрами скоморохи неизвестного века (! — М.Б.) неслись, приплясывая и наигрывая на дудках...» (I, 383); «Слепцы-лирники тянули за душу отчаянную песню о Страшном суде...» (I, 384), причем мотив Апокалипсиса усиливается через цитирование:
Ой, когда конец века искончается,
А тогда Страшный суд приближается... (I, 385).
Символом здесь выступает «кровавое солнце»: «Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь» (I, 391). Кровавый цвет словно окрашивает собою все пространство, отчего толпа превращается в черную массу, совершенно неразличимую, будто из людей вынули души и осталась только дьявольская чернота. Народ как бы мертв в этой сцене — т. е. Страшный суд фактически свершился.
Во время митинга солнце так же внезапно гаснет, как и появляется, покрывая мир тенью. Катастрофа произошла, возможно, поэтому «мертвые» появляются среди «живых» (граница становится подвижной). Эта фантасмагория связана со Шполянским, которого считали погибшим. Повествователь не говорит, кто перед нами, он занимают стороннюю позицию, воспроизводя только диалоги и указывая на похожесть «неизвестного» на «прапорщика Шполянского, погибшего в ночь на четырнадцатое декабря» (I, 393). И это еще раз свидетельствует о том, что «дьявол» в романе обладает множеством личин.
Парад петлюровцев, подготовленный рассмотренными выше сценами, является апогеем действия. История в этот момент словно переворачивается, мы сталкиваемся здесь с ценностями «наизнанку»: «За Козырем пришел... конный курень имени гетмана Мазепы. Имя славного гетмана, едва не погубившего императора Петра под Полтавой, золотистыми буквами сверкало на голубом шелке» (I, 387).
Упоминание Петра перекликается с мотивом «Саардамского Плотника», заявленного в начале романа. И перед нами предстают два совершенно противоположных отношения к Петру — шире — к истории вообще. Зло, деструктивные тенденции лишают памяти человека, или, скорее, заставляют принять мнимые ценности.
Очевидна мотивная перекличка эпизодов 16 главы с Апокалипсисом, что проанализировано многими исследователями (Е.А. Яблоков, Ф.Р. Балонов, Г.А. Лесскис, Б.М. Гаспаров), поэтому мы выделим лишь то, что входит в систему акцентов романа.
Мотив язв. В романе: «Калеки, убогие выставляли язвы... трясли головами» (I, 385—386). В Откровении: «и сделались жестокие и отвратительные гнойные раны на людях» (16:12). Но у Булгакова четко обозначен момент мнимости, притворства: трясли «якобы в тике и параличе». И уже, как ни странно, амбивалентным становится Апокалипсис в романе — калеки «притворяются слепыми», трагедия превращается в фарс, действие театрализуется.
Мотив звука. Он является структурообразующим элементом главы. На первый план выходит именно «звучание», а не «изображение». В Откровении звук (и не только трубный) также играет значительную роль: «И взял Ангел кадильницу... и произошли голоса и громы...» (8:5).
Мотив трупов. В романе трупы некоторых эпизодических персонажей (Сташкевича, Плешко, еврея) брошены на улицах. Так же и в Откровении: «и трупы их оставят на улицах великого города» (11:8). В данном случае обнаруживается перекличка и со словами Мышлаевского из 2 главы: «И главное — мертвых некуда девать» (I, 193). Эта перекличка и создает акцентную систему романа.
Фабульная кульминация — это завоевание Города, его гибель, переданная через апокалипсические мотивы. Все изображение дается извне, повествователь «отстраняется» в этих сценах, переходя целиком на позицию наблюдателя-летописца, чем и обусловлено обращение к фольклору, мотивам древнерусской литературы. В толпе никто не индивидуализируется, важно показать ее «единство», благодаря которому ею легко управлять.
И в этом плане (на уровне автора-повествователя) совершенно отличается по своей организации сюжетная кульминация романа — 18 глава (в частности молитва Елены).
Структурообразующие мотивы сюжетной кульминации — мотивы жизни и смерти. Они вводятся уже в первых двух фразах главы: «Турбин стал умирать днем двадцать второго декабря. День этот был мутноват... и пронизан отблеском грядущего... Рождества» (I, 407). («Жизнь» — это Рождество и сама молитва.) Вся первая главка структурируется мотивами смерти и безнадежности. Во внешних движениях героев сквозит неуверенность, осторожность, чувствуется замирание, угасание. Основной эмоциональный тон создается контекстуальными синонимами: «в совершенном молчании сидели», «шевельнулся», «ничего не добавили», «шаги замерли», «портьера улеглась неподвижно», «затихли». Замирание внешних движений персонажей параллельно процессу умирания Алексея. Во всем сквозит безнадежность — шесть раз на одной странице повторяется это слово в разных вариациях.
Повествование организуется «скользящей» точкой зрения автора. Н.К. Бонецкая пишет: «Если композиция произведения достаточно развита, т. е. если частое изменение точки зрения является одним из художественных приемов автора, то тогда цель исследования — наблюдать за «блужданием» авторской точки зрения в процессе повествования»30. В рассматриваемом эпизоде авторский взгляд действительно «блуждает», переходя от одного предмета к другому, ни на чем долго не задерживаясь. Он как бы не находит места вместе с волнующимися героями.
В смене позиций присутствует принцип ассоциативного переключения. Первая позиция — описание интерьера, изображение пианино, после чего по ассоциации следует переход к музыке — вводится цитата из оперы «Фауст»: «Я за сестру...» (I, 407). Эта цитата появляется в романе второй раз (первый случай-прощание с Тальбергом), но предстает здесь в «урезанном» виде. Музыкальный «обрыв» не случаен, его можно интерпретировать в контексте основного эмоционального тона главки, т. е. как угасание, замирание, обрыв жизни.
Ассоциативные переключения используются и далее. Следующий объект изображения — Елена («сестра»), в поведении которой подчеркнута такая деталь: «вышла не совсем твердыми шагами». Елена проходит мимо обитателей Дома, и авторский взгляд задерживается на них, после чего происходит смена носителя речи, когда происходящее описывается уже с точки зрения Лариосика: «...какие-то странные ноющие звуки из Николкиной комнаты. — Плачет Никол, — отчаянным голосом прошептал Лариосик...» (I, 408).
Вторая главка контрастно противостоит первой. Если в начале доминирует неподвижность, замирание, то здесь все приходит в движение, увеличивающее темп, ритм к концу.
Первое «движение» — это ход времени: «Коварная... рана, хрипящий тиф все сбили и спутали, ускорили появление света лампадки» (I, 410). Мотив движения является здесь основным. Поначалу действия Елены внешне бесстрастны, замедленны, здесь как бы продолжается инерция первой главки, но отмечается определенный ритм в ее поведении: «подошла к тумбочке... взяла спички, влезла на стул... слезла со стула... сбросила... опустилась...» (I, 410). Монотонный ритм создается глаголами совершенного вида. Ритм усиливается, действия гиперболизируются, доводятся до психологического гротеска: «Она все чаще припадала к полу, отмахивала головой... бормотала в огне» (I, 411). Кульминация действий Елены происходит в тот момент, когда она, обращаясь к Пресвятой Богородице, начинает повторять одни и те же слова, молитва превращается в заклинание: «но ты не карай. Не карай. Вон он, вон он...». После этого следует резкий спад напряжения и остановка движения: «она сникла к полу и больше не поднималась».
Вся сцена организуется достаточно просто — сочетанием эмоциональных монологов с описанием «видений» героини. В описании представлена внутренняя точка зрения — то, что видит Елена, «видит» и автор. «Простота» формы обусловлена предшествующим повествованием. По ходу романа большинство акцентов представляли собой либо «лирические отступления» автора (т. е. монологи), или же действия, высказывания героев, показанных «изнутри». В сюжетной кульминации этот принцип соблюдается: монолог в сочетании с внутренней точкой зрения — основа организации повествовательного акцента.
Мотивы жизни и движения организуют сцену. Движение здесь явно противостоит «мертвенности» первой главки. Безнадежность начальной главки вытесняет вера в сцене молитвы. Вера и рождает чудо, на чем явно акцентируется внимание («лицо оживало», «губы расклеились», «глаза стали приветливыми»).
Слово Елены становится действенным благодаря тому, что это живое слово, рожденное в движении. По словам М. Бубера, «времена, когда звучит живое слово, — это те времена, когда обновляется единство Я и мира; времена, когда властвует действенное слово, — это те времена, когда сохраняется согласие между Я и миром...»31.
Благодаря молитве, Елена вступает в полноценный диалог с миром. Для нее перестают существовать время и пространство. В молитве человек сосредоточивается, вкладывая всего себя в нее. Молитва помогает избежать распада, разлада (важнейший момент романа), достичь целостности. Елена, молясь, приобщается к Тайне Бытия. Происходит Чудо, через которое Тайна дает о себе знать: познание Елены воскрешает Алексея, «гармонизирует» других героев. Здесь нет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего, есть миг единения с Вечностью, с неким нравственным Абсолютом. Благодаря вступлению в диалог жизнь героев становится цельной, разрозненное собирается в единое. Как пишет Л.М. Морева, анализируя творчество экзистенциалиста Л. Шестова, «опыт веры раздвигает горизонты сознания, выводит его за пределы «немыслимости абсурда» к возможности глубинного переживания безмерной надежды»32.
Елена берет вину на себя («все мы в крови повинны»), разрешая тем самым основную проблему — ответственности личности, заданную вторым эпиграфом к роману. Героиня жертвует собой (отказ от мужа) во имя Другого. Часть ее умирает, но рождается новое пространство бытия героини. Диалогическое (а не монологическое) осознание себя дает новую жизнь Алексею и, в общем-то, всем остальным персонажам. Осознание вины Еленой, покаяние «воскрешают» Алексея, происходит то самое чудо. Герои способны на преодоление трагического хотя бы потому, что могут на какое-то время находиться в диалоге с миром и осознавать себя не из «кругозора», а из «окружения», что и приводит к пониманию общечеловеческих законов.
Фабульная развязка — 19 глава, а именно — сцена обеда. Фабульное кольцо замыкается, завершая основное действие. Но одновременно повторная сцена обеда является и точкой отсчета нового времени, нового цикла. И цикличность отражена уже в предшествующем эпизоде, когда Русаков сообщает Алексею о приходе «новых аггелов» — история повторяется, герои, по словам Е.А. Яблокова, «пируют на очередном витке рокового исторического круговорота»33.
В 20 главе — сюжетной развязке — мотив цикличности передан через показательную деталь. С печки смыли все надписи, кроме одной, стертой частично: «...Лен... я взял билет на Аид» (I, 422). Таким образом, герои словно сами готовят себя к новому Апокалипсису. Будущее представляется весьма безрадостным, и здесь фабула и сюжет вступают в конфликтное взаимодействие. Согласно первой, мир эпически замкнут, что событийно проявляется как изгнание Петлюры и выздоровление Алексея, т. е. перед нами достаточно благополучное решение конфликтов. Но сюжет простирается дальше и глубже, он, наоборот, разомкнут в трагическое будущее. Сны, вводимые автором в финал романа, подтверждают эту мысль.
Сны не только завершают роман, но и «открывают» его в перспективу Вечности. При этом они находятся в композиционном взаимодействии с описанием чтения Русаковым Апокалипсиса в том месте, где речь идет о новой жизни, где «смерти не будет». И здесь вновь перед нами принципиальное свойство поэтики «Белой гвардии» — композиционная амбивалентность, диалог противоположностей и их совмещение.
Двойственность — это проявление романного мышления Булгакова, анализирующего определенную культурную ситуацию. Суть последней заключается внеустойчивости, зыбкости самого времени действия. Таким образом, эпоха, изображаемая писателем, диктует ему принципы показа этого мира.
Одним из элементов акцентной сюжетно-композиционной системы романа является рефрен «Эх... эх...», принадлежащий автору-повествователю. Мы говорили о пристрастном отношении автора к судьбам героев. Данный рефрен — следствие этой пристрастности. Личностный эмоциональный тон, задаваемый рефреном, входит в систему акцентов, которые, как говорилось, чаще всего являются проявлением внутренней точки зрения.
Фрагментарность как доминанта стиля «Белой гвардии» создает некую обрывочность, хаотичность повествования, на самом деле мнимую, потому что все сцены скреплены общей идеей, самой атмосферой романа. И очень показателен в этом плане рассмотренный эпизод с Фельдманом, когда его судьба связывается с судьбами главных героев произведения через композиционный диалог.
Сюжетные составляющие (завязка, кульминация, развязка) наиболее значимы при рассмотрении композиции повествования. Они являются ее центральными акцентами, поэтому важно было проанализировать именно их организацию. В этих акцентах создается максимальная напряженность, которая, в свою очередь, формируется серией микрокульминаций (системой акцентов). Последние чаще всего выражаются в романе «Белая гвардия» через такие компоненты, как монолог (автора или героя), причем всегда эмоциональный, субъективированный; несобственно-прямую речь, где точки зрения автора и героя сливаются; а также через вкрапления «чужого» текста — интертекст.
Можно сказать, что опора делается на личностное восприятие. Самое важное, наиболее драматичное изображается именно с личностной позиции, что придает повествованию лирическую взволнованность, экспрессию.
Кроме того, микрокульминации обычно создаются в конкретно-повествовательных эпизодах. Напряженность свойственна именно настоящему времени, тогда как при переключении в прошлое она спадает. В этом проявляется важный смысловой принцип — идиллия прошлого и хаос настоящего (выявляется парадигма «было-стало»).
Композиция организуется и разветвленной мотивной структурой. Ряд мотивов объединяются в лейтмотивы (лейтмотив Апокалипсиса, лейтмотивы ожидания, смерти) определяя содержательно-формальные принципы повествования.
Примечания
1. Успенский Б.А. Поэтика композиции. — М., 1970. — С. 10—11.
2. Лотман Ю.М. Структура художественного теста. — М., 1970. — С. 320.
3. См.: Целкова Л.Н. Роль сюжетных эпизодов в композиции романического повествования // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. — 1981. — № 4. — С. 25—32.
4. Там же. — С. 28.
5. Ребель Г.М. Романы М.А. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» в свете проблемы автора: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. — Екатеринбург, 1995. — С. 6.
6. См.: Щукина Д.А. Указ. соч. — С. 82—83.
7. Лежнев И. Где же новая литература? // Россия. — 1924. — № 5. — С. 200. Цит. по: Великая Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл // Творчество М. Булгакова. — Томск, 1991. — С. 29.
8. Лесскис Г.А. Указ. соч. — С. 33.
9. Яблоков Е.А. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия». — М., 1997. — С. 20.
10. Бузник В.В. Возвращение к себе // Литература в школе. — 1998. — № 1. — С. 48.
11. Фоменко Л.П. Цитаты в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // О жанре и стиле советской литературы. — Калинин, 1990. — С. 49.
12. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе // Контекст. 1980. — М., 1981. — С. 191.
13. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. В 2 т. Т. 1. — М., 1997. — С. 190.
14. Балонов Ф.Р. Quod scripsi... // Новое литературное обозрение. — 1997. — № 24. — С. 58—74; Яблоков Е.А. Роман М. Булгакова «Белая гвардия». — М., 1997.
15. Яблоков Е.А. Там же. — С. 16.
16. Ребель Г.М. Художественные миры романов М. Булгакова. — Пермь, 2001. — С. 22.
17. Ср.: «Диалог не есть само понимание, а лишь необходимая предпосылка понимания, готовность к пониманию.» (Панич А.О. Диалог и диалектика // Литературное произведение: слово и бытие. Сб. — Донецк, 1997. — С. 191.)
18. Ребель Г.М. Романы М.А. Булгакова... в свете проблемы автора... — С. 5.
19. Скобелев В.П. О функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардии» // Возвращенные имена русской литературы. — Самара, 1994. — С. 42.
20. Яблоков Е.А. Роман М. Булгакова... — С. 17.
21. Лазарева М.Л. Критерии трагического в теоретической системе мышления // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. — 1995. — № 2. — С. 54.
22. Новикова Н.В. Формы проявления романтического стиля М.А. Булгакова (роман «Белая гвардия») // Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе. — Тверь, 1996. — С. 125.
23. Там же. — С. 124.
24. Яблоков Е.А. Мотивы прозы М. Булгакова. — М., 1997. — С. 154.
25. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — С. 313—314.
26. В свете всего вышесказанного о Тальберге можно определить его композиционную роль. Эго, как выяснилось, герой-автомат, герой-кукла. Алексей называет его «чертовой куклой». Здесь обращают на себя внимание оба слова. У Тальберга, так сказать, нет души, он «неопределим», т. е. пуст. Он, таким образом, предстает (условно, конечно) как «орудие» «сатаны» («чертова!»). Причем «сатана» управляет им, как куклой. Т. е. Тальберг осуществляет некий план дьявола, действующего в романе под разными личинами. Этот план состоит в захвате, порабощении, разрушении душ героев. В самом начале романа сказано: «...чуть ли не с самого дня свадьбы Елены образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни... Сух сосуд» (I, 194). Роль Тальберга изначально заключается в разрушении семьи. Осуществив свою задачу, он исчезает из романа и, как узнается позже, женится, не разведясь с Еленой. Ему, собственно, все равно, поскольку он всего лишь обездушенная управляемая кукла.
Функция Тальберга, кстати, аналогична роли Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита». С точки зрения метафизического пространства в обоих романах мы сталкиваемся с триадой: Бог — душа — дьявол. Между Богом и дьяволом идет борьба за души героев. Тальберг и Берлиоз выступают как «помощники» дьявольской стороны. Создается перекличка поэтических структур «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты» (подробнее об этом аспекте в «Мастере и Маргарите» см.: Клубков Р. О композиции романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // www.art.spb.ru).
27. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — С. 95.
28. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986. — С. 92.
29. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — С. 211.
30. Бонецкая Н.К. Проблемы методологии образа автора // Методология анализа литературного произведения. — М., 1988. — С. 69.
31. Бубер М. Указ. соч. — С. 71.
32. Морева Л.М. Лев Шестов. — Л., 1991. — С. 67.
33. Яблоков Е.А. Роман М. Булгакова... — С. 23.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |