§ 1. Фабульно-сюжетная структура романа в свете диалогичности

Структура романа как жанра специфична тем, что предусматривает глобальное онтологическое соотношение «человек-мир». В самой природе романной формы заложен диалог героя и окружающей действительности. Человек стремится к полноте, целостности, к достижению гармонии с самим собой и миром, однако при этом он вступает в противоречие с окружением, живущим по другим законам, отличным от его позиции. Принцип соотношения «человек-мир», заложенный в структуре романного произведения, обусловливает то, что «сначала необходимо выявить структуру художественной формы, а затем нужно попытаться понять эстетический смысл этой структуры, соотнеся ее с проблематикой произведения»¹.

В романном жанре фабула, как известно, является своеобразной «матрицей», из которой происходит «вытягивание» остальных элементов «текста». Если взять фабулу в очень обобщенном виде, то мы обнаружим типологическое родство чуть ли не всей мировой романной литературы. Причем это родство выведет нас на связь романа и эпоса, а также романа и волшебной сказки.

Архаическая фабульная схема, как известно, выглядит следующим образом: исходный порядок — его нарушение — восстановление порядка. Данная схема очевидна во многих романах мировой литературы, начиная с античности. Так, в «Золотом осле» Апулея первоначальная жизнь героя нарушается его превращением в осла и связанными с этим приключениями. Пройдя через цепь испытаний, герой возвращается в исходное состояние, обретя новый опыт. Исходный порядок в романе М. де Сервантеса «Дон-Кихот» нарушается выездом рыцаря за пределы своего двора и восстанавливается возвращением домой. Выход в большой мир — это нарушение исходного порядка для многих произведений, в частности, данный момент особенно характерен для авантюрного жанра, например, для романа А.Р. Лесажа «Похождения Жиль Бласа».

Ситуация в принципе не меняется и в пору расцвета романа (19—20 века). В русской литературе 19 в. архаическая фабульная схема характерна для поэтики И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. Но при этом следует отметить, что часто происходит некоторое видоизменение этой фабулы, когда в начале сообщается о нарушении порядка, а затем начинается «предыстория», где дается исходная мироустановка. Так, например, происходит в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», где первые строки показывают настоящее (актуальное) время действия, когда Онегин мчится к дяде, после чего следует рассказ о жизни Евгения в Петербурге вплоть до момента его поездки к умирающему родственнику (что и является нарушением порядка, которое перенесено в самое начало произведения). Этот же момент характерен для романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина», где уже вторая фраза указывает на нарушение порядка: «Все смешалось в доме Облонских».

В 20 веке феномен архаической фабулы проявляется по-разному. Например, она характерна для произведений М.А. Шолохова («Поднятая целина», «Тихий Дон»). В творчестве М.А. Булгакова прасхема также присутствует, но своеобразно. В «Белой гвардии» мы встречаемся с ее нарушением, когда уже в самом начале сообщается о смерти матери, тогда как в «Мастере и Маргарите» очевиден «классический» вариант (об этом свидетельствует первая фраза: «В час жаркого весеннего заката...»).

На наш взгляд, выявляется некоторая закономерность в использовании «классического» и видоизмененного вариантов «прафабулы». Если повествование в начале романа ведется с точки зрения героя, то происходит нарушение схемы, поскольку позиция героя — это отношение контакта, сближения, а «прафабула» характерна для эпического мира, где действуют законы дистанции. Если же начало подается с точки зрения мира «с высоты птичьего полета», то тогда обычно обнаруживается «классический» вариант фабулы. Н.Т. Рымарь отмечает «универсальные» образы в романных зачинах: погода, солнце, луна, звезды, которые характерны именно для обычной схемы².

Что касается «Белой гвардии», то здесь следует отметить некоторую двойственность «прафабулы».

С одной стороны, представлен такой текст: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (I, 179). Здесь явно вычленяются образы, названные Н.Т. Рымарем: погода, солнце, снег, звезды. К этому можно добавить двойной отсчет времени: «вечное» и «историческое», а также библейско-летописный стиль самих фраз. Очевидно, что в данном случае мы сталкиваемся с точкой зрения «мира», с позицией, представленной из космоса. Надо сказать и о том, что здесь можно провести аналогию с завязкой волшебной сказки. В.Я. Пропп отмечал, что вступление «в некотором царстве» указывает на неопределенность места действия, на совершение действия вне пространства и времени³. В зачине «Белой гвардии» присутствует указание на время, однако оно вписывается в мифологическую модель вечного времени, в круг повторяющихся событий. Что касается пространства, то, как зачин, так и весь роман не привязан к конкретному локусу (Дом и Город — универсальные понятия). Автор избегает конкретизации, поэтому правомерны заявления исследователей о том, что Город — это и весь мир, и все города — мировые центры в разное время. М. Каганская, например, дает такую интерпретацию: «петлюровщина — не что иное, как бунт давно покоренного варварского племени, нашествие варваров на Рим...»⁴.

Итак, очевидно, что перед нами — акцентированная автором позиция «мира». Но можно ли говорить, что одновременно вырисовывается «исходный порядок»? Нет, и это происходит потому, что Булгаков предлагает сразу две точки зрения. Автор, сообщая далее о похоронах матери, вступает в отношения контакта с героем (героями), даже выводя его (их) позицию в тексте: «Мама, светлая королева, где же ты?» (I, 179).

Совмещение отношений дистанции и контакта в зачине моделирует и принцип романного мышления вообще, и принцип глубинного строения «Белой гвардии» в частности.

Булгаковский роман начинается все-таки не с исходного порядка, а с его нарушения, причем дальнейшее повествование как раз этот исходный порядок «воскрешает» (авторский рассказ о детстве героев), но и в нем лейтмотивом проходит констатация смерти матери.

Следует отметить, что для произведений М.А. Булгакова характерна ориентация на мифологические схемы, причем проявляется это не только в романах, но и в новеллистическом жанре. А.И. Куляпин справедливо отмечает, что сюжетная структура рассказа «Вьюга» из «Записок юного врача» «почти тождественна морфологии волшебной сказки, описанной В.Я. Проппом»⁵. Для данного цикла также характерно обращение к фольклорно-антропоморфным образам беса, ведьмы, воплощенным в образах вьюги, метели. Мотив бесовства усиливает драматизм ситуаций, в которые попадает герой, препятствуя правильному выбору.

В «Белой гвардии» также сопряжены мотивы чертовщины, бесовства с общим лейтмотивом вьюги (метели, тумана). Данный мотив был, как известно, очень характерен для литературы конца 1910-х — начала 1920-х годов. Наиболее ярко он воплотился в поэме А.А. Блока «Двенадцать», но, думается, Булгаков ориентировался не столько на Блока и его последователей, сколько на литературу 19 века в лице А.С. Пушкина. Ведь и выбор эпиграфа из «Капитанской дочки» сразу вписывает роман в пушкинский контекст.

Булгаков не дает сколько-нибудь развернутых описаний стихии. Он штрихами отмечает существенные особенности, как, например, в таком фрагменте: «Очень сильно мело... пушки уже заносило снегом... Крутило и вертело, и капитан тыкался в холодном визге метели, как слепой» (I, 323). Описание вьюги явно проецируется на изображенное в соборе: «Крутясь, волнуясь, напирая... закипел в водоворотах... тащило к дверям, вертело...» (I, 381—383). Толпа в 16 главе романа ведет себя так, будто ею кто-то управляет, что подчеркивается использованием глаголов в безличной форме: «тащило», «вертело».

Рождается очевидный параллелизм: метель и толпа — различные варианты стихии, но управляемой при этом извне, какой-то силой. Вьюга предстает как антропоморфное «существо»: «визг метели», «прыгал снег», «налетела жгучая вьюга», что свидетельствует о наличии фольклорного контекста в романе, сопряженного и с литературной традицией («Зимний вечер», «Бесы» А.С. Пушкина).

Мы уже говорили о том, что роман начинается с нарушения исходного порядка. Этим нарушением является смерть матери. Использование контрапункта в «Белой гвардии» очень важно. Действие начинается с несчастья, проецирующегося на схему волшебной сказки. В.Я. Пропп указывал, что смысл этого несчастья в разлуке старших и младших. «Усиленную форму «отлучки» представляет собой смерть родителей»⁶. Смерть матери совпадает с глобальными изменениями в мире, с гибелью старого и рождением нового, и здесь возникает мотивный параллелизм. Смерть матери — это уход старого прекрасного мира и рождение новой, неизвестной, пустой для Турбиных жизни. Н.Т. Рымарь писал, что архаическая схема служит «не просто раскрытию и утверждению мировой гармонии, здесь получает свою разработку напряженная структура человеческой личности...»⁷. В «перевернутой» же схеме изначально заложена установка на конфликт, трагедию. Связь Турбиных с прошлым, с традицией и культурой прервалась, причем прервалась на разломе двух эпох, герои оказываются «заброшенными» в мир; они уподобляются homo sapiens'у, охарактеризованному философом XX века: «современный человек... лишен определенного места на земле, боится за себя, со всех сторон окружен неясными вопросами»⁸. Для Турбиных «неясные вопросы» сводятся к одному: «Как жить? Как же жить?». И справедливо звучат слова автора: «Жизнь-то им как раз перебило на самом рассвете» (I, 181).

Важно то, что прервалась связь именно с культурой, скрепляющей пространство Дома, «развоплощающей» пространство в вечное время. Автор пытается смоделировать благополучную исходную ситуацию, но материал как бы сопротивляется. Повествование о печке, часах и семи комнатах⁹ Дома осложнено констатацией о смерти матери главных героев, что в принципе нарушает «порядок» в их бытии. Изображение вечера во второй главе не может считаться «порядком» (а приход Мышлаевского — его нарушением), поскольку через все повествование проходит тревожный мотив ожидания, который, перекликаясь с цитатой из Откровения Иоанна Богослова («Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь»), введенной в самом конце первой главы, создает лейтмотив предчувствия Апокалипсиса. Этот лейтмотив является структурообразующим во всем повествовании.

Таким образом, «прафабула» в «Белой гвардии» может быть представлена в следующем виде: нарушение порядка — развитие нарушения — мнимое восстановление порядка. Рассмотрим наиболее значимые второй и третий элементы.

Герои булгаковского романа традиционно для этого жанра поставлены в особую ситуацию — в ситуацию переживания ключевых для эпохи событий. Булгаков следует за традициями Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, показывая, что только через переживание кризисной ситуации герой обнаруживает смысл ценностей (речь идет о ценностях сознания и культуры). При этом, как отмечают исследователи классической литературы, для того чтобы «разорвать поверхностный слой жизни, преодолеть завесу внешних явлений», необходимо особое пространство «сверхбытия», сопряженного с «бытовым» миром¹⁰. Этот момент отчетливо проявляется и у Булгакова.

Цепь приключений, с помощью которых создаются кризисные ситуации, рождается благодаря перемещениям героев в различных хронотопах. В основном приключения происходят тогда, когда персонажи покидают пределы Дома и попадают в Город. Так, Николка и Алексей вынуждены спасаться бегством от преследующих их петлюровцев. Алексей при этом пересекает еще одно пространство, что приводит к рождению новой сюжетной линии (знакомство с Юлией Рейсс). Нечто сходное происходит и с Николкой, когда умирающий Най-Турс сообщает ему адрес своего дома. Пересечение пространственной границы создает еще один побочный сюжет (Николка — Ирина Най-Турс). Елена не покидает пределы Дома, однако сам Дом раздвигает границы, устремляясь в Космос, и героиня также переживает своеобразное «приключение» — в виде чуда молитвы.

Приключения героев должны к чему-то вести. Персонажи романа изначально стремятся преодолеть «непорядок», «хаос бытия», «наладить жизнь». Законы жанра диктуют финал, разрешающий противоречия, однако, «в подлинном искусстве романный герой сам для себя обычно так никогда и не находит [гармонии с действительностью. — М.Б.], не достигая полного счастья...»¹¹, что особенно характерно для литературы 20 столетия. В романах 19 века эпическая полнота жизни могла реализоваться и на уровне автора, и на уровне героев, что мы наблюдаем, например, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого. Но, в основном, единство и целостность возможны только на авторском уровне, что очевидно, например, в романах И.С. Тургенева. Так, в «Дворянском гнезде» полнота бытия, не достигнутая Лизой и Лаврецким, обнаруживается на уровне авторской позиции в описании весеннего дня, в эпилоге.

Некоторое сходство проступает и в финале «Белой гвардии». Судьбы героев остаются нерешенными, что таит «в себе угрозу окончательно неблагополучного... завершения»¹². Новое в жизни персонажей только намечается, но при этом автор совмещает начало любовных интриг с показом снов героев, из которых становится ясно будущее Алексея и Николки. Фабульное действие завершается повторной сценой обеда, но одновременно это и начало нового оборота времени, нового цикла, и, естественно, никакого возвращения к исходному порядку быть не может, что подтверждается и символической деталью: в Доме отсутствуют традиционные розы. Это уже не порядок прошлого, это новый порядок, еще неустойчивый, а потому — несущий гибель.

Вся 20 глава романа представляет собой цепочку символических сцен и деталей, прогнозирующих будущее. На уровне героев снова рождается ситуация ожидания, неустойчивости, страха, как и в начале произведения. Автор же на протяжении всего повествования озабочен поисками целостности, единства из разрозненных, раздробленных сцен, включая в роман эпизодических героев (таких, например, как Фельдман). В финале, как и в начале произведения, автор запечатлевает события с позиции Вечности, используя все тот же универсальный образ звезд. Противоречия здесь сглаживаются, они даже отсутствуют с этой точки зрения. «Все пройдет», — говорит Булгаков, и это является завершением как романа в целом, так и его «прафабулы» (на авторском уровне), на уровне же героев порядок финала — мнимый.

В «Белой гвардии» сюжетное и фабульное действия не совпадают. Это очевидно уже в завязке, если под ней понимать то, что говорит Б.В. Томашевский: «совокупность... событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации и начинающих движение...»¹³. Подобное определение характеризует завязку фабульную. В первой главе романа показаны события прошлого, фабульное действие здесь отсутствует, поскольку данный «компонент» произведения является чисто событийным, отнесенным к настоящему. «Исходная ситуация» настоящего (актуального) времени — ожидание Тальберга. Это ожидание нарушается приходом Мышлаевского, а затем и возвращением мужа Елены. Данные события и являются фабульной завязкой. Начинается действие, первое звено которого — бегство Тальберга, следовательно, распад семьи.

Но завязка сюжета происходит раньше, в первой главе (сюжет не интересует временная отнесенность действия, поскольку сюжет — это все произведение от начала до конца, и здесь мы разделяем точку зрения В.В. Кожинова¹⁴). Завязка сюжета совпадает с первым элементом «прафабулы» — т. е. ею является смерть матери (так же считает и, например, польский исследователь А. Дравич¹⁵). Данное событие обусловливает весь дальнейший ход повествования. Личная утрата связана с историческими переменами, история, как отмечает Г.А. Лесскис, начинает вовлекать Турбиных в свой ход¹⁶.

Фабульная кульминация — это воцарение в Городе «Антихриста», парад петлюровских войск. Сюжетная же — молитва Елены, это центр всего романа. Проблема нравственной ответственности человека, заданная вторым эпиграфом, находит здесь свое решение: Елена берет грехи на себя, происходит покаяние. Сцена обеда в 19 главе завершает фабульное действие. Все остальные события не имеют отношения к ней, т. к. фабула в «Белой гвардии» — это события, связанные с линией Петлюры, который к тому моменту уже побежден. Здесь фабула и сюжет вступают в конфликт. Согласно первой, мир и гармония восстановлены, происходит возврат к «порядку» (мнимому, как было сказано выше): враг побежден, Алексей спасен. Но сюжет «развоплощает» этот мнимый порядок. В сюжете заложен трагизм будущего, его развитие устремлено в вечность, в метафизический план, потому и появляются сны в конце романа. Герои, которые, казалось бы, «завершены» по фабуле, в сюжете обнаруживают свою незавершенность и несводимость к какой-то схеме.

В фабуле «Белой гвардии» заключено эпическое начало, предстающее как целостность, вечность жизни и реализующееся в мотиве цикличности, повторяемости событий. Для героев этого круговорота нет, есть их индивидуальные судьбы. «Именно это переживание индивидуального бытия и становится предметом интенсивнейшей сюжетной разработки в романе»¹⁷.

В фабуле, как известно, всегда есть типологическое и индивидуальное, и через сопоставление с другими произведениями с большей очевидностью выявляется авторская позиция.

Даже беглый взгляд на близкие по тематике произведения показывает отличия поэтики булгаковского романа.

Сюжетная структура большинства прозаических творений начала 1920-х годов достаточно однотипна. Она представляет собой последовательное, линейное движение в одном направлении: от плохого — к хорошему, от трудностей — к их преодолению или к осознанию героями приближения счастливых времен. Так, например, в «Железном потоке» А.С. Серафимовича (произведении не столь однозначном, как может казаться) в центр изображения поставлена толпа, масса, причем, в начале романа она представляет собой достаточно разнородную, неорганизованную стихию: «Не то это ярмарка, не то табор, не то армия». Само действие — это движение, перемещение толпы-отряда. Испытания заставляют людей сплотиться, постепенно масса превращается в некий монолит, и закономерно, что кульминацией становится сцена всеобщего единения, когда, пережив многочисленные утраты, герои осознают, что не напрасно гибли и шли, т. к. они боролись за новую жизнь. Возникает оппозиция «старое — новое», которая адекватна антиномиям «прошлое — настоящее» и «плохое — хорошее».

Если сюжетно-композиционная структура «Железного потока» достаточно цельна, едина, что во многом создается благодаря сосредоточенности автора на одном объекте (армии) и одном хронотопе (дороги), то роман Б. Пильняка «Голый год», во многом перекликающийся с «Белой гвардией», существенно отличается в этом плане. Пильняк как бы монтирует текст, создавая его из совершенно разнородных фрагментов. В романе нет единого действия, отсутствует единый рассказчик, что даже подчеркивается названиями частей («Глазами Андрея», «Глазами Натальи», «Глазами Ирины»), но, тем не менее, несмотря на орнаментальность, «мозаичность», метафоричность, действие приходит к «эпическому» финалу — свадьбе, причем по древнерусским обычаям. Эта концовка совпадает с традиционным окончанием сказок, особенно волшебных, когда достигается единство героя с миром, создается всеобщая гармония. Таким образом, и в наиболее ярком романе «орнаментального стиля» мы встречаемся с благополучно-архаизированным финалом, хотя здесь нельзя говорить о линеарной структуре.

Сцены-сборы, наличествующие в финалах произведений Серафимовича и Пильняка, представляют собой аналог мифологическим образам, которые использует Булгаков. Но в «Белой гвардии» образ звезд создает «кольцо», реализуя характерную для писателя циклическую модель времени, тогда как у других авторов архетипическое направлено в будущее, которое представляется весьма оптимистическим.

Довольно очевидной выглядит разность объектов изображения. Булгаков сосредоточен на изображении одной семьи, большинство же авторов, запечатлевающих события революции, воссоздают образ массы, народа как целого. Автор «Белой гвардии» именно в личности, индивидуальности ищет те сокровенные глубины, которые позволяют ей сохранять свое «я» и вступать во взаимоотношения с другими. Герой одновременно встречается с самим собой (это происходит со всеми Турбиными), миром и тайной бытия. Писатель индивидуализирует своих персонажей, но при этом все они через совместный диалог обретают (или пытаются обрести) всеобщий, универсальный опыт. Это обретение, однако, происходит на авторском уровне.

Что касается произведений А. Серафимовича, Б. Пильняка, А. Веселого и др., то здесь сосредоточенность на изображении массы, коллектива исключает возможность диалога человека с человеком. По словам М. Бубера, «современный коллективизм — это последний заслон, которым человек отгородился от встречи с самим собой»¹⁸. Это во многом объясняет принципы поэтики данных произведений. Встреча человека с самим собой не происходит, отсюда следует, что психологическое изображение сводится к минимуму, но усиливается либо сюжетная занимательность, описание событий, разработка внешних «приключений», либо возникает композиционная фрагментарность, монтажные переключения, поскольку отсутствует изображение индивидуальной судьбы.

Для «Белой гвардии» характерно замедленное развертывание действия, ослабление роли фабулы, диалогическое преодоление ее в сюжетном пространстве.

Булгаков активно использует прием описаний-перечислений, задерживая фабульное развитие, замедляя «время» и тем самым усиливая роль «эпоса» как жанрового признака в романе. Эпическое предполагает наличие описаний, но в этом эпическом сквозит «лирическое», т. е. авторская пристрастность, проявляющаяся в отборе материала и в композиционной организации фрагментов. Вот, например, описание-перечисление из 4 главы, сюжетно представляющей собой сон Алексея, но сон весьма своеобразный, с доминированием слова повествователя: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы... купцы, адвокаты... Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий... Бежали секретари... Бежали князья... Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» (I, 219).

Перед нами типичное эпическое перечисление, которое стремится как можно более полно охватить действительность, выбирая зачастую далеко не существенные явления, но самим этим отбором создавая универсальную картину мира. Однако здесь же появляется и индивидуально-булгаковское. Обращает на себя внимание сам синтаксический строй фрагмента. Развернутые предложения с многочисленными оборотами сменяются номинативными, состоящими даже из одного слова («Кокотки»). Автор интонационно выделяет некоторые части описания, заставляя читателя сделать паузу, что при осмыслении создает иронический эффект. «Эпическое» превращается в «ироническое»: происходит соединение несоединимого, образуется некая пестрая масса, которая «просачивается в щель». В итоге появляется неожиданное скрытое сравнение, что и выдает авторскую позицию в «эпическом» описании.

Очевидно, что здесь происходит своего рода остановка времени. В связи с этим возникает коллизия, которая может быть обозначена как «нефабульная», т. е. «невременная». Автор как бы стремится отвергнуть время, которое «всегда рассматривается как проявление недолговечности и эфемерности всего земного»¹⁹. Время в конечном итоге приводит к смерти: «Узкая дорога жизни человека отмечается цепью времени, которая разрывается смертью»²⁰. В булгаковском сюжете, однако, происходит преодоление данной коллизии. Сюжет, замедляющий ход времени, моделирует последнее как четвертое измерение пространства. Благодаря этому, усиливается «бытийная сема» и ослабляется семантика разрушающего действия²¹. Пространство сюжета противостоит времени фабулы и моделирует целостность на уровне героев. Разрушение же пространства «приравнивается к уничтожению самой модели мира в романе»²².

Сюжет в «Белой гвардии» движется, можно сказать, в пространстве, создается многолинейность, параллельность, эти «линии» являются как бы незавершенными, без начала и конца, но предстают как некие срезы действительности, важные для общей концепции. Такова, например, история Фельдмана, занимающая менее двух страниц. Гибель этого героя, побежавшего за повивальной бабкой для своей жены и убитого петлюровцами на дороге, концентрирует в себе и идею абсурдности происходящего, и мотив невинной, искупительной жертвы, отмечаемый исследователями. В его нелепой смерти заключена мысль о трагическом положении человека в мире хаоса. И здесь он становится двойником Турбиных, его судьба связывается с судьбой Най-Турса и всех людей, оказавшихся в стихии войны, разрушения, зла. Ситуация, в которой оказался Фельдман, гротескно заостряет безумие этого мира, подчеркивает его алогизм и деструктивность. Смерть героя настолько неожиданна, что автор вмешивается в собственное повествование, обращаясь к герою: «Сдурели вы что ли, Яков Григорьевич, что вам понадобилось бегать, когда происходят такие дела?... Что же он наделал? Что вы... вытащили?» (I, 286). Как отмечает Г.А. Лесскис, «вмешательство автора в... сюжетное повествование (кажется, неслыханное со времен Гоголя) придает повествованию в данном случае выразительную лирическую окраску, объединяет автора и его страдающих героев»²³.

Авторская ассоциативность и монтаж, лейтмотивность становятся главными композиционными «скрепами» в подобном сюжете.

Этот эпизод, однако, явно подчеркивает принадлежность булгаковского «письма» к духовно-интеллектуальной жизни XX века. Характерной чертой романа этого столетия, как отмечает Н.Т. Рымарь, является то, что смысл открывается «в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные... отношения»²⁴, существенную особенность которых можно обозначить как диалогическое взаимоотражение.

Но, конечно, сюжет движется и во времени. На уровне героев время движется достаточно скачкообразно, характерны постоянные переключения, ретроспекции и проспекции, но в целом оно линейно с их точки зрения. События повторяются не для героев, они дублируются на уровне авторской позиции. Именно благодаря авторскому взгляду создается «мифологическое кольцо». Возникает особый диалог — взаимодействие автора как эстетической категории и сюжета. Сюжет пытается завершиться, принять некую упорядоченность, «закончить» судьбы героев, но автор, оставляет его открытым, размыкает действие в Вечность, завершает один цикл и открывает другой, обрывая его в самом начале.

Характерно то, что Булгаков не показывает жизнь героев при большевиках, тогда как в произведениях А.С. Серафимовича, а также например, А. Веселого, А.Н. Толстого действие происходит уже во время власти «красных». Булгаков завершает повествование приходом большевиков. Он отказывается от едва ли не самого существенного для литературы того времени момента.

Большевики — всего лишь очередная сила, пришедшая в Город, и, как справедливо указывает Е.А. Яблоков, создается концепция времени, в которой «один миф сменяет другой»²⁵.

Интересно отметить, что если петлюровцы появляются в Городе днем, из тумана, то большевики, по сообщению Шервинского, прибывают в полночь — в своеобразный мифологический час разгула дьявольских сил. Обращает на себя внимание описание паровоза «красных»: «...из брюха его вываливался огненный плат... Он сипел тихонько и злобно, сочилось что-то в боковых стенках, тупое рыло его молчало и щурилось...» (I, 424). Характерная для Булгакова антропоморфность служит здесь созданию образа огнедышащего дракона, на котором в полночь большевики прибывают в Город. Подбором однотипных деталей вырисовывается весьма бесперспективная картина для героев, созвучная их снам. Но Булгаков — приверженец принципа амбивалентности, он совмещает разнородные явления. В одном фрагменте перед нами предстает описание «огнедышащего» бронепоезда и счастливого сна Петьки Щеглова. Все это усиливается цитированием Откровения Иоанна Богослова, которое читает сифилитик Русаков. Естественно, значимо и то, какой фрагмент Апокалипсиса читает герой: Суд и начало новой жизни. Здесь мы сталкиваемся с очевидным примером диалогического сосуществования разных точек зрения.

Диалог как принцип романного мышления у Булгакова становится принципом моделирования художественного мира. Совмещение противоположных точек зрения (как, например, в рассмотренном нами фрагменте «эпического» описания-перечисления) и, как следствие, рождение третьей позиции — своеобразный поэтический закон романного мира «Белой гвардии» и всего творчества писателя. Роман, воспроизводя человеческие отношения, в своей эстетической форме моделирует их структуру. Это мы и видим в произведении Булгакова: взаимодействие противоположных позиций рождает истинный, сущностный взгляд на мир.

М. Бубер писал о том, что «рассматривая человека с человеком, всякий раз увидишь динамическую двойственность, которая вместе с тем и есть сущность человека... всегда то и другое в одном, друг друга дополняющем взаимопроникновении, составляющем человека»²⁶. Одна позиция дополняет другую и не может без другой. У Булгакова в композиционной структуре заложен этот принцип диалогичности. Но диалог возникает в данном случае в сознании автора и читателя, потому что для героев существует только их индивидуальная судьба, которая предстает в трагическом освещении. Автор же преодолевает эту трагедию, создавая новую реальность, в которой происходит обретение гармонии и целостности. Указанная амбивалентность и обусловливает попытку конструирования этого единства мира. Автор как бы подготавливает финальную картину романа — универсально-мифологический образ звезд, который окончательно скрепляет это единство. Возникает то, что Н.Т. Рымарь называет «драмой полноты»²⁷. На фабульном уровне герои обретают целостность, для них все заканчивается благополучно, основное противостояние исчерпано, Петлюра побежден. Однако сюжетный уровень готовит нас к поражению героев, что проявляется и в параллелизме судеб (Най-Турс — Фельдман — Турбины), и в цикличности сюжета, и в таком компоненте, как сны героев. Но на более высоком, композиционном, уровне создается иной мир, обнаруживается универсальный взгляд, происходит своеобразный «разговор» всего со всем, осуществляется диалог, обусловливающий в конечном итоге единство авторской точки зрения.

Примечания

1. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Куйбышев, 1990. — С. 85.

2. Рымарь Н.Т. Ведение в теорию романа. — Воронеж, 1989. — С. 65.

3. См.: Пропп В.Я. Русская сказка. — Л., 1984. — С. 177.

4. Каганская М. Белое и красное // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 95.

5. Куляпин А.И. Рассказ М.А. Булгакова «Вьюга»: интертекстуальная цитация // Проблемы литературных жанров. — Томск, 1992. — С. 133.

6. Пропп В.Я. Указ. соч. — С. 178.

7. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — С. 230—231.

8. Сервера Эспиноза А. Кто есть человек? // Это человек. — М., 1995. — С. 75.

9. Число «семь», с одной стороны, сказочное, «счастливое», с другой — свидетельствует о раздробленности единого пространства Дома.

10. См.: Буланов А.М. Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины XIX века. — Волгоград, 1989. — С. 56—57.

11. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. — С. 74.

12. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — С. 31.

13. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М.; Л., 1930. — С. 136.

14. См.: Теория литературы: в 3 кн. — Кн. 2. — М., 1964. — С. 408—485.

15. М. Булгаков: современные толкования. — М., 1991. — С. 116.

16. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции. Комментарии. — М., 1999. — С. 39.

17. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — С. 31.

18. Бубер М. Я и Ты. — М., 1993. — С. 152.

19. Сервера Эспиноза А. Указ. соч. — С. 96.

20. Там же. — С. 98.

21. См: Щукина Д.А. Интерпретация художественного текста (Категория Времени в романе М. Булгакова «Белая гвардия»: Дисс. ... канд. филол. наук. — СПб., 1996. — С. 172.

22. Демидова Т. К вопросу о языковых средствах выражения пространственных отношений (М.А. Булгаков «Белая гвардия») // Русская филология. Вып. 7. — Тарту, 1996. — С. 365.

23. Лесскис Г.А. Указ. соч. — С. 98.

24. Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. — Коломна, 1999. — С. 65.

25. Яблоков Е.А. Лицо времени за стеклом вечности. Историософия М. Булгакова // Общественные науки и современность. — 1992. — № 3. — С. 103—104.

26. Бубер М. Указ. соч. — С. 156.

27. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — С. 243.