Свет и тьма сопутствуют любому описанию и большинству действий героев «Записок покойника». Если в ранних произведениях Булгакова, как и в его первом романе, выделяется мотив борьбы света и тьмы как добра и зла (в традициях философии Ближнего и Среднего Востока), то в «Записках покойника» взаимодействие света и тьмы уже нельзя назвать борьбой. Оно ещё не так уверенно составляет гармонию единства противоположностей, силу, аккумулирующую бытие (как будет в «Мастере и Маргарите»). Пока оно больше представляется игрой, сложной и неуловимой для человека (в традициях И-цзин (Книги Перемен) Древнего Китая).
Как уже отмечалось, свет является доминантой всех выразительных средств романа. Чтобы понять, насколько сложна организация системы булгаковских световых образов в данном произведении, прежде всего, необходимо увидеть, какой именно свет в его разновидностях освещает роман «Записки покойника» и почему.
Понятно, что открытый воздух, улица ассоциируется с естественным светом природных светил (солнце, луна, звёзды), а закрытое помещение — с искусственным светом ламп, свечей и проч. В «Записках покойника» явно преобладает изображение закрытых помещений. К улице автор обращается за так называемыми погодными (снег, дождь, град, ясно, туман) и временными (время суток) индикаторами. В «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите» действие разворачивается в самых разных видах пространства — от тесного подвальчика Мастера и уютного флигелька Петьки Щеглова до панорамы Города и Москвы, до грандиозной грозы на Голгофе. «Записки покойника» же — камерное произведение с так называемыми малыми перспективами (когда изображаются небольшие по площади пространства). Даже когда Булгаков изображает немаленькое здание Независимого театра, его «видоискатель» берёт такие планы, что читатель видит чаще кабинеты, если видит коридоры, то в них нет дальних перспектив — в них тесно от темноты, сумрака, полумрака, как и в буфете театра, а в конторке Тулумбасова тесно даже в буквальном смысле; непросторно и в комнатке Максудова. Даже редкие уличные сцены написаны с ориентиром на ощущение «тесности» — нет ни одной дальней перспективы, полноценного традиционного пейзажа. На наш взгляд, такой подход к изображению пространства должен дать читателю почувствовать, что главный герой по идее автора глядит большей частью в себя, разбираясь в своих мыслях и эмоциях, осознавая свой дальнейший путь. Это определено целью, поставленной писателем в данном произведении: Булгаков хотел показать мир своих и Максудова потаённых чувств («...надо держать это в полном секрете, т-сс!» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 429]), своего внутреннего голоса, поделиться своим видением ситуации, а чтобы читатель ощутил состояние, с позиции которого Максудов/Булгаков воспринимал происходящее. Писатель прибегнул к мотиву замкнутости, что отражает имплицированные в подтексте семы страха, обречённости, загнанности в угол, затравленности одного, желающего спасти истину в чуждом мире.
Итак, мы выяснили, что в «Записках покойника» доминирует замкнутое пространство, приоритет которого — свет искусственный. Однако свет естественный не сдаёт своих позиций и прорывается сквозь толстые стены и шторы в окна, знаменуя тем самым знаковые, решающие моменты развития событий. В окне Максудов может видеть естественный свет дня и естественное его отсутствие — ночь. И то, и другое для Булгакова неоднозначно. Так, пасмурный, туманный, дождливый день сигнализирует читателю о негативном эмоциональном фоне. На этом фоне Максудов вспоминает «Вестник пароходства», колеблется и страдает от того, что называет меланхолией, приступами неврастении, получает недобрые вести и т. п. Как правило, автор показывает переход именно пасмурного дня в сумерки — однозначный предвестник трагических событий (как в «Записках юного врача»)): «сумерки лезли в комнату», «...вместе с надвигающимися сумерками наступала и катастрофа» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 487], когда Максудов понял, что Иван Васильевич собирается погубить его замысел. И финальный пессимистический акцент: «когда уже стало темнеть, я осипшим голосом произнёс «конец»» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 489]. Последнее слово в данном контексте означало, скорее, не «конец пьесы», а «конец пьесе».
Однако, пусть гораздо реже, на страницах романа читатель видит и ясные, солнечные дни. Когда Максудов начал писать роман, то, что было за пределами комнаты, было враждебным, тревожило его ночными вьюгами, пришедшими из болезненных воспоминаний. Комфортнее ему было в своей комнатке, рядом с единомышленником-кошкой под светом газетного «абажура». Не смотря на то, что обстановка комнаты Максудову была неприятной, именно там его «согревал» процесс творчества. Это было сокрытое от посторонних глаз таинство. Когда же герой дописал роман, появилась потребность выхода, выплеска из откровения «один на один с романом» во внешнюю среду, ибо у произведения должен быть читатель. Тогда в комнату к Максудову неожиданно для него ворвался рассвет, да ещё и весенний — удвоенный символ надежды и открывающейся вперёд дороги к новой прекрасной цели: «Однажды ночью я поднял голову... было совершенно светло... лампочка ничего не освещала... я потушил её, и комната предстала передо мною в рассвете. На асфальтированном дворе воровской беззвучной походкой проходили разноцветные коты. Каждую букву на листе можно было разглядеть без всякой лампы» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 406]. Момент творческого торжества Максудова состоялся не в замкнутом пространстве, не на театральной сцене, залитой искусственным светом, а на улице, при дневном свете солнца: «был прекрасный, как бы летний, тёплый день» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 451]. Когда Максудов увидел своё имя и название его пьесы на афише Независимого, он ощутил радость признания — быть признанным, значит, быть понятым, а это и была его цель как писателя. Когда его идеологические враги «повергались ниц», «Ликоспастов опять побледнел и тоскливо глянул в сияющее небо» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 453]. Это было торжество справедливости. Когда же Ильчин ввёл Максудова в таинственный, пока совсем неизвестный Максудову, но по предопределению родной ему мир театра, «небо расчистилось, и вдруг луч лёг на паркет» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 437]. Булгаков не говорит, что это солнечный луч — важно, что это именно луч света, а не вспышка, и не робкий «лучик», это уверенный постоянный световой поток, воспринимаемый как знак одобрения, подтверждения того, что, наконец, Максудов-писатель нашёл свой мир, трудный и неоднозначный, населённый «другими», но свой. Так ознаменован момент истины. Однако в семантике булгаковского дневного света присутствуют и нюансы. Свет — не обязательно предстоящее благополучие, ведь и истина, и справедливость могут оказаться, а в случае с Максудовым и оказываются, тяжёлой ношей. После многое разъясняющего ночного разговора с Бомбардовым наступило утро: «Бомбардов потушил лампу, и в синеве стали проступать все предметы во всём своём уродстве. Ночь была съедена. Ночь ушла» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 517]. Здесь между строк читается то, что Максудов теперь безвозвратно вошёл в настоящее, чего так боялся, запирая себя в прошлом (в воспоминаниях). «В синеве стали выступать все предметы во всём своём уродстве» — отступила игра теней, и неприглядная — реальная действительность стала ясной для Максудова. Новое утро — это свет трудной правды. Эта маленькая победа Максудова состоит в том, что теперь герой ясно видит «своего противника», Бомбардов дал ему шанс бороться не с призраками, нанося удары наугад, не понимая сути происходящего, а действовать целенаправленно.
Ночь у Булгакова тоже полисемантична. С одной стороны, это время творчества, а значит, время свободы: ночь избавляла Максудова от обязанности находиться в «Пароходстве», слышать неприятных соседей («...из кухни доносится ругань Аннушки» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 403], вообще находиться в тягостной для него действительности. Именно ночью «вьюга однажды разбудила» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 434] Максудова, подвигнув его к написанию пьесы, которой «нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 534]. Именно ночью состоялся разговор Максудова с Бомбардовым, по сути составляющий развязку внутреннего напряжения главного героя (уход от неизвестности) [Булгаков, 1990, т. 4, с. 504]. Однако конфликт внешний — события в театре вокруг «Чёрного снега» — ещё не исчерпан, и слабому, неуверенному Максудову Бомбардов предрекает: «готовьтесь претерпеть всё. Разве что чудо...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 516]. Именно поэтому ночь истины превратилась не в светлое утро нового дня, дающее Максудову силы на борьбу, а «приближался осенний, скверный, туманный рассвет за окном» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 516]. Ночь в «Записках покойника» кроме позитивного значения «времени истины» имеет и негативное значение: ночь как страшная тьма, противоположность свету, его обречённая потерянность. Когда Максудову сказали, что роман его плох, и Максудов в это поверил — «за окнами ныл осенний ветер, оторвавшийся железный лист громыхал, по стёклам полз полосами дождь», «после этого у меня умерла кошка» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 410]; «всякую ночь я лежал, тараща глаза в тьму кромешную и повторял — «это ужасно»» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 410], «слушал, как гудит ночное молчание в ушах» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 411]. Здесь даже звук подчёркивает состояние тоски героя: «ветер ныл», а громыхание железного листа травестирует настоящую грозу с громом — гнев Небес на Максудова за его малодушное отречение от творчества — от его высшего предназначения.
Уже отмечалось, что сумерки — максимально неопределённое световое состояние для Булгакова. Это обманчивая тонкая грань между добром и злом, способная мгновенно разрешиться как в сторону света, так и в сторону тьмы, это состояние страхов, сомнений, неведения, потому — знак таинственности. Проникая всё глубже в «лабиринты» Независимого театра, Максудов увидел проходное хранилище декораций как сказку: «...железная средневековая дверь, таинственные за нею ступени и какое-то безграничное, как мне казалось, по высоте кирпичное ущелье, торжественное, полутёмное» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 469]. Но волшебной таинственности сумерек доверяться не стоит: она то обманно обещает доброе чудо («радовала таинственная полутьма повсюду и тишина» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 442]) перед разговором с Гавриилом Степановичем, то тревожит дурными предчувствиями перед заседанием старейшин — «закланием Максудова»: («в сумеречном нижнем фойе... Клюквин задёрнул занавеску на одном из окон... и бесследно исчез... какую-то фигурку... размыло где-то в сумерках на лестнице... Мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 498—499].
В главе 11 «Я знакомлюсь с театром» Максудов видит в буфете Независимого, как «...горела настенная лампа в тюльпане, никогда не угасая, углы тонули в вечном сумраке» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 470]. Эта неполная освещённость (наряду с прочими негативными деталями) даёт почувствовать Максудову и читателю, что не всё так просто в системе театра. В данном случае это не просто сумерки, сумрак. Это сумрак углов. Тот же мотив появляется при описании сцены Независимого театра, когда Максудов впервые видит её: «...углы её (сцены. — Е.Ю.) заливал мрак, а в середине, поблёскивая чуть-чуть, высился золотой... конь» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 437]. Почему Булгакову понадобилось обратиться именно к образу тёмного угла, контрастирующего с освещенным первым планом (негаснущий «тюльпан», золотой конь)? Скорее всего, потому, что на Руси (и не только) в старину света было мало, и тёмный угол любого помещения пугал суеверное сознание, особенно в игре теней, оживавших от пламени небольшого огня. Тёмный «угол дома как пограничное пространство традиционно считался местом обитания/выходом из потустороннего мира нечистой силы и духов умерших, вредящих человеку» [Байбурин, 1983, с. 112]. А в мире Независимого театра образов, связанных теми или иными чертами с тёмной, дьявольской силой, не желающих служить искусству во вред себе, хватает (например, Гавриил Степанович: дьявольская игра света и цвета в описании его кабинета и т. п.). Однако, можно обнаружить, что осенние (самые тяжёлые в эмоциональном восприятии) сумерки у Булгакова не всегда наполнены негативной коннотацией. Когда Максудов писал пьесу, диктуя её Поликсене Торопецкой, на второй день их «переселили» из шумной приёмной в тихую женскую гримёрку. «Серый свет лился в окно», когда «бабье лето сдалось и уступило место мокрой осени» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 468]. После жаркого лета Булгакову хотелось показать уют замкнутого, интимного тепла, когда за окном дождь, а «дома» тепло и спокойно, и грусть светлая. В этом контексте два ласкательно-уменьшительных суффикса, следующих за «мокрой осенью» («я сидел на кушеточке, отражаясь в зеркальном шкафу, а Поликсена на табуреточке» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 468]) передают ощущение трепетности, трогательности и хрупкости этого чувства уюта, поднимающегося из воспоминаний о прошлом мире.
Рассмотрев образные функции природного света в «Записках покойника», мы видим, что они неоднозначны. Это соответствует булгаковской идее неоднозначности, множественности истины. Также обстоит дело и с искусственным светом. Это может быть свет тусклой или яркой лампочки, свет театральных софитов, свечей, блеск в глазах, мерцание стекла или блеск бриллиантов (часто фальшивых). Среди искусственного света ведущим образом представляется образ лампочки, несущий неприятный — либо слишком яркий, либо тусклый свет. Эта мёртвая лампочка не имеет ничего общего с тёплым, живым турбинским абажуром. Неуют и нищету комнаты Максудова, о которых периодически говорит автор, читатель не просто «видит» в словах «омерзительная комната», но чувствует, ощущает в неприятном гнетущем образе лампочки «тусклой» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 411], «пыльной, которая освещала бедность» Максудова [Булгаков, 1990, т. 4, с. 404], «которая ничего не освещала, была противной и назойливой» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 406]. Когда же, перед попыткой Максудова застрелиться, лампочка в его комнате перегорает, и ей на смену приходит старинная керосиновая лампа (голос прошлого), Рудольфи самым невероятным образом наводит логичный порядок — вкручивает оказавшуюся при нём новую лампочку, чем уверенно возвращает в его дом суррогатный свет, возвращает новое время, изгоняя старое. Этот световой образ негативной коннотации непременно сопутствует каждому обращению к жилищу Максудова, чем и достигается устойчивое ощущение отторжения, отвращения по отношению к его комнате. Перед нелицеприятным, почти скандальным знакомством с молодым критиканом у Рудольфи, низко оценившим роман Максудова, «стосвечовая лампочка резала глаза нестерпимо» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 420], как и на сцене Независимого на репетиции «Чёрного снега» «...ряд тысячесвечовых ламп, режущих глаза» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 524] буквально освещал скандал, разогретый дирижёром Романусом. А до этого тут же, на сцене, присутствовал жёлтый луч (жёлтый — цвет раздора), который, блуждая по залу, словно выискивал жертву скандала и, в конце концов, нашёл её: неприятная разрастающаяся склока вот-вот разгорится, и читателю на фоне спокойного ещё прочего описания автор уже даёт это почувствовать, окружая жёлтый лексемами негативной коннотации: «в крайней ложе яруса... что-то загоралось, из ложи косо падал луч раструбом, на полу сцены загоралось жёлтое круглое пятно, ползло, подхватывая в себя то кресло с потёртой обивкой..., то бутафора...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 524]. Но рядом же искусственный свет вызывает и светлые эмоции: «вспыхивали лупоглазые прожектора в козырьках, снизу сцену залило тёплой живой волной света» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 525]. Представляется, что именно через сложное эмоциональное восприятие такого тесного соседства полярных значений одного цвета Булгаков выражает эмоции, которые переживал он сам, работая в театре: искусство было самой большой благостью, но находившиеся рядом люди отравляли искусство. И синтез первого и второго был трагически неизбежен.
В романе интересен образ настольной лампы/абажура. Он может иметь как негативную, так и позитивную коннотацию — в зависимости от контекста. Прежде всего, этот образ более чем позитивным предстаёт при описании «коробочки», по которой Максудов писал пьесу, фактически это проекция на воспоминания Булгакова: «Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 435]. Здесь, кроме прочего, подчёркнута особенность этой лампы, принадлежащей любимым героям Максудова, присутствием «бахромы абажура», что выделено в самостоятельное назывное предложение. Этот «абажурный» образ пересекается с образами воспоминания самого Максудова: «Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблёскивает под лампой с абажуром бок рояля...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 405]. Того же эмоционального содержания образ лампы в сцене, когда Максудов представляет, как люди будут читать его роман: «в домах сидели под лампами люди, читали книжку, некоторые вслух» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 415—416]. Образ абажура, общий и для самого Максудова, и для его воображаемых читателей, говорит о том, что в них Максудов видит своих единомышленников. И сцена, в которой таких людей много и они охотно читают книжку с его романом, воспринималась им как своего рода достижение цели — быть понятым, принятым, донести свою истину до мыслящих умов. Ещё раз встречаем позитивный образ лампы на столе Тулумбасова: «Филипп Филиппович... сидел за барьером в углу, чрезвычайно уютном. День ли был на дворе или ночь, у Филиппа Филипповича всегда был вечер с горящей лампой под зелёным колпаком» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 471]. Ключевое слово «уют», маркирует описание как положительное. Максудов/Булгаков подсознательно тоскует по семейным вечерам в родном доме, потому ищет признаки уюта (устойчивое сочетание вечера, лампы, реже добавляется рояль — см. начало романа) в самых неожиданных на первый взгляд местах — например, на сумасшедшем шумном рабочем месте Тулумбасова, в женской гримёрке во время работы с Торопецкой или воображает, как уютно в доме знакомой Тулумбасова Мисси ([Булгаков, 1990, т. 4, с. 478]) и проч.
Однако святыня драгоценного уюта может оказаться в руках, не имеющих на неё духовного права. Тогда, по законам профанации, её форма и содержание искажаются, она начинает нести обратные функции — раздражать, высвечивать из происходящего негатив и т. п. Например, когда чтение пьесы в доме Ивана Васильевича было закончено, и Максудов выслушивал чудовищные «рекомендации по правке пиэсы», «какая-то сморщенная старушка принесла настольную лампочку, и стал вечер» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 489]. Предшествующее этой фразе замечание «Сумерки лезли в комнату» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 489] маркирует лексему «вечер» нетипичной для неё — негативной коннотацией (в отличие от сумерек). А далее сразу бросается в глаза «какая-то» (нотка пренебрежения), «сморщенная старушка» (негатив в портрете), и главное — уменьшительная форма, не совсем логично сочетающаяся с определением «настольная» — «лампочка»: явный признак неполноценности этой настольной лампы, ущербности её света в данном окружении. Почему именно настольная лампа, а не противная лампочка, как в прочих неприятных Максудову местах? Скорее всего, потому что это суть претензии на уют огромного дома Ивана Васильевича, только необоснованные: дом велик, но в нём нет семьи, нет единения — нет истинного тёплого света, но есть прислужничество и фальшь. В «Записках покойника» есть ещё одна «ущербная» настольная лампа — лампочка на режиссёрском столике, стоящем в партере во время генеральной репетиции «Чёрного снега». Как уже отмечалось, эта лампочка (не без «помощи» жёлтого прожектора) цинично освещает скандальную склоку, разразившуюся здесь же. Вторая часть романа открывается главой 15 без названия, первые же слова которой призваны эмоционально подготовить читателя к предстоящей буре. «Серой тонкой змеёй, протянутой через весь партер, уходящей неизвестно куда, лежал на полу партера электрический провод в чехле. От него питалась малюсенькая лампочка на столике, стоящем в среднем проходе партера. Лампочка давала ровно столько света, чтобы осветить лист бумаги на столе и чернильницу. На листе была нарисована курносая рожа...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 522]. «Лампочка на столике». Здесь уменьшительные формы создают ощущение мелкости, приземленности. Образ неприметной, но могущественной (серый — цвет неизбежности, судьбы) змеи — лукавых сплетен — питают ложный источник света. «Лампочка давала ровно столько света, чтобы осветить», т. е. высветить в коллективе театра не лица, не личности, а «курносые рожи» — комичные и одновременно страшные в своей жажде до склок. Оттого Максудов, сидевший рядом с этой лампочкой, искренно боясь быть втянутым в этот процесс, «заслоняется рукой от лампы», «корчится у лампы» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 525], а дирижёр Романус, желающий втянуть Максудова, «впивался в меня и старался уловить меня в круге света» от этой лампы [Булгаков, 1990, т. 4, с. 526].
Есть ещё одно значительное для Булгакова проявление света — это отражённый свет, блеск. Данная лексема в разных вариантах очень плотно насыщает текст романа. Андрей Белый был убеждён в том, что явление блеска может восприниматься полисемантично. В позитивном значении блеск воспроизводит отражение света, в негативной — это «блеск лака, который — издёвка над светом» [А. Белый, 1996, с. 168]. Так же и у Булгакова в «Записках покойника» блеск наделён двойным оценочным значением. Блеск может иметь позитивную коннотацию: «Постарался изобразить, как поблёскивает под лампой с абажуром бок рояля...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 405], но это, скорее, исключение, чем правило. Вопреки традиционному нейтрально-позитивному толкованию (например, у В. Даля: «Блеск — яркое сосредоточение или отражение света, сияние...» [Даль, 1998, т. 1, с. 96]), и Н. Гоголь, и Л. Толстой, которых, как известно, Булгаков считал своими учителями, наполняют блеск негативной семантикой чего-то зловещего, страшного, рокового (напр., такое значение имеет блеск в глазах героини Л. Толстого Анны Карениной). Булгаков, следуя мастерам литературного слова в их негативном понимании блеска, обращается с этим тонким явлением немного мягче, чем его учителя, проводя прямую параллель между блеском, сверканием и ложью, фальшивостью, пустотой ложного образа. Так, «сверкали глаза» дамы [Булгаков, 1990, т. 4, с. 474], которая требовала от Тулумбасова пропустить на спектакль её маленького сына, пытаясь выдать его за совершеннолетнего; у Поликсены Торопецкой, безоговорочно повторяющей любую мысль своего начальника как неоспоримую и абсолютную истину, были «туфли со стеклянными бриллиантами на пряжках» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 457] и т. п.
Понятно, что «свет — одно из основных выразительных средств», но не единственное. Дело в том, что булгаковский образ (каким бы он ни был) в «Записках покойника» сконструирован из трёх тесно взаимосвязанных элементов: свет, цвет и звук. Причём, если звук значительно обогащает психоинициирующие конструкции романа через специфику звукописи, то цвет маркирует (часто на сигнальном уровне функционирования цвета) эмоции, относящиеся к персонажу/событию (и первое, и второе является средством формирования психологического рельефа персонажей и оценочного эмоционального фона событий). Доминирующая же роль света определяется, прежде всего, тем, что световые образы в «Записках покойника» выполняют и первую, и вторую вышеупомянутые функции. Именно этим врастанием выразительных средств друг в друга и достигается, на наш взгляд, гармония синестетических образов Булгакова.
Рассмотрим приём синестетической полифункциональности булгаковского света. Яснее всего указанные свойства проявляются в так называемых свето-цветовых кульминациях. Даже цветовой контраст — резкое противопоставление противоположных цветов — не удовлетворяет писателя. Он обращается к самому мощному контрастному средству — свету и тьме. Цвет лишь маркирует эмоции, подготавливает кульминационные моменты и сообщает об их спаде. Сама же кульминация определяется светотеневым контрастом. На наш взгляд, можно выделить следующие кульминационные моменты, в которых Булгаков обращается к свето-цветовым образам:
• встреча Максудова с Ильчиным (обе части — главы I и VIII);
• попытка самоубийства Максудова и визит Рудольфи;
• встреча Максудова с молодым критиканом у Рудольфи;
• вечеринка литераторов;
• Максудов входит в мир театра («экскурсия» по Независимому театру с Ильчиным);
• описание кабинета Гавриила Степановича (глава «Началось»);
• антикульминация: чтение пьесы Максудовым у Ивана Васильевича (подчёркнутое понижение цветности и светности до абсолютного чёрного);
• совет старейшин Независимого театра («заклание Максудова»);
• скандал на генеральной репетиции «Чёрного снега».
Обратим внимание на наиболее значимые с нашей точки зрения моменты. Перед встречей Максудова с Ильчиным «...вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза», «где-то далеко за Москвой молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 404]. «Да, — хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин, — я ваш роман прочитал. Во все глаза я глядел на собеседника своего, то трепетно озаряемого, то потухающего» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 435]. Фосфорическое нестойкое освещение подчёркивает ирреальность личности Ильчина в глазах Максудова по одной причине — Максудов «впервые в жизни видел перед собою читателя» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 435], естественно, не просто читателя, а именно своего. Далее: «полоснуло и потухло» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 436]. «Сила грозы упала, и стал возвращаться день» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 436] притом, что развитие разговора продолжалось и всё больше росло эмоциональное напряжение, нагнетание непривычных для Максудова эмоций: «грудь моя волновалась, и я был пьян дневною грозою, какими-то предчувствиями» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 436]. В отрезке жизни Максудова, показанном читателю, было две таких вспышки надежды: 1) творческий процесс написания романа и надежда его опубликовать и 2) творческий процесс создания пьесы и надежда её поставить. Но эти надежды были очень нестойкими, растворялись под гнётом внешних обстоятельств (завистники) и внутренних (неуверенность в себе и своём творчестве). Такие надежды были хрупкими и мимолётными, как вспышка молнии. Этим, с нашей точки зрения, и можно объяснить мотив грозы, пронизывающий первую половину романа. Молния уходит, и остаётся пасмурный бесцветный день с его ложными цветами, взрывающимися на вечеринке литераторов. Здесь следует обратить внимание на то, что Булгаков неслучайно вводит две лексемы: «писатель» («я лелеял мысль стать писателем» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 431]) и «литератор» — так называет Максудов Агапёнова, Измаила Бондаревского и прочих членов их круга. Для Булгакова второе именование (по крайней мере, в контексте данного романа) имеет негативную коннотацию: «человек, который причисляет себя к миру литературы, но не имеет к нему отношения ни как настоящий писатель, ни даже как настоящий читатель» (о культурной узости авторов «Тетюшанской гомозы» и «Парижских кусочков» выразительно говорит булгаковский сарказм). «Писатель» же для Булгакова — земной творец, не претендующий на всемирные лавры, но мечтающий донести сокровенное до понимающего. Оттого для Булгакова две сакральных фигуры — Писатель и Читатель — выделяются светотеневым контрастным ударом молнии. Писательский световой акцент лежит не на нём самом, а на его творчестве, в самом его процессе (см. описание создания романа и особенно пьесы Максудова). Именно понимающий читатель для Булгакова самоценен, и потому Ильчин как первый полноценный читатель романа Максудова (хотя были ещё и слушатели, были читатели в издательствах журналов, Рудольфи читал роман) видится Максудову как инфернальное существо — сбывшаяся мечта.
На фоне истинного читателя достаточно подробно изображена группа литераторов. Дело в том, что для Булгакова было чрезвычайно важным показать мир литераторов со всех сторон, во всех его проявлениях, потому этому миру уделено столько цвето-светового внимания.
В начале описания подготовки Максудова к празднику чувствуется большое воодушевление главного героя. Он неоднократно повторяет слова «вечеринка», «вечер», значимость которых для него постоянно растёт в процессе приготовлений. Он называет это «торжеством», потом «новым миром», который выражает «лучшие стороны» литературы, «весь её цвет» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 423]. Ещё не успев увидеть «этот мир», Максудов заявляет, что «этот мир мне понравился» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 423]. Далее следует небольшой натюрморт, передающий приподнятое настроение Максудова, его восторг предвкушения: «хрусталь играл огнями, даже в чёрной икре сверкали искры; зелёные свежие огурцы порождали глуповато-весёлые мысли о каких-то пикниках, почему-то славе и прочем» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 423]. В данном эпизоде Булгаков обращается к звукописи: «в чёрной икре сверкали искры»: доминирование звучного сочетания [кр] и энергичного [и] отчётливо передаёт состояние восторга главного героя. Несомненной кульминацией вечера для Максудова было появление литератора Измаила Александровича Бондаревского. Его явление прочим гостям провозглашают «громкие звуки с парадного», «звучный голос», «звуки лобызания» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 424]. И вот хозяин Конкин не ввёл, а «вовлёк в столовую высокого и плотного красавца со светлой вьющейся и холёной бородой, в расчёсанных кудрях... бельё крахмальное, лакированные туфли, аметистовые запонки. Чист, бел, свеж, ясен, весел, прост был Измаил Александрович. Зубы его сверкнули...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 424]. Свет в сочетании со звукописью составляет впечатление торжественности, размаха, масштабности явления блестящего как будто естественным светом героя вечера. В его характеристике открытые гласные [э], [о] в сильной позиции плюс бело-световые эпитеты в краткой форме (чист, бел, ясен) создают образ большого, светлого, доброго славянина, владеющего чем-то большим (литература), и щедрого; он осознаёт своё величие, потому не лишён покровительственности манер.
Однако естественный свет «богатыря русской литературы» будет быстро погашен в глазах Максудова вульгарными рассказами о Париже, присутствием его приближённого — нелепого Баклажанова. Недоумённое разочарование в Бондаревском станет ключевой эмоцией Максудова на фоне неожиданно нарастающей неприязни к данному собранию, переросшей в отвращение. Всё это Максудов ещё не осознаёт (что произойдёт позже, на утро), а лишь ощущает — на уровне подсознания. Уже с самого начала празднества Булгаков даёт понять, что вечер не будет таким благополучным, как того ждёт Максудов. Первые цвета в описании вечера — это белый и дважды упомянутый чёрный. Весьма выразительны их носители: белый — это большое количество бинтов, в которых явился на праздник молодой критикан (что в буквальном смысле, в общем-то, нелепо, а в символическом — предсказывает болезнь Максудова после вечеринки) и чёрный — напоминание о ночи, символе прошлого, из которого он только что вышел. В данном контексте этот образ возвращает героя обратно, в прежнее состояние, «говоря» о том, что в этом «новом мире» литераторов Максудов не найдёт утешения. Но Максудов гонит от себя дурное предчувствие — ощущение странности. Он настойчиво хочет верить, что этот мир ему нравится, но неприятные моменты появляются всё активнее. «Звон хрусталя ласкал слух», ему «казалось, что в люстре прибавили свету» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 425], но «уже под ногой ощутил что-то мягкое и скользкое... оказалось, что это кусок лососины» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 426]. А далее Максудову всё труднее справляться с наступающим ощущением того, что что-то не в порядке, и читатель видит, что блеск исчезает, и начинают преобладать негативные черты: «тут было сумбурновато» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 426]. Появление второго важного гостя — Агапёнова — не произвело уже такого фурора: ноту неприязненности усиливают цвета его спутника — китайца: «желтоватый, в очках с чёрным ободком» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 427]. Неопределённая форма жёлтого + непраздничный чёрный в сочетании с тем, что китаец «никакого звука не произносил» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 423] — на фоне первоначального звона и хохота — показывает, как всё становится обычным в восприятии Максудова. Далее Булгаков говорит об этом ещё яснее: «Танцевали в комнате на ковре, отчего было неудобно... и как-то почувствовалось, что пора, собственно, и отправиться домой» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 427]. Блеск и сверкание сменились «туманом и дымом» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 427], а Максудов не понимал: «почему щемило душу и почему Париж вдруг представился каким-то скучным, так что даже и побывать в нём вдруг перестало хотеться» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 427]. В конце концов «смутная тревога овладела мною почему-то, и, не прощаясь ни с кем, кроме Конкина, я покинул квартиру» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 429]. Так прозаически, бесцветно и почти официально закончил Максудов описание «торжества». Этот ещё неосознанный шок выльется в долгую болезнь с бредом — болезненное отторжение чужеродного и тяжкое переживание трагического разочарования в мире — единственной надежде Максудова на Жизнь.
Глава «Началось», повествующая о вхождении Максудова в мир театра, содержит сцену, сходную по принципу построения свето-звуко-цветовых компонентов со сценой вечеринки литераторов. Это разговор Максудова с Княжевичем, заведующим приёмом пьес Независимого театра [Булгаков, 1990, т. 4, с. 441].
Очевидно, что категория света в булгаковских «Записках покойника» действительно представляет собой многомерную, разветвляющуюся систему, тесно связанную с категориями цвета и звука. Выполняя определяющие функции на уровне колорита романа, свет играет не меньшую роль в конструировании образов персонажей через свето-цветовые лейтмотивные образы, т. е. спутники.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |