Портрет в «Записках покойника» строится автором по принципу наброска. Как уже отмечалось, художники понимают под наброском трёхпятиминутный этюд человека (лица или всей фигуры), чёрно-белый или в цвете. Все детали, как того требует основательный реалистический портрет (станковый — многочасовой этюд), в наброске не прописываются. Это определено целью наброска — поймать и зафиксировать в нескольких быстрых штрихах и двух-трёх цветовых пятнах характер человека. Поэтому в наброске художник выхватывает общий силуэт и самые характерные, знаковые для изображаемой личности детали: глаза, необычный нос или жест, элементы одежды/украшений и т. п. — то, что выявляет индивидуальность. Нужно заметить, что этот принцип конструирования портрета помогал Булгакову начинать как литературному портретисту. Однако в ранних рассказах писатель видел только то, что видит со страниц читатель: например, на молодого врача произвели большое впечатление необыкновенно синие глаза маленькой Лидки, жизнь которой была в его руках («Стальное горло»). Он передаёт нам свои переживания, описывая только то, что успевает увидеть, «выхватить» метким взглядом врача: одну самую яркую деталь (необыкновенно синие глаза) — в этом набросковый принцип конструирования «ранних» портретов Булгакова. В первом романе «Белая гвардия» «взгляд сознания» автора углубляется. Основной принцип набросковости — выделение главной детали — остаётся, но теперь Булгаков даёт множество набросков одного портрета в его многочисленных, часто нюансных изменениях, что создаёт впечатление подробно прописанного станкового портрета, уводящего читателя глубоко в свою психологическую суть. В «Записках покойника» Булгаков уже традиционно обращается к набросковости портрета даже главного героя, но здесь тонкая меткая орнаментика, выраженная в необычных «фразеологизмах сарказма» и неразрывно связанная с портретом, проявляет полномасштабность психологического зрения автора. Т. е. нет множества набросков одного портрета, есть один набросковый портрет, но сделанный так ёмко, что представляется абсолютно исчерпывающим, ясно показывающим за одной говорящей деталью целый мир личности. Перед читателем предстают не менее полнокровные образы, чем в «Белой гвардии», но показаны они лаконичными средствами, заимствованными из малых произведений. Этот выбор автора определён сменой цели в «Записках покойника», сменой точек зрения на проблему, поставленную в ряде повестей и первом романе, сменой его настроения. Если в «Белой гвардии» автор поднимал определённые вопросы, негодовал, ужасался, то в «Записках покойника» Булгаков ищет ответы на поставленные им вопросы, чувствуется, что эмоции схлынули и «запрятаны» автором глубоко внутрь, в себя. Теперь писатель пытается понять новый мир, и чем больше он узнаёт его, тем больше этот мир вызывает отвращение. Ощущение безысходной неспособности что-либо изменить, наложенное на стремление духовно выжить (т. е. сохранить свои представления о прежних нормах) насыщают язык Булгакова режущей агрессией сарказма, проникающей не только в диалоги героев, но и в их портреты.
Нужно сказать, что «Записки покойника» — роман особенный, по многим аспектам выделяющийся из ряда булгаковских произведений. Обратившись к непосредственному анализу цвето-световых портретов героев, стало понятным, что вопрос о цветоспутниках героев не может быть решён по принципу остальных произведений. При анализе количественных данных цветоупотреблений романа возникает много сложных вопросов. Например, удалось выяснить, что цветовым спутником 20-ти из 42-х героев и объектов романа является белый. Как уже подчёркивалось, белый цвет для Булгакова в основном имеет не просто позитивную, но особую семантику духовной чистоты, возвышенную энергетику. В таком случае остаётся неясным, почему писатель кроме Максудова, который как идеологический наследник Турбиных является обладателем белой доминанты вполне обоснованно, наделил тем же белым цветоспутником ещё и широкий ряд столь разнородных характеров, как Рвацкий, лекарь Независимого театра, Ильчин, Иван Васильевич, Торопецкая, Пряхина, Тулумбасов, молодой человек, критикующий роман Максудова у Рудольфи и проч. Логично было бы вспомнить о полисемантичности булгаковских цветов: в частности уже упоминалось, что белый цвет в ранних произведениях писателя не раз имел негативную семантику (раздражающий свет, смерть и т. п.). Однако не представляется возможным выявить, в каком случае какое значение белому цветообозначению сообщено, т. к. цвета, которым по аналогии с прочими булгаковскими произведениями выпадает роль индикаторов, «молчат»: здесь царит своего рода хаос, и одни и те же индикаторные цветообозначения сопутствуют героям как позитивного, так и негативного толка. Так, чёрно-бело-серые, чёрно-бело-бледные и реже чёрно-бело-красные сочетания являются доминантными для 35-ти героев и объектов из 42-х. Такое качественно-количественное распределение цветообозначений значительно затрудняет анализ художественного текста и его трактовку.
Тем не менее, в области свето-цветообозначений «Записок покойника» можно видеть потенции для изучения, и на настоящем этапе исследования сделать некоторые наблюдения вполне возможно. Прежде всего, нужно обозначить, из каких компонентов Булгаков в романе конструирует портреты-наброски своих героев. Образ почти каждого персонажа составляет непременная характеристика глаз, его улыбки/смеха, световые и цветовые эпитеты.
Если говорить об образе Максудова, то его главная роль в романе определяет тот факт, что это самый цветной герой, даже в сравнении со сложным образом Независимого театра. Портрет главного героя Максудова написан 16-ю цветами в 86 цветоупотреблениях. Наиболее частотными для образа Максудова являются цвета белый (21 цветоупотребление), серый (13), чёрный (12). Далее следуют красный (9), жёлтый (7), золотой (6), коричневый (5), цветной (3), фиолетовый (2), синий (2) и голубой, серебряный, зелёный, сизый, бледный, тёмный — по одному цветоупотреблению. Как видно, доминантными цветовыми спутниками Максудова Булгаков избрал три ахроматических цвета — те же цвета, что выделяются как основные для всего романа в целом. Мы убеждены в том, что это не случайно. Во-первых, этим наложением цветодоминант романа и цветодоминант героя писатель подчёркивает, что центром повествования является не Независимый театр (хотя на последнее и указывает целый ряд деталей: название самого романа, большое внимание в описании Независимого и проч.), а именно мысли и чувства главного героя, ибо, как уже отмечалось, всё, включая сам Независимый театр, читатель видит исключительно глазами Максудова. Во-вторых, посредством цветоспутников осуществляется своего рода генетическая связь между автобиографическими героями разных булгаковских произведений. Так, главный герой рассказа «Морфий» Сергей Поляков практически бесцветен (цветовые эпитеты имеет только его дневник — белый (15), чёрный (2), тёмный (2)); Алексей Турбин имеет цветоспутники чёрный (15), серый (11), белый/бледный (по 9 цветоупотреблений); Мастер — чёрный (13), серый (4), белый (4). Более того, нейтральные цвета-спутники героя для писателя функционируют и как нейтральные в прямом смысле этого слова: Булгаков, как Л. Толстой в «Анне Карениной», лишает своего автобиографического героя хроматических характеристик намеренно, дабы избежать субъективизма и не отнимать у читателя права на свою оценку этого героя, не влиять на его мнение.
Интересна трактовка набора цветоспутников героя. Белый суть символ чистоты, показывает духовную близость семье Турбиных; серый — цвет судьбы — Булгаков, по мнению Е. Яблокова, именно так воспринимал этот цвет на протяжении всего своего творчества (об этом см.: Яблоков, 2001, с. 141), а момент рока, неизбежного предопределения в судьбе Максудова/Булгакова играет очень важную роль; чёрный — знаменует собой замкнутость, трагичность его существования, склонность к сомнениям, и, в конечном счёте, речь в романе идёт о самоубийстве Максудова (в прямом или переносном смысле этого слова), что по христианским нормам считается одним из самых страшных грехов, лишающим душу умершего белой чистоты, права попасть в Рай. Более того, в образе Максудова чёрный может трактоваться как траур по насильственно отобранному, безвозвратно ушедшему прошлому. Количественно наиболее близкие к спутникам цвета — красный (одна из противоречивых сторон характера Максудова — жажда жизни, способность видеть истину), жёлтый (неотвязное ощущение болезненных переживаний или цвет радостных солнечных лучей) и золотой. Последний вещественный цвет играет в образе Максудова очень важную роль. В образе золотого монокля с пристальным взглядом через него, коими обладали «правители» Независимого театра, воспринимаются Максудовым как негативное, напоминающее направленное на него дуло перед выстрелом. Однако позитивное значение золотого гораздо сильнее. Прежде всего, это образ Золотого коня, которого Максудов увидел на сцене, впервые гуляя по театру. Этот образ стал основным символом его генетической привязанности к театру. Он неоднократно вспоминал и пытался описать Бомбардову особенный блеск этого золотого коня. Более того, золото в сочетании с зелёным цветом и световыми явлениями формируют малозаметный, но важный для Максудова образ горящих букв, которые словно прожигают судьбу героя неотвратимостью. Судьба Максудова связана с театром, так сказать, на двух уровнях: духовно (он говорит об этом Бомбардову в ночной беседе) и по договору, который в состоянии изменённого сознания видится Максудову «огненно-зелёными надписями» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 516]. Далее этот образ станет развиваться. В главе 14 «Таинственные чудотворцы» Максудов видит сон: «будто бы я иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжёлые, жирные, золотистые... Я не в нашем веке, а в пятнадцатом...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 521]. Непосредственно после этого сна Максудову принесли письмо из Независимого: «...золотые буквы «HT» сверкали на нём... В конверте был лист опять-таки с золотыми готическими (готический стиль имел распространение в XV веке. — Е.Ю.) буквами, и крупным, жирным почерком Фомы Стрижа было написано: «Дорогой Сергей Леонтьевич! Немедленно в театр! Завтра начинаю репетировать «Чёрный снег» в 12 часов дня. Ваш Ф. Стриж»» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 521—522]. Такие слова действительно горели в сознании отчаявшегося и разуверившегося в себе художника.
Возвращаясь к трём основным цветоспутникам героя, нужно отметить, что белый цвет является цветовой доминантой для Максудова только на количественной ступени семантизирования цвета. На эмоционально-символической явно доминирует серый цвет, что достигается посредством психоинициирующих приёмов. Так, Булгаков на протяжении романа иногда называет Максудова «черноволосый», «чёрный» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 492, 493], однако основной цвет в именовании героя — серый. Психоинициирующая конструкция в данном случае основывается на обращении к синекдохе. Основной носитель серого цвета для Максудова — это его единственный приличный костюм, и Булгаков чаще именует своего героя как «серый костюм»: «увидела мой серый костюм в сером кресле» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 485], «приходит серый костюм, приносит пьесу» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 513] и т. п.1 (см. примечания, с. 172). Заметим, что упоминания о сером костюме имеют место в основном в моменты большого нервного напряжения Максудова — когда он переживает стресс, читая глупый несправедливый памфлет на себя в «Лике Мельпомены»; во время крайне неловкой ситуации, когда Пряхина устроила сцену в доме Ивана Васильевича; после уничтожения замысла пьесы Иваном Васильевичем и проч. Т. е. серый цвет выделяется на качественной ступени семантизирования цвета благодаря тому, что на сером, относящемся к Максудову, Булгаков делает сильные эмоциональные акценты.
На особую роль серого цвета в образе Максудова исследователи уже обращали внимание. Так, Е. Яблоков отмечал, что посредством серого прямо и косвенно в «Записках покойника» Булгаковым создан довольно сложный неоднозначный образ «волка», связанный с автобиографическими аллюзиями. «Скрытность, неоткровенность, внутреннее одиночество — подобный склад характера мастер соотносит с образом «волка». И главный герой «Записок покойника» часто сравнивается с этим животным» [Яблоков, 1997б, с. 355]. Е. Яблоков, приводя цитаты из романа и обращаясь к другим произведениям писателя и прочим документам, показывает, как в булгаковском творчестве зарождается, развивается и складывается один из ведущих мотивов — мотив ликантропии автобиографического героя.
Кроме находок исследователя нам удалось увидеть ещё два судьбоносных для Максудова символа, связанных с серым цветом.
Дымчатая, т. е. серая кошка Максудова при ближайшем рассмотрении не очень похожа на кошку. Это травестированный образ его ближайшего единомышленника, его духовной сестры (функциональный эквивалент Анны, подруги и жены доктора Полякова, Елены Турбиной, Маргариты). Кошке автор уделяет не так много внимания, но в скромных характеристиках просвечивает очевидная антропоморфность её сути. Так, можно видеть, что кошка слишком чутко и точно для обыкновенного зверя понимает состояние и чувства Максудова: «страх смерти унизил меня до того, что я оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти. И эту помощь я нашёл. Тихо мяукнула кошка... Зверь встревожился. Через секунду зверь уже сидел на газетах, смотрел на меня круглыми глазами, спрашивал — что случилось?» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 405]. Максудов разговаривает с кошкой: «...это приступ неврастении, — объяснил я кошке» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 405]. Она проявляла интерес к процессу создания произведения: «я садился к столу. Заинтересованная кошка садилась на газеты, но роман интересовал её чрезвычайно, и она норовила пересесть с газетного листа на лист исписанный. И я брал её за шиворот и водворял на место» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 406]. Здесь об антропоморфности образа кошки ненавязчиво, почти незаметно говорят глаголы действия: и для человека, и для кошки — одни. Ещё деталь: сам роман не мог интересовать животное по определению, но герой Булгакова дважды утверждает, что именно так и было: «Заинтересованная кошка ...роман интересовал её чрезвычайно...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 406] и «не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 434]. Когда же Максудов отказывается от своего творчества, разуверившись в своём романе, кошка умирает, равно как и в истории Мастера: его отказ от творчества и уход из подвала заставляют Маргариту умереть (её душа отправляется на бал к сатане, а после Азазелло наблюдает, как тело Маргариты умирает в особняке от сердечного приступа).
Второй судьбоносный символ, связанный с серым цветом, выглядит так. После ночного разговора с Бомбардовым, который Максудов назвал «поминками», главный герой «увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 517], которое он безуспешно пытался вывести. На самом деле, если вспомнить булгаковские символические наполнения серого цвета и образа масла, можно сказать, что масляное пятно на сером пиджаке Максудова — это травестированный знак избранности. О том, что серый — это цвет судьбы, уже неоднократно говорилось. Если обратиться к роману «Мастер и Маргарита», вспомним, что образ масла играет судьбоносную роль для Берлиоза, Иуды, Пилата, т. е. так же имеет сему всемогущей неминуемой судьбы. В сочетании серого и масляного можно увидеть пересечение линий бытия, на котором Максудов находится с рождения, но только теперь начинает ощущать это. Момент своей избранности герой чувствует и прежде, но приходит к осознанию этого в процессе беседы с Бомбардовым: «Я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня (золотого коня на сцене Независимого театра. — Е.Ю.), как сразу понял и сцену, и все её мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, ещё, быть может, в детстве, а, может быть, и, не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот я пришёл! — Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришёл!... Я новый, мой взгляд остр и свеж!» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 517]. Однако избранность, как и истина (см. параграф «свет»), не обещают лёгкого счастья. «Ничто так не мучает, как пятно на одежде» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 518]: избранность искусством — это тяжкое бремя, которое приходится нести, не смотря ни на что, помимо своего желания (ведь и Максудов, и в последствии Мастер откажутся от этого дара, не выдержав такого гнёта, но уйти от этого так и не смогут: Максудов возвращается ставить «Чёрный снег», а Мастеру Воланд настойчиво предлагает «писать при свечах гусиным пером..., сидеть над ретортой в надеже вылепить нового гомункула» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 371]).
Если обратиться к образу Независимого театра, то можно понять, что образ этот более чем сложен. Это не персонаж, это так называемый объект романа. В романе «Белая гвардия» читатель уже встречался с объектами: это, например, Город, дом Турбиных, дом Турс. Однако в описании этих объектов выявить конкретику цветообозначений и определить цветоспутники было возможно. Сделать то же при анализе Независимого театра представляется невозможным: Независимый состоит не только из коридоров, но и из кабинетов, принадлежащих людям (кабинеты Ильчина, Княжевича, Гавриила Степановича, Тулумбасова и проч.), причём описание кабинетов часто «врастает» в портретные описания их хозяев, так что определить границы между ними невозможно. Скажем, описание кабинета Аристарха Платоновича даётся преимущественно в изображении его фотографической «галереи» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 458—460]. Возникает дилемма: отнести цвета описания кабинетов к их хозяевам возможно в той же мере, в какой и отнести их к Независимому театру. Если в других булгаковских произведениях подобные моменты разделяются, а в данном случае — нет, значит, автор как раз и стремится показать слитность, нераздельность театра и его сотрудников, какую бы функцию в нём они ни выполняли (так, образ печального буфетчика неотделим от угнетающе-печальной атмосферы самого театрального буфета) [Булгаков, 1990, т. 4, с. 469—470]. Таким образом, выходит, что Независимый театр — это не только стены и множество таинственных, непохожих друг на друга помещений, это, прежде всего, люди, а значит, это живой организм, постоянно движущийся, радующийся и болеющий, состоящий из ряда систем, которые только на первый взгляд функционируют самостоятельно (два директора с разделением сфер деятельности: два репертуара, две труппы), но на самом деле представляющий одно целое. Хотя, если говорить в общем, Независимый театр именно как живое, сакральное здание — обиталище искусства оправдывает своё название и всё же имеет свой дух, своё лицо, свои цветовые спутники — не зависимо от того, какие люди в данный момент находятся в нём. Это напоминает храм — храм искусства. Так, в коридорах Независимого практически всегда автор обращает внимание на приятные полумрак и тишину, на серое солдатское сукно, устилающее пол, и на зелёные петлицы служащих — особая атмосфера, остающаяся неизменной не зависимо от того, какие события в нём происходят.
Если говорить о тех, кто трудится в Независимом, то они представлены, условно говоря, в трёх видах (поджанрах) портретов.
1. «Персональный портрет в интерьере» — изображает Ивана Васильевича в интерьере его дома на Сивцевом Вражке; изображает Княжевича, Гавриила Степановича — в интерьерах их кабинетов. Здесь же есть разновидность персонального портрета — «Миф», который изображает Ильчина в инфернальной обстановке его кабинета, и кабинет с фотографиями Аристарха Платоновича при его полном отсутствии, что не мешает последнему активно принимать участие в делах театра. Более того, на фотографиях можно видеть его самого в обществе Тургенева, Островского, Толстого, Гоголя, что невозможно по определению, но что не подвергается сомнению его помощницей Торопецкой.
2. «Этюд головы» — этот поджанр Булгаков использует для изображения актёров театра и сотрудников, непосредственно приближённых к труппе: Бомбардов, Пряхина, Миша Панин, Фома Стриж, Вешнякова, Елагин, Романус, Скавронский и другие. Сюда можно отнести, на наш взгляд, три портретных «галереи» — своеобразная дань Булгакова Н. Гоголю: это в гоголевских традициях написанная галерея портретов в главном фойе театра, где рядом с Шекспиром и Мольером находится Нерон и Пряхина (актриса Независимого), Севастьянов (заведующий осветительными приборами в театре), Плисов (заведующий поворотным кругом на протяжении сорока лет), а через портрет Эврипида — Бобылёва (заведующая женским пошивочным цехом) [Булгаков, 1990, т. 4, с. 442—445]. Вторая «галерея», уже упомянутая нами — фотографии в кабинете Аристарха Платоновича. И третья галерея — без сарказма, с доброй иронией — портреты неизвестных актёров в гриме, находящиеся в женской гримёрной театра.
3. «Массовка» — поджанр, изображающий, например, посетителей Филиппа Тулумбасова в бурном хороводе лиц.
Уже подчёркивалось, что особую роль в создании портрета в «Записках покойника» играют характеристики глаз героев и их улыбок/смеха. Эти элементы присутствуют в портретах всех поджанров, особенно во втором.
В «Собачьем сердце» очевидно зарождение идеи, определяющей характеристики глаз, своего рода её теоретическое обоснование. В рассуждении Шарика о роли глаз при анализе характера человека явно видится авторский голос: «О, глаза — значительная вещь! Вроде барометра. Всё видно — у кого великая сушь в душе, кто ни за что ни про что может ткнуть носком сапога в ребро, а кто и сам всякого боится» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 122]. И в самой повести автор пробует обратиться к характеристикам глаз доктора Борменталя, Шарикова, но пока это весьма скудные характеристики: Теоретически обозначенная важная роль глаз реализуется более активно в «Белой гвардии». Булгаков выводит целую галерею глубинных и поверхностных характеристик глаз ключевых героев своего первого романа — голубые глаза Николки, Най-Турса, вахмистра Жилина и караульного у бронепоезда, лейтмотив чёрных глаз Елены, глаз Тальберга — двухслойных с жёлтенькой искрой и проч. В «Записках покойника» подавляющее большинство героев, наделённых лишь 1—2 цветовыми эпитетами, обладает характеристикой глаз и смеха/улыбки. В силу ориентирования всей выразительной системы романа не столько на цвет, сколько на свет некоторые описания глаз лишены цветовой составляющей, которая заменена на световую либо образно-психологическую.
Так, один из слушателей романа Максудова — бесцветный «литератор с лицом злым мефистофельским, косой на левый глаз» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 407]. У няньки хозяина квартиры, где затянулось за полночь чтение романа Максудова, глаза «красные, слезливые» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 409]. После описания издателя Рвацкого Максудов заключает: «не может быть издатель с мутными глазами и рубиновой булавкой» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 420] (кстати, и тем, и другим обладает Шариков в «Собачьем сердце»); его брат Алоизий — «атлетический человек с тяжёлыми глазами» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 443]. В портрете Ильчина тот факт, что «он прищуривал левый глаз» во время — разговора с Максудовым при грозе [Булгаков, 1990, 4, т. е. 436] довершает сему инфернальной таинственности образа Ксаверия Борисовича. Портрет Миши Панина трудно назвать портретом, так как он состоит только из характеристик его глаз и смеха: «какие траурные глаза у него» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 439], «глаза Миши Панина были страшны» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 502]. «Он начинал смеяться внезапно — «ах, ах, ах», — причём тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 439]. Бомбардов, как и Рудольфи, и Ильчин, заключает в себе долю инфернальных, даже дьявольских черт: «Бомбардов, сверкая воспалёнными глазами... Глаза его пылали, пылала папироса, дым валил у него из ноздрей» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 516]. И улыбка у Бомбардова тоже не совсем обычная: «...с оскорбительной улыбкой отозвался Бомбардов, но за что оскорблял, не объяснил» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 513]. О глазах актрисы Независимого театра Пряхиной Людмилы Сильвестровны Максудов сказал однозначно: «она изображает плач и горе, а глаза у неё злятся! Она подтанцовывает и кричит «бабье лето!», а глаза у неё беспокойные» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 514]. Мимика губ и характер смеха показаны в том же ключе: когда ей вручили анкету, в которой она должна была указать год своего рождения, чего ей очень не хотелось делать, «Пряхина схватила лист и с отвращением стала засовывать его в сумочку, дёргая ртом» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 461], а когда при Максудове услышала, что на неё нажаловались директору театра, «рассмеялась так, что холодок прошёл по спине» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 462]. В портрете Гавриила Степановича все прочие черты обращают внимание читателя на глаза: «...с чёрной бородкой, с усами-стрелами, торчащими к глазам... пенсне на чёрном шнурке...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 446]. А сами глаза очень необычны: «стальные, глубоко посаженные маленькие, в них железная воля, дьявольская смелость, непреклонная решимость» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 448]. Здесь автор использовал вещественный цвет «стальной», семантика которого конкретизируется игрой слов — рядом стоящим сочетанием «железная воля». Фома Стриж предстаёт перед Максудовым и читателем как «коренастый блондин с решительным лицом и встревоженными глазами» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 454], которые у него часто «сверкают» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 454]. Поликсена Торопецкая, правая рука Аристарха Платоновича, умеющая владеть ситуацией, эмоционально чуткая особа, о чём свидетельствует Максудов, тонкими эпитетами описывая её глаза во время словесного поединка с Пряхиной: «в её хрустальных глазах на мгновение появилось мерцание» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 462]. Режиссёр Независимого театра Романус ненадолго появляется в единственной сцене скандала на репетиции, но он, как никто другой, располагает широким рядом описаний глаз: «...в полутьме сверкали возбуждённые глаза дирижёра Романуса» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 525]; «его глаза вертелись, горя, как у волка в степи» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 525]; «...буравя меня глазами» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 525]; «глаз Романуса запылал сильнее» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 527]; «...исказив своё лицо улыбкой в мою сторону» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 528]; «...удовлетворённо сверкая глазом» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 529]. Андрей Андреевич, первый помреж — «человек с многоопытными глазами», которые иногда «сверкают» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 527, 529]. У актёра Скавронского, любителя скандалов, они «голубые» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 529] (очевиден момент саркастического травестирования голубого цвета как символа чистоты и божественной непорочности). Говоря об актёре Патрикееве, Максудов замечает, что «волнение у него выразилось в том, что глаза его стали плаксивыми» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 536]. Буфетчик Независимого театра — человек со «столь печальными глазами, что жалость и тревога охватывали каждого, кто не привык ещё к нему» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 469]. Интересны характеристики глаз Филиппа Тулумбасова — величайшего сердцеведа Независимого театра: «необыкновенно живые глаза, на дне которых покоилась не видная никому грусть, затаённая, по-видимому, вечная, неизлечимая» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 471], «...смеясь одними щеками (глаза Филиппа никогда не смеялись)» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 476], а когда его посетители пытались с ним спорить, «Филя, оскалив зубы, улыбался так, что дама вздрагивала» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 475]. Булгаков показывает женское кокетство некой Мисси, пришедшей на рабочее место к Тулумбасову: «Дама смеялась журчащим смехом, била Филю перчаткой по руке» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 428]. Весьма интересно изображены изменения чувств и эмоций одного из директоров Независимого — Ивана Васильевича. «Иван Васильевич поразил меня очаровательностью своей улыбки» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 482], но когда Максудов начал читать ему пьесу, герой уже видел «...уставившийся на меня золотой лорнет и в нём немигающие глаза» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 484], «в упор на меня смотрели злые, огненные глаза» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 454] и «улыбка сползла с его лица, и я вдруг увидел, что глаза у него совсем не ласковые» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 490].
Как можно видеть, Булгаков, уделяя значительное внимание глазам героев, в «Записках покойника» почти не обращается к цветовым эпитетам. Можно сказать, что в этом он следует принципу, избранному Л. Толстым в романе «Анна Каренина». Л. Толстой при изображении глаз героев прибегает не столько к цвету, сколько к пластике и свету: виды света, блеска; прищуры и проч. Такие портреты воспринимаются, скорее, как руководство для актёров, которым предстоит представлять этих героев на сцене. Для Л. Толстого особенно важна глубинная природа света в глазах. Для Булгакова именно в «Записках...» игра света и эмоций — это зыбкие, быстро сменяющие друг друга акварельные слои. В литературе существует немало примеров особого интереса писателя к глазам героев. Такие мастера словесной живописи, как С. Сергеев-Ценский, Л. Андреев «демонстрируют приёмы живописца, стремящегося выписать глаза. Это было важно и для реалистов, и для романтиков. Но часто экспрессионисты отказываются от прорисовки глаз: их либо нет, а есть провалы, или глаза закрыты (см., например, «Мадонна» (1894) Э. Мунка)» [У Чуньмэй, 2006, с. 106]. Представляется, что Булгаков, придерживаясь классических принципов изображения действительности, активно пользуется так называемой психологической пластикой портрета. Однако, понимая, что исключительно классическими средствами изобразить современную ему действительность невозможно, Булгаков отказывается от фотографического реализма в портретах героев в пользу средств символического модернизма, экспрессионизма.
Примечания
1. Исследовательница У Чуньмэй отмечает, что «А.П. Чехов стремился к метонимическому портрету, в котором по детали можно судить о целом» [У Чуньмэй, 2006, с. 155]. В «Записках покойника» Булгакова, как мы видим, таковы портретные характеристики Максудова. Особенно Булгаков увлекается этим при описании представителей социальных слоёв — посетителей Фили Тулумбасова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |