Колорит «Записок покойника (Театрального романа)» представляется весьма любопытным для анализа. Это произведение Булгакова выстроено так, что психоинициирующие конструкции в нём основываются не столько на цвете, сколько на свете. Безусловно, свет как основа явления цвета не может не присутствовать в литературной живописи «видящего» художника, как и происходит во всех произведениях Булгакова, располагающих цветовыми образами. Но всё же свет как характеризующее выразительное средство играет для Булгакова вторичную роль по сравнению с цветом. «Записки покойника» же выделяются из ряда цветоносных произведений писателя тем, что определяющую роль в формировании практически всех структур романа играет свет при вторичной цветовой индикации, причём световые и цветовые характеристики взаимосвязаны на глубинном уровне их «физической органики» — если упомянуто одно световое явление, то упомянутое при нём цветовое вычеркнуть из текста невозможно, не разрушив природной, реальной естественности изображаемого. Целостности последнего способствует и тонкое отношение автора к звуку. Можно сказать, что такого особенного подхода к литературному цвету и свету нет ни в одном булгаковском произведении, хотя и имеют место тексты, колориты которых выстроены схожим образом (напр., «Ханский огонь», «Я убил», «Дьяволиада»).
Выясним организацию цветосистемы «Записок покойника».
Палитра романа по нашим подсчётам состоит из 25 цветов и оттенков в 352-х цветоупотреблениях на 142 печатные страницы тома. По соловьевской системе число C = 2,4. «Записки покойника» по степени насыщения текста цветом уступают практически всем анализируемым нами произведениям (см. приложение, с. 204). Тем не менее, цветовые символы играют в символической системе романа не последнюю роль. Три наиболее употребляемые в романе цвета — белый (85 цветоупотреблений у 26 героев), серый (39/15), чёрный (38/13). Трёхцветную основу дополняют красный (32/15), жёлтый (26/12), коричневый (24/10) (см. приложение, с. 200—201). Остальные малоупотребительные цвета составляют в основном оттенки по светлотности (напр., розовый, голубой, бледный, светлый), простые спектральные цвета (напр., синий, зелёный), слова, обозначающие цветность вообще, не указывая на конкретный тон (напр., цветной, пёстрый) и вещественные цвета (напр., золотой, серебряный, медный, аметистовый, лимонный, стальной, апельсинный). Если смотреть на вещественные цвета шире, включая сюда и «опредмеченные», то круг последних в «Записках покойника» не столь уж широк. Белый цвет помимо прямого цветообозначения «белый» появляется на страницах в образах снега, вьюги (прошлое и настоящее Максудова), скатертей (в буфете Независимого театра), крахмальных воротничков (элемент одежды Максудова и немногих других героев) и кружевного платочка (лейтмотивная деталь в образе актрисы Людмилы Сильвестровны Пряхиной). Коричневый активизирует в сознании читателя появление на страницах чая (в буфете Независимого), кофе (на вечеринке литераторов), шоколада (о костюме актёра Герасима Николаевича Горностаева). О красном говорят упоминания крови (напр., кровь появилась на щеке молодого критикана, низко оценившего пьесу Максудова у Рудольфи) и вина (Максудов и Бомбардов пили на «поминках» последнего напареули1). Серый появляется вместе с дымом (завершение вечеринки литераторов), сединой (торговец у здания Учебной сцены Независимого), пеплом (волосы Авроры Госье), текстом, написанным простым карандашом на белой бумаге (письмо Ильчина Максудову). Оранжевый обозначен апельсинной коркой (на столе режиссёра), а чёрный — цветом воронова крыла (волосы Ипполита Павловича, старейшины Независимого).
Если говорить о палитре романа в целом, следует заметить, что колорит «Записок покойника» не отличается особым разнообразием оттенков, как, скажем, палитра романа «Белая гвардия». В «Записках...», за редким исключением, писатель обращается только к чистым цветам, практически не смешивая их. Так, цвета — результат смешения двух и более тонов появляются в тексте крайне редко: фиолетовый и оранжевый упомянуты только трижды, сизый — лишь однажды. Это же относится и к «грязным» цветам: за исключением лексемы «мутный» (которая не называет собственно цвет, а, скорее, указывает на его замутнение, загрязнение) такие цвета не называются прямо. Если же автору требуется смешение цветов, он обращается к живописному приёму «Алла-прима». Как уже упоминалось, это приём смешения красок оптически, путём близкого расположения цветовых пятен, которые требуется смешать. Например, когда Булгаков желает упомянуть жёлтый цвет в позитивной коннотации, он упоминает чистый жёлтый практически без других цветов, лежащих рядом: «...на жёлтых ботинках, в которых отражалось солнце» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 533]. Если же писатель желает пробудить в сознании читателя ощущение неприязни, рядом с солнечным жёлтым он располагает серый, мутный и чёрный: «Я вошёл в резные чугунные (т. е. чёрные. — Е.Ю.) ворота, увидел лавчонку, где седой старик торговал нагрудными значками и оправой для очков. Я перепрыгнул через затихающий мутный поток и оказался перед зданием жёлтого цвета...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 403]. Если смешать эти цвета механически, получим грязно-жёлтый. Но Булгакова не удовлетворило бы просто назвать здание Учебной сцены Независимого театра грязно-жёлтым, и он разворачивает этот цветовой эпитет в небольшой этюд с последовательным появлением необходимых ему цветов. Казалось бы, зачем искусственно увеличивать объём произведения? Дело в том, что этот приём применён Булгаковым с определённой целью. Разворачивая цветовой образ грязно-жёлтого здания, писатель сначала трижды сигнализирует грязнящими, мрачными тонами, а уж потом появляется жёлтый, который на их фоне уже не может быть не воспринят в негативной коннотации. Показывая все составляющие компоненты грязно-жёлтого в последовательности их проявления, автор конструирует не просто негативное ощущение, но именно недоброе, пока необоснованное, потому беспокоящее ещё больше, предчувствие в процессе его зарождения в сознании главного героя и параллельно в сознании читателя. В этом и состоит цель писателя — достигнуть того, чтобы читатель не просто понимал, что происходит с главным героем, но чувствовал и даже ощущал это на уровне подсознания.
Если обратиться к основным цветам романа, можно увидеть, что писатель выстраивает нейтральный колорит, стремящийся к тёплой гамме, в сложной, соединяющей «+» и «−» коннотации. Три основных цвета — три ахроматических проявления светового потока: от самого яркого света (белый), к среднему затемнению (серый) до полного отсутствия света (чёрный). Это подчёркивает доминирующую роль света в колорите романа. Далее три приближённых цвета — красный, жёлтый, коричневый — призваны создать установку на неоднозначное, потому сложное толкование изображаемой писателем действительности. Красный — это цвет активных эмоциональных позиций, цвет борьбы, которую, собственно, пытается вести главный герой романа Максудов; с другой стороны, это цвет воспалённого возмущения, негативных эмоций, которыми Максудов будет окружён практически постоянно. Жёлтый цвет, с одной стороны, это цвет живого солнца, естественного источника света и, для Булгакова, истины (см. параграф «Свет»). С другой стороны, это свет назойливой тусклой лампочки под газетным «абажуром» и лампочки, горящей на режиссёрском столе во время скандала, а загрязнённый жёлтый — это булгаковский сигнал тяжкой тоски, тяжкого бремени самоотречения героя, разуверения в своих надеждах. Коричневый редко наделяется позитивными коннотациями, и булгаковское восприятие цвета в данном случае не исключение. Учёные-психологи полагают, что «человек предпочитает коричневый цвет в любых оттенках чаще в тех случаях, когда его мучают проблемы, связанные с его близкими, с его семьёй» [Петров, 2005, с. 87]. Этот вопрос для Максудова, равно как и для самого Булгакова, играет одну из самых главных ролей, ведь писатель всегда тосковал по своему родительскому гнезду, по тем безвозвратно ушедшим временам, когда вся его семья, все близкие были вместе. Таким образом, мы видим, что в семантике основных цветов романа фактически заложена магистральная идея произведения и определён эмоциональный тон, в котором показана идея — лишённый светлого прошлого, оставшийся в одиночестве интеллигент раздираем противоречиями: разувериться и бросить всё или отдать последние силы за то, чтобы сохранить себя как носителя истинной культуры во враждебном новом мире.
Необходимо подчеркнуть, что сочетание белого, серого и чёрного в «Записках покойника» продолжает развивать мотив чёрного снега, зародившегося в ранних рассказах и сформировавшегося на страницах «Белой гвардии». Позиция черно-белого сочетания усилена вынесением в заглавие романа и пьесы Максудова — «Чёрный снег», вследствие чего чёрный и белый получают особую глубокую символическую нагрузку. Двойная семантика образа снега фактически обосновывает выбор Булгакова: показывая в «Записках покойника» историю создания романа «Белая гвардия» и постановки «Дней Турбиных», писатель даёт пьесе Максудова название «Чёрный снег». В этом сдержанном, нелогичном на первый взгляд сочетании чёрного и белого заключён лаконичный символ страшных страданий «лучшего слоя нашей страны» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 447]. Чёрный снег — это не возвышенно-чистый, сакрально-белый снег, а снег тёмный, но не только потому, что ночной. Он обезображен кровавой лужей, которая кажется чёрной в свете фонаря. И, если в «Белой гвардии» снег залит красной кровью — цвет активности моральных позиций, революции, цвет, говорящий о широте трагедии русских людей, то в «Записках покойника» кровь чернеет — тяжёлый, давящий символ страха от осознания истинной глубины трагедии, корни которой не столько в абстрактно-политическом, моральном, сколько в конкретном, внутреннем — нравственном корне каждого русского человека.
Как видим, значение цвета, даже ахроматического, в романе достаточно велико, что определяется глубиной символов, построенных на их основе. Однако, рассуждая о различных аспектах трактовки цвета в «Записках покойника», нельзя забывать, что цвет — лишь индикатор света, анализ которого будет проведён в отдельном параграфе. Учитывая отмеченные факты, можно сказать, что данный роман — кульминация работы писателя с так называемым ахроматическим колоритом. Чёрно-серо-белые колориты встречаем в «Ханском огне» (не смотря на красно-жёлтые ассоциации, заложенные уже в названии произведения), в «Я убил» и особенно в «Дьяволиаде». Однако во всех этих произведениях наблюдается разный подход к одному типу колорита. Скажем, в «Ханском огне» на количественной ступени семантизирования цвета, безусловно, доминирует указанное ахроматическое сочетание, но на ступени логико-символической (качественной) параллельно с обозначением «тёмный» несомненно лидерство красного цвета. В «Я убил» так же эмоционально явно лидируют хроматические цвета при количественном доминировании чёрно-серо-белого сочетания. В «Записках покойника» же читатель видит доминирование ахроматического света в трёх ипостасях (белый, серый, чёрный) как на количественной, так и на логико-символической ступени семантизирования цвета.
Нужно сказать, что цветоупотребления во всём корпусе романа располагаются неравномерно (для Булгакова это традиционно). Например, бесцветным является читателю «предисловие» романа. Понятно, что цветовая образность свойственна художественному тексту, а писатель имел целью в «предисловии» создать стилизацию реальной, сугубо информативной записки. Это начало игры автора с читателем: Булгаков написал «предисловие» так, что читатель не поверит в него, но при этом поймёт, во что именно он верить не должен. Другой наиболее знаковый фрагмент романа — глава 6 «Катастрофа» — бесцветен, но уже по другой причине. Эта глава раскрывает читателю состояние собственно катастрофы в сознании Максудова: он так мечтал попасть в мир литераторов, но, попав в него, не испытал ничего, кроме отвращения: «Я хочу сказать правду, — бормотал я, когда день уже разлился за драной нестиранной шторой, — я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир!» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 429]. Максудов при этом внезапно заболел и тяжело бредил — так он переживал шок разочарования, потому естественным его состоянием на тот момент было внутреннее опустошение. Именно это чувство Булгаков выразил полным бесцветьем на фоне взрыва цвета и света только что отгремевшей вечеринки литераторов. Лишь одной образной деталью — «драной нестиранной шторой» — отмаркировано отношение героя к «новому миру». Представляется, что Глава 7 оставлена автором без названия, как и без цветовых образов оттого, что теперь Максудов оправился от эмоционального всплеска и холодным умом осознаёт своё положение. Он анализирует свою жизнь, обращаясь к «трём мирам: университетская лаборатория..., покинутая во время гражданской войны, отвратительный мир редакции «Вестника пароходства»... и ещё более отвратительный мир московских литераторов» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 431]. Подводя итог, Максудов изрекает: «так, стало быть, я остался в какой-то пустоте? Именно так» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 431]. Далее Максудов «бесцветно» ищет тему для своего творчества, даёт совершенно бесцветный обзор-характеристику современной ему литературы оттого, что она действительно бесцветна — бездарна и мелка. И лишь в конце 7 главы чёрное и белое — два знака двух движущих мир сил (добро и зло) в образе ночной вьюги разбудили в Максудове творца: «Вьюга разбудила меня однажды» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 431]. Сначала это был чёрно-белый сон: «...и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и ещё какой-то поверженный на снегу» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 434]. Но потом Максудову «начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. ...Как бы коробочка, и в ней ...горит свет» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 435], «картинка разгорается, картинка расцвечивается... Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты...» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 435]. Если сравнить, например, во всех отношениях «громкое» описание вечера литераторов и описание таинства творческого процесса Максудова, легко увидеть, что последнее Булгаков показывает в определённом трепетном ключе. Здесь цветность неброская, спокойная, сдержанная, но очень ёмкая: читатель чувствует, что за неяркими словами «что-то цветное», «расцвечивается» раскрывается нечто живое, и далее автор не называет цвет абажура, но, помня абажур из «Белой гвардии», или даже какой-нибудь другой, из своих ассоциаций, читатель видит, как уже перед его собственными глазами разрастается полноцветный мир живого уюта.
Обращение к индивидуальному культурологическому и, прежде всего, личному жизненному опыту читателя — вот ещё один булгаковский способ активизировать именно чувствование того, что происходит на страницах романа. Писатель подаёт свето-цветовой образ, который является для читателя первотолчком, а далее, без помощи автора, сознание читателя уже само дорисовывает визуально-эмоциональную картину.
Как уже говорилось, плотность насыщения булгаковского текста цвето-световыми элементами неравномерна. Её можно сравнить с неритмичными волнами звука, который, то, нарастая, вспыхивает, то, угасая, совсем затихает через неравные временные отрезки. Так, наряду с бесцветными моментами в романе имеют место колористические всплески, но проводить анализ цветовых кульминаций в романе «Записки покойника», не учитывая роли света, было бы ошибкой, потому данный вопрос будет рассмотрен нами в параграфе «Свет».
Примечания
1. «Напареули — красное сухое вино. Обладает насыщенным цветом переспелой вишни, насыщенным ароматом. Подаётся к телятине, дичи и отлично сочетается с мягкими сырами» [Карта вин «Бель-отеля»].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |