§ 4. Система цветосимволик

Как уже говорилось, в основе цветосимволики романа «Белая гвардия» лежит идея амбивалентности семантики цвета, что является основой многозначности образов романа. Ломаццо (Эпоха Возрождения в Европе XVII века), повторяя древнюю теорию амбивалентности цвета, говорил: «Чёрный и все другие цвета могут означать как зло, так и добро, в зависимости от того, где они находятся — речь идёт об относительности семантики цвета» [Миронова, 1984, с. 100].

В ходе нашего исследования мы располагали несколькими различными системами цветосимволик, такими, как библейская система, Византийско-Христианская иконописная, Древнерусская, система цветосимволик Брокгауза и Ефрона, система психологического воздействия цвета, а также Христианская (библейская) система цветосимволик. Практически во всех системах нам удалось обнаружить точки соприкосновения (разной степени) с системой цветосимволики булгаковской «Белой гвардии». Правда, это частичные, часто фрагментарные заимствования. Полные символические соответствия с той или иной системой цветосимволик будут наблюдаться в более поздних произведениях Булгакова. Например, в романе «Мастер и Маргарита» нами было обнаружено практически полное пересечение в символических значениях цветов с религиозной Византийской системой, системой Древнего мира (использована Булгаковым как теоретическая база в основе понимания цветовых символов).

4.1. Христианская (библейская) цветосимволика

Исторически сложилось, что Христианство — новая эра понимания цвета — принимает семантические значения цветов, значительно отличающиеся от более древних, однако, придерживаясь древних традиций, также имеет в своей основе мифологичность мышления и также даёт амбивалентное толкование цветов. Булгаков был хорошо знаком с древними традициями литературы и искусства, и уже в самом начале пути писателя-романиста строил символическую систему своих произведений на основе многовекового исторического опыта цветоупотреблений. Рассмотрим наиболее интересные случаи.

Так, по христианским традициям, красный, или пурпур, в сочетании с золотым — всё самое лучшее, власть, богатство, почёт. Однако красный — это ещё и кровь. Глава 63 Книги Исаии говорит о том, что Бог идёт в червлённых ризах, окрашенных кровью народов, которые он «...топтал во гневе и попирал в ярости»: «кровь брызгала на ризы Мои, и Я запятнал всё одеяние Своё...» (Исаия: 63). В данном контексте суть красного цвета — суть кровавой расправы с народами: необходимость послушания и страха; суть красного цвета большевиков, установленного ими жёсткого режима, не допускающего вариантов в восприятии бытия. Это и есть те «невиданные испытания» «земного Апокалипсиса», которые предрекает России Иван Русаков в конце «Белой гвардии».

«Символика романа «Белая гвардия» в основном библейская. Библейские мотивы (Апокалипсиса) создают особую временную позицию, что позволяет повествователю мыслить не только днями, но и годами и столетиями» [Немцев, 1991, с. 64]. Такой эффект достигается не только стилистикой отдельных частей романа («Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 179]), но и приятием цветовых символических значений Апокалипсиса — единственной «цветной» части Библии.

Так, М. Мурьянов указывает, что эмоциональная специализация жёлтого в Библии негативна во всех случаях, и решающие последствия для формирования христианской неприязни к жёлтому имел стих 6,8 Апокалипсиса. По христианским традициям в восприятии цвета булгаковский жёлтый в его первом романе имеет исключительно негативную эмоциональную семантику. В отличие от основного ряда цветов, являющихся амбивалентными по значению, в «Белой гвардии» присутствуют цвета, обладающие устойчивым, фиксированным значением на протяжении всего повествования. Одним из таковых является жёлтый. Вспомним жёлтенькие искорки в двуслойных глазах Тальберга, «отвратительные жёлтые волосы и жёлтые ключицы» Ванды [Булгаков, 1989, т. 1, с. 227], «гнилые зубы с золотыми коронками» гетманцев [Булгаков, 1989, т. 1, с. 222], «жёлтые, твёрдые чемоданы бегущих через колючий большевистский лагерь в Город» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 232], «жёлтые гробы» прапорщиков, порезанных в Попелюхе [Булгаков, 1989, т. 1, с. 250], жёлтые тела покойников в морге, наконец, Русаков читает Апокалипсис, предсказывающий ужасы смерти, в жёлтом кожаном переплёте. В корпусе романа, конечно, встречаются единичные случаи, когда цветообозначение «жёлтый» имеет не столь ярко выраженное негативное значение, но эти моменты не являются ключевыми в понимании цвета.

По Библии, в белом были только ангелы и оправданные праведники. У Булгакова белой гвардией названы прощеные братоубийцы: «Все мы в крови повинны» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 412], — говорит Елена почти в конце романа, но задолго до этого признания Алексей видит во сне своё пребывание в Раю и намёк на приготовленное в Раю место для Николки. Так от имени Бога «заранее» даётся надежда на Всепрощение белой гвардии — гвардии оправданных ангелов, к рядам которых через много лет присоединится прощеный Понтий Пилат в белом плаще, искупивший невинную кровь двенадцатью тысячами лун физической и духовной боли.

4.2. Древнерусская цветовая символика

Очень интересны аспекты понимания и толкования некоторых цветов в произведениях Древней Руси и их пересечения с булгаковскими символами в «Белой гвардии».

В христианской литературе избегали называть жёлтый цвет. В Успенском «Изборнике 1073 года», содержащем смелые, выразительные тропы, этот цвет отсутствует. На Руси красным (изначально — красивым, лучшим) называли угол избы, в котором находились иконы, а противоположный ему угол — жёлтым. В поверьях Желтыня, Желтея — мать лихорадок, семи дочерей Ирода. Иуду в средневековой живописи изображали жёлтой фигурой.

Булгаков следует именно Древнерусской символике, закрепляя за жёлтым негативную оценку. Существует мнение, что жёлтый цвет в подавляющем большинстве случаев имеет позитивную семантику, а негатив является исключением. На самом деле это не так, и негатив в жёлтом цвете и его оттенках видели многие. Так, Пушкин допускал негативное понимание семантики жёлтого цвета: в «Истории села Горюхина» он вводит образ журналиста Фаддея Булгарина, знаменитого своими доносообразными статьями через образ гороховой (= жёлтой) шинели, и после публикации «Истории...» образ гороховой шинели и/или пальто стал устойчивым знаком осведомительства, доносов. Художник и искусствовед Кандинский так отзывался о жёлтом цвете: «окрашенный желтизной предмет обычно таит в себе какую-то неприятность, пронзительность, выражение безумия, признак слепого бешенства» [Кандинский, 1990, с. 43]. О картине «Кафе», где всё жёлто, Ван Гог говорил: «Это место, где можно сойти с ума или совершить преступление» [Ван Гог, 1994, т. 2, с. 335]. У французов есть популярное выражение «жёлтый смех», которое характеризует кислую улыбку. Это лишь малая часть примеров негативного семантизирования жёлтого цвета в разных областях искусства, поэтому уверенно можно говорить о вполне сложившейся традиции, которой и следует Булгаков.

Синий относился к дьявольским силам. Существует иконография, в которой дьявол писался или с чёрным, или с синим цветом кожи — на основании синевы воздуха как места обитания и как вещества тела демонов. Синие тона демона у Врубеля закономерны, падшего ангела изображали синим ещё с VI века. В булгаковской «Белой гвардии» мы видим Город, поглощаемый деяниями дьявола (19 цветоупотреблений синего), дьявольское начало деяний воюющих сторон воплощается в синем в изображении петлюровцев и «синей гайдамацкой дивизии» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 421]; синий часто встречается в портрете Мышлаевского, который через годы почти дословно повторит портрет булгаковского сатаны — Воланда.

В древнерусском языке синий ещё имел значение более нейтральное, ближе к положительному — «сияющий тёмный цвет, и притом не обязательно синего тона (синяк попросту багров, а синец — как звали тогда негров — совсем не синий)» [Колесов, 1986, с. 222]. По мнению В. Колесова, естественно было использовать это определение в тех случаях, когда было необходимо подчеркнуть внутренний блеск, свечение тёмного предмета или вещества. По этому положительному значению синий в портрете Турбина высвечивает тонкие чистые черты его души, а в описаниях дома Турбиных — истинный духовный стержень.

Оттенок синего — голубой — ещё более положителен в экспрессии через свою божественную суть, и в булгаковских описаниях природы «дьявольского» Города появляется голубой, свидетельствуя о том, что Господь не желает оставлять подсолнечной Украины, равно как не желает оставлять и дом Турбиных. Но Ему приходится. Голубые глаза Николки и караульного у бронепоезда (как уже упоминалось) говорят об их скором приближении к Богу — смерти (ср. с голубым светом вахмистра Жилина и самого Рая во сне Турбина). Голубой цвет глаз раскаявшегося и прощёного Ивана Русакова свидетельствует о том, что всё, что он видит в будущем через Апокалипсис — истина. А вот голубизна глаз Тальберга и Светлого человека скорее от дьявола, так как в их портретах голубой сочетается с другими индикаторами — с тёмными цветами, имеющими негативную экспрессию (вспомним слова Ломаццо: «Чёрный и все другие цвета могут означать как зло, так и добро, в зависимости от того, где они находятся — речь идёт об относительности семантики цвета» [Миронова, 1984, с. 100]. Идея относительности семантики цвета достигает апогея в ряде моментов булгаковского описания неба, когда смысловые плюсы накладываются на смысловые минусы: «...в высь, чёрную и синюю, целилось широченное дуло...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 424].

Здесь отрицательный контекст толкования синего определяет стоящий рядом индикатор чёрный (цвет негативной экспрессии), следовательно, синий указывает не столько на небо, сколько на местоположение дьявола, который теперь поднялся из преисподней. В другом месте мы читаем: «...вся тяжёлая синева, занавес Бога... покрылась звёздами» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 427]. В данном случае синий мы трактуем как небесный символ божественности не только по прямому указанию «занавес Бога», но и по соседству синего с белым (звёзды) — цветом положительной, часто религиозной семантики.

Устойчивым цветовым символом в средние века было сочетание красного, белого и чёрного цветов. В едином образе оно воплощало и соединение трёх стихий (огонь — вода/воздух — земля) (и у Булгакова огонь войны связывает воздух (небо) — жилище Бога — и землю — жилище человека), и отношение к различным по важности божествам, и даже распределение пространственных границ мира (Русь Червонная — Белая — Чёрная), но, прежде всего, — оценочные характеристики нравственного характера. В свете этих значений стоит снова обратиться к схеме политических сил романа «Белая гвардия» (см. примечание с. 197), и без особых комментариев станет понятным отношение автора к каждой из этих сил.

4.3. Религиозная Византийско-Христианская иконописная символика

Ассоциативная цветовая религиозная Византийско-Христианская иконописная символика сложна и многозначна. Основу её цветового канона в VI веке составляют такие цвета, как пурпурный, белый, жёлтый (золотой), зелёный, синий (голубой), чёрный. Рассмотрим наиболее интересные моменты пересечения этой цветосимволики с булгаковской.

Горячий, звучный красный цвет — один из главных в палитре древнерусского иконописца. В иконописи в зависимости от структуры всего изображения и формы, заключающей этот цвет, красный получает целую шкалу художественных значений. Как утверждает В. Бычков, «в изображениях «Страшного суда» — это зловещий цвет адских мучений, красная «геена огненная»» [Бычков, 1975, с. 132].

В булгаковской «Белой гвардии», на наш взгляд, наблюдается полное совпадение с Византийско-Христианским пониманием красного цвета. Самый «красный» объект романа — Город, а как уже было отмечено, булгаковский Город в изображаемых событиях и есть место Страшного суда, место искупления грехов кровью. Самый «красный» герой романа — Василиса, инженер Василий Лисович, который в страхе метался между силами, попеременно захватывающими власть в Городе. Возможно предположить, что именно этот герой является самым большим мучеником. Ведь Турбины чётко знают, за что принимают муки — за политические убеждения монархистов, за веру в Бога и семью, за культурное наследие предков; полковник Най-Турс умирает за честь своей России; караульный у бронепоезда замерзает за веру в свет красной звезды. Только Василиса, в женском имени которого выражается неконкретность характера, не имеет никаких ценностей, кроме денег, следовательно, не знает, за что терпит, а это несоизмеримо тяжелее.

Кроме того, в цветовой религиозной Византийско-Христианской иконописной символике красный символизирует очистительный огонь Слова Божия, кровь Христа, пролитую за грехи человеческие, и Царство Христово на небе и на земле, вследствие чего красные казармы в булгаковском Раю — не такой уж и нонсенс.

На наш взгляд, интересно не только прямое, но и опосредованное влияние цветосимвола: по Византийско-Христианской иконописной символике архангела Михаила изображали в красном плаще, символизирующем ««огонь и меч», которые несёт впадшему в грехи человечеству небесное воинство, возглавляемое Михаилом» [Бычков, 1975, с. 132]. В первом романе Булгакова «огонь и меч» действительно нисходят на греховное человечество и в прямом, и в переносном смысле: огонь убивает из орудий и винтовок, а «меч», покоясь в руках статуи святого Владимира, пока угрожает, но многое ещё только впереди («Над Днепром... поднимался ...полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 428]).

Красному цвету в Восточно-Христианской живописи в отличие от новоевропейской часто противостоит белый как равноправный. Он означает, по Псевдо-Дионисию, светоносность, «родство с божественным светом». Ещё с античности белый цвет носит символическое значение «чистоты», отрешённости от мирского (цветного). Булгаков принял это, однако, если по религиозным понятиям «белый — простой цвет» [Бычков, 1975, с. 132], то писатель делает его сложным. Для одной группы героев — «белой гвардии» и их близких (Алексей, Николка, мать Турбиных, Най-Турс, Максим и Щегловы) — это символ чистоты: ангелы и юноши в новозаветной и апокрифической литературе облачены, как правило, в белое. Это — «одежда нетления». В своей жизненной ориентации между «плюсом» и «минусом» эти образы неизменно статичны. Для других героев, не являющихся таковыми, но имеющих белую цветовую доминанту, белый — это «бесконечные потенции любой реальности, любой цветовой палитры» [Бычков, 1975, с. 134], то есть возможность развития характера в самых разных направлениях (Тальберг, Мышлаевский, Анюта, караульный у бронепоезда, Явдоха).

Известно, что в Восточно-Христианской живописи красный, белый, блестящий, золотой цвета резко не различались. Все они считались светящимися цветами, так как ближе всего стояли к солнечному свету, огню, и употреблялись в качестве синонимов света. Сам этот термин в греческом языке имеет также значения: светящийся, сверкающий, серебристый, ясный, светлый, чистый.

Булгаковым были учтены даже такие световые тонкости символической семантики белого цвета: героев, обладающих белой цветовой доминантой, можно разделить на героев внутреннего света, героев внешнего света и героев абсолютного света. Так, герои внутреннего света, теплого света — это Николка, Максим и дом Турбиных (в романе это почти живое существо); герой внешнего света, ложного блеска, приспособленчества — это Тальберг со своим «блестящим облегчённым браком» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 216] и Шервинский, блистающий вокальными данными; герои абсолютного света, герои вне политики и времени — это Петька Щеглов со своим алмазным шаром и мать Турбиных, прошедшая путь искупления и принявшая Награду Господню.

В противоположность ему чёрный цвет суть завершение любого явления. Это цвет конца, смерти. Оппозиция «белое — чёрное» имеет достаточно устойчивое для многих культур значение «жизнь — смерть». В этом заключается суть булгаковских чёрных кругов крови на снегу.

И ещё одна интересная деталь. Известно, что для верного восприятия изображение икон рассчитано на особый световой режим храма. Это была, как отмечает В. Лазарев, «совершенно своеобразная атмосфера тёплого цветного света, трепетного, дробящегося, неровного, постоянно меняющегося» [Лазарев, 1971, с. 75, 106]. Описание иконы в момент молитвы Елены в точности, почти дословно, повторяет наблюдения исследователя: «Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно... Возникло видение — стеклянный свет небесного купола, невиданные красно-жёлтые песчаные глыбы, масличные деревья, чёрной вековой тишью повеял в душе собор» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 412].

Представляется, что пересечения традиционных символик с булгаковскими, которые были выявлены в ходе нашего анализа, — это лишь вершина айсберга. Дальнейшее, более глубинное исследование данного вопроса составляет одну из перспектив разработки темы нашего диссертационного исследования.

Таким образом, отметим, что Булгаков на данном этапе обобщает свой опыт по работе с символическим цветом, имевшим место в ранних произведениях. В первом романе «Белая гвардия» писатель активно обращается к освоенной им в ранних рассказах цветовой орнаментике. Теперь она принимает вид совершенной системы: каждый орнаментальный оборот несёт в себе не только меткую выразительность, как было в рассказах, но и психологический ключ к развёртыванию целой картины из лаконичного образа, номинированного одним-двумя словами. Каждый орнаментальный образ получил многомерное философское, символическое наполнение. Всё возрастающий интерес к последнему определяет активное обращение писателя к различным системам символик при создании не только орнаментальных образов на страницах произведения. Можно сказать, что в первом романе читатель наблюдает свободный полёт художника в литературной живописи, когда, наконец, закончены пробы, ограниченные малыми формами рассказов и повестей. В «Белой гвардии» в методах работы с цветовым эпитетом, в количестве цветоупотреблений чувствуется широта и масштабность творческой натуры Булгакова. Понятно, почему долгие годы этот роман был любимым для автора: создавая его, он впервые ощутил всю широту своих творческих возможностей, которые на следующих этапах будут совершенствоваться.