В первом романе Булгаков постоянно соотносит дни последних событий с мирным прошлым. Это ориентация автора на свою чувственную память, которая в данном случае основывается на том, что именование цветов отсылает читателя не столько к изображаемому предмету, сколько к читательскому реципиентальному опыту, к образной памяти. Поэтому, когда «цветовых эпитетов нет, общая колористическая гамма «картины» легко дорисовывается благодаря привычному облику её деталей» [Смелкова, 1998, с. 181]. Именно этим, на наш взгляд, возможно обосновать своеобразный «минус-приём» в создании портретов булгаковских героев: они не прописаны анатомически. Многие исследователи вслед за иллюстраторами ставят это обстоятельство Булгакову в вину. Однако сам писатель, вслед за Ф. Достоевским, считал подробную прорисовку так называемой анатомии героя избытком, утяжеляющим произведение. И Достоевский, и Булгаков выступают против рационального «фотографического» реализма, предпочитая реализм эмоциональный. Такая позиция восприятия действительно близка к работе человеческого сознания — в облике другого человека сознание реципиента выхватывает наиболее характерные, индивидуальные черты (цветосодержащие или нет), и при дальнейшем общении с ним фиксирует изменения именно этих черт, почти не обращаясь к менее значительным. Именно по этому принципу организованы портреты героев в первом романе Булгакова.
Более того, в «Белой гвардии» «булгаковский человек ощущает себя на грани двух реальностей — исторической и культурной, которые относительно обособлены и противостоят друг другу» [Яблоков, 1997б, с. 17]. Эту взаимосвязь реальностей в каждом герое автор, учитывая символическую семантику и свойства психологического воздействия цвета, выражает сложной цветовой игрой. Булгаковский герой часто — чёрно-белый рисунок с 1—2 яркими цветовыми пятнами, которые дорисовывают и одухотворяют портрет (Максим, Ванда, Елена, Алексей Турбин, Василиса, Николка, петлюровцы и др.), часто — это 1—2 цветовых пятна без чёрно-белого контура (Светлый человек, Нат Пинкертон, Нерон, пьяный, пристававший к коляске Турбина, мать Турс и др.).
Рассмотрим некоторые моменты игры цвета в портретах персонажей подробнее. По данным, полученным в результате наших подсчётов, цветные объекты, изображённые в романе, наделены далеко не равным количеством цветовых эпитетов: их распределение колеблется от 399 до 1. Самым «цветным» объектом романа является Город: при его описании во всём корпусе романа Булгаков использовал 26 цветов из 32-х возможных, развернув их до 399 цветоупотреблений (некоторые цвета многократно повторялись). Именно таким обилием и разнообразием цветов и оттенков можно объяснить факт доминирования чёрного цвета при описании Города (79 цветоупотреблений): по законам цветоведения чёрную поверхность человек воспринимает чёрной потому, что такая поверхность поглощает все цветовые лучи светового потока (сравнить — белая поверхность отражает все лучи светопотока). И Город поглощает всё новое, перемешивая со старым, Город «принимает» разные Силы (если на карте у петлюровца-Козыря было «чёрное пятно — Город» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 278], то перед Най-Турсом лежал «пёстрый план Города» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 299]), Город живёт в пейзажах натуральных и урбанизированных, Город рождает и убивает — у Города полноцветная жизнь.
Второй наиболее живописный объект романа после Города — дом Турбиных. При его описании использовано 20 цветов, развёрнутых в 125 цветоупотреблений. Цветовой доминантой описаний дома и его цветоспутником становится белый цвет (20 цветоупотреблений), что логически обосновано: основным носителем белого является изразцовая печь — духовный стержень дома Турбиных, объединяющий семью после смерти родителей.
Из одушевлённых объектов самыми цветоносными являются петлюровцы: 17 цветов и 95 цветоупотреблений. Развивая мотив «несуществования» Петлюры, Булгаков намекает, что полководец, возможно, даже отсутствует на параде петлюровцев: в толпе о нём говорят самые невероятные вещи, но воочию его никто не видел. В реальном параде 19 декабря 1918 года Петлюра принимал участие. Зато у Булгакова «Наполеон»-Петлюра, в духе книги Переса, является над толпой в виде «солярно-сангинарного» (лат. sanguinarius — кровавый) символа: «Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда ещё никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 391]. «Такое «красное солнышко» далеко от традиционного благостного образа и напоминает, скорее, о зловещем «солнце Аустерлица»» [Яблоков, 1997б, с. 45].
Как отмечает В. Немцев, там, где речь идёт о братьях Турбиных, портретных эпитетов очень мало. Птичий нос, например, далеко не полный портрет Николки. Этот образ, имеющий белую цветовую доминанту как истинный белый офицер (по возрасту пока юнкер, но — достойная смена полковнику Най-Турсу), раскрывается в мелких, но интересных цветовых деталях. Например: «Николка вскочил, весь до шеи вымазанный снегом...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 314] — деталь, говорящая о том, что ползать не в его принципах.
Повествователь в своём лирическом пафосе показывает братьев преимущественно в психологическом аспекте. И в этом автору на помощь приходят цветовые эпитеты. Именно благодаря этому «братья Турбины выписаны со всеми своими слабостями как полнокровные образы» [Немцев, 1991, с. 56]. Так, изменяющийся на протяжении романа портрет Алексея Турбина написан с помощью 17 цветов, развёрнутых в 86 цветоупотребленииях. Турбин — один из самых цветных образов романа, но основной его цвет — чёрный, что имеет особое значение. В древнейших цветосимволиках чёрный был амбивалентен: означал страдания, несчастья (и Турбин с близкими переживает страшные испытания — смерть родителей, гибель своего мира), болезнь, смерть (и Турбин едва не уходит в мир иной прежде времени из-за тифа и раны); в то же время древние видели в чёрном цвете знак любви и счастливого брака (и мы видим развитие серьёзных чувств Алексея к его спасительнице Юлии Рейсс). «...По турбинской квартире прошла чёрная фигура, с обритой головой, прикрытой чёрной шёлковой шапочкой... цвет кожи восковой, глаза запали в тенях и навсегда стали неулыбчивыми и мрачными» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 413] — на Турбине лежит чёрная печать участника братоубийственной войны, которая превращается в чёрный крест страданий, трансформирующийся в белое искупление — и в Раю для него уже приготовлено место. Белое есть чёрное, чёрное есть белое. Удивляет, с какой точностью начинающий романист смог написать свой портрет, портрет Булгакова, уже перенесшего столько испытаний, страдающего тяжким недугом, пишущего свой любимый прощальный роман.
Портрет Елены, сестры Турбиных, написан 14 цветами в 43 цветоупотреблениях. Бесспорным цветоспутником героини можно назвать рыжий (9 цветоупотреблений). Статичные синонимичные эпитеты «рыжая», «рыжеволосая», «рыжеватая», «золотая», уточнённые эпитетом «красивая», показывают характерные черты Елены. В её портрете намечается прозрачное сходство с героиней последнего романа Булгакова — Маргаритой. Елена Турбина продолжает галерею женских образов, обладающих чертами ведьмы. Как уже упоминалось, это красивая девушка с рыжеватой косой («Полотенце с петухом»), это рыжие с косоглазием героини третьего плана в «Дьяволиаде», Елена Турбина в «Белой гвардии», Маргарита, Наташа и Гелла в «Мастере и Маргарите».
Образ Най-Турса — образ особый. В портрете полковника, не менее цельного, чем братья Турбины, нет психологических полутонов. Он постоянно находится на возвышении. «Для автора этот герой настолько идеален, что повествователь не осмеливается приближать его к себе, а, напротив, приближает его к Богу» [Немцев, 1991, с. 56]. Именно поэтому его характеризует не столько цвет, сколько свет, голубой свет Божественной сути — в Раю во сне Турбина, что отразилось и наяву — в голубых глазах полковника. Обладателями голубых глаз в романе также были Жилин, Николка, Русаков, Карась, караульный у бронепоезда.
Юлия Рейсс — один из самых таинственных образов романа «Белая гвардия». Её бесспорной цветовой доминантой является чёрный (12 цветоупотреблений), причём создаётся впечатление, что это единственный цвет в портрете героини, т. е. чёрный доминирует как на качественной, так и на количественной ступени семантизирования цвета. На самом деле таинственная спасительница Турбина в романе обладает 13 цветами и 40 цветоупотреблениями.
В. Немцев считает, что Юлия — «носитель старой, милой Турбину культуры... и одновременно связана с только нарождающейся культурой, которую несут большевики в лице активно содействующего им Шполянского...» [Немцев, 1991, с. 36]. Утверждая это, исследователь опирается на ранние редакции романа, в которых действительно намечались подобные тенденции. Однако в основном варианте текста существует прямое отрицание связи Юлии с красными — диалог Юлии со Шполянским, «красным приспешником»:
«— Я очень жалею, что никогда не понимала и не могу понимать твоих планов.
— И не нужно» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 292].
В романе Булгакова существует ряд «двойственных» образов. Один из них — Шервинский. На страницах романа он в большинстве случаев появляется в окружении семьи Турбиных, однако цветовая доминанта героя — красный — говорит о принадлежности Шервинского иной идеологии «в одном из пророческих снов Елены адъютант гетмана появляется с огромной «сусальной» звездой на груди (несомненно, Шервинский, как и её презренный муж Тальберг, примажется к новой власти)» [Немцев, 1991, с. 50]. Б. Соколов отмечал, что «для Булгакова, вероятно, были значимы инфернальные черты у таких героев, как Мышлаевский, Шервинский и Тальберг» [Соколов, 1997, с. 53]. Последний не случайно похож на крысу («гетманская серо-голубая кокарда» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 196], «щётки черных подстриженных усов» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 200], «редко расставленные, но крупные и белые зубы», «жёлтенькие искорки в глазах» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 198], — в «Днях Турбиных» он прямо сравнивается с этим малоприятным животным» [Соколов, 1997, с. 53].
Третий обладатель инфернальных черт — Мышлаевский — близкий друг Турбиных, белый офицер. Последнее подтверждает основной цветоспутник героя — белый (7 случаев при 13 цветах и 34 цветоупотреблениях). В ранних редакциях романа, носящих следы замысла трилогии, Мышлаевский переходит на сторону большевиков и столь же самоотверженно сражается в их рядах. Интересно, как голос неразвившихся сюжетных линий звучит в последней редакции романа: несвершившееся «будущее» перебежничество Мышлаевского отразилось во втором его цветовом спутнике — красном — который по частотности употребления уступает белому лишь единицу. Это заставляет задуматься о неоднозначности героя, столь глубоко спрятанной автором. И неслучайно в портретах Мышлаевского и Воланда открываются поразительные почти дословные пересечения. Вспомним описания первого: «высокая фигура в серой шинели...» он был красив «красотой давней настоящей породы и вырождения» — (что-то дьявольское). «Красота в разных по цвету смелых глазах, в длинных ресницах. Нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист. Но вот один уголок рта приспущен печально» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 189], «показывая три золотые коронки» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 195]. «Глаза... правый в зелёных искорках, как уральский самоцвет, а левый тёмный...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 356]. Через много лет в последнем романе Булгаков сообщит практически те же черты справедливому сатане: «...росту
...высокого... Он был в дорогом сером костюме... серый берет лихо заломил на ухо... рот какой-то кривой...» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 10], «лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу...» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 246], «что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые»; «правый глаз черный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой»... [Булгаков, 1990, т. 5, с. 10].
В «Белой гвардии» не один Мышлаевский имеет черты будущего сатаны: гетман всея Украины — «худой, седоватый человек», у которого в момент превращения в немецкого офицера посредством надевания «серого мундира» и забинтовывания «...были видны правый лисий глаз да тонкий рот, чуть приоткрывавший золотые и платиновые коронки» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 269].
Вообще историческая личность Гетмана изображена Булгаковым как фигура крайне загадочная, суть которой точно отражает фамилия — Скоропадский: он так скоро меняет свою политическую принадлежность, что трудно успеть выяснить его истинные склонности и убеждения. Это нашло отражение в цветовой характеристике героя: в романе у гетмана нет цветового спутника. Его портрет написан всего 6-ю цветами (белый, серый, зелёный, серебряный, пергамент, платина), употреблёнными по одному разу каждый (большинство из этих цветов, кстати, составляют основу цветового портрета Воланда). Интересно, но в описаниях сторонников гетмана цветоспутники также не выделяются. Наряду с гетманом цветоспутников не имеют: гетманцы, подрядчик Фельдман, Отец Александр, Ирина Турс, Нат Пинкертон, Щур, украинские националисты, мать Турс, дьякон, отец Турбиных.
Нужно сказать, что не менее загадочной является фигура караульного у бронепоезда. Одна маленькая деталь — «на груди человека поблескивала... красная пятиконечная звезда» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 426] — показывает его политическую принадлежность. Но если просмотреть всю цветовую палитру портрета героя, можно увидеть нечто большее. Караульный — красноармеец, однако красный в его портрете упоминается лишь однажды. Цветовая доминанта героя — белый (4 цветоупотребления), и на единицу меньше — чёрный. Представляется, что это знак того, что на его совести благих деяний почти столько же, сколько и преступных. Во сне караульный называет соседом и земляком Жилина, который во сне Турбина был представлен сослуживцем отца Алексея, Турбина-старшего. Вполне возможно предположить, что Жилин, Турбин-старший и нынешний караульный служили вместе, за одну идею (вот откуда благие деяния). Все трое в разное время отдают жизнь за идею, только нынешний караульный — за идею другую, очевидно противоположную. Именно поэтому красный в портрете героя символизирует уже не столько его «большевизм», сколько его перебежничество (как у Шервинского и Мышлаевского). Голубизна глаз, как и видение Жилина во сне, на наш взгляд, говорят о скором приближении героя к Богу — о смерти (по подобию Николки), тем более что в Раю для него уже так же «приготовлены казармы».
Продолжая ряд так называемых «двойственных» образов, необходимо вспомнить инженера Лисовича, владельца Турбинского дома. Основным цветовым спутником Василисы становится красный, который имеет двойственное значение: во-первых, это символ перебежничества, как у Шервинского; во-вторых, красный во многих цветосимволиках имеет тревожное экспрессивное начало, что отражает одну из ключевых черт героя, ведь тревога и страхи — почти постоянное, ставшее естественным для инженера Лисовича состояние. «Василиса, как замечает Булгаков, вообще двойственен и выражает двойственность зыбкого времени» [Качурин, Шнеерсон, 2000, с. 33], что отражается в его имени-прозвище: мужчина носит женское имя не только в устной форме, но и подписывается им почти буквально.
Очень интересный, многогранный образ бронепоезда был создан Булгаковым на страницах его первого романа. С одной стороны, этот образ пересекается с личными впечатлениями писателя, когда ему пришлось в сложное военное время путешествовать на поездах. С другой — это перекличка с одним из мотивов русской литературы XX века — с образом трамвая/поезда как таинственного, часто зловещего символа, который будет снова помянут Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита». Образ бронепоезда в «Белой гвардии» проанализирован достаточно полно, однако булгаковские символы всегда неоднозначны, потому и этот вопрос оказался полемичным: например, В. Немцев полагает, что данный образ — самый реальный из всех символов романа, а Е. Яблоков отказывает ему в реальности.
Эпитет (цветовой и нецветовой) — самый заметный, наиболее энергичный троп в булгаковской прозе, а, кроме того, по справедливому утверждению А. Чичерина, эпитет — одно из многочисленных и важных звеньев того единого органичного целого, что составляет всю ткань романа. Сопоставляя эпитеты А. Пушкина, Л. Толстого, А. Чичерин замечает, что пушкинские эпитеты преимущественно обнаруживают устойчивые признаки, сущность явлений; толстовские — отражают изменчивые, мгновенные состояния и процессы. Булгаковские эпитеты имеют оба эти свойства. Писатель особенно важное значение придаёт ощущениям, чувствам, сиюминутным состояниям главных героев, тогда как зачастую при изображении второстепенных персонажей, при отображении картин исторической действительности чаще используются эпитеты, передающие статичные черты. Образы главных героев «текучи». Герои же, которые находятся на втором плане, остаются такими, какими их однажды увидел и обрисовал повествователь. Значит, герои второго плана отражают какую-либо устойчивую позицию повествователя. Для достижения этого в художественном тексте «Булгаков нередко использует повторяющиеся синонимичные эпитеты, зачастую переходящие в иное качество» [Немцев, 1991, с. 56]. Эпизодический персонаж бритый доктор Бродович в дальнейшем назван просто субстантивированным «бритый». Так «приметная и неизменная черта внешности помогает облику героя не потеряться в тексте, а, кроме того, «держит» его на уровне начальной характеристики» [Немцев, 1991, с. 56]. По тому же принципу в романе «живёт» рыжий дворник Нерон, красный пьяный, пристававший к коляске Турбина, светлый человек — оратор на площади. Примечательно, что эпитеты в изображении неглавных персонажей у Булгакова всегда носят оценочный характер: повествователь не только бегло рисует героя, но характеризует его раз и навсегда. Так, Ванда — «жёлтая», «костлявая», «ревнивая». Шервинский — «красный», «с наглыми глазами» и т. п.
По мнению З. Смелковой, «эпитеты определяют цветовую гамму общего портрета и его пластику. Тогда словесная краска превращается в эмоциональную» [Смелкова, 1998, с. 160]. Булгаков, манипулируя цветообозначениями, выходит к такому понятию литературной живописи, как «эмоциональная краска, окрашивающая воспоминания» [Смелкова, 1998, с. 169]. Так, цветом матери Турбиных является белый: «мама — светлая королева...», лежащая в «белом гробу» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 179]. Этот цвет воплотился в цвете изразцовой печи, согревающей материнским теплом детей-Турбиных, «когда начало мести с севера». Цветом отца является чёрный: «...чёрные стенные часы. Их покупал отец...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 180], «...под чёрным мраморным крестом давно уже лежал отец» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 180]). Белый и чёрный — два цвета воспоминаний Турбиных. Они смешиваются и превращаются в серый — цвет, в который у Булгакова окрашено прошлое (см. приложение, с. 198): посредством цветовых характеристик «можно определить отношение повествователя к таким категориям, как прошлое, настоящее и будущее» [Немцев, 1991, с. 60]. Количественный подсчёты показали, что Булгаков видит прекрасное прошедшее — серым (цвет судьбы), тревожное настоящее — белым (последние дни Белой гвардии), а ужасное будущее — красным (цвет большевиков, хотя и настоящее уже имеет красноватые отблески): «...будущее и настоящее пронизано светом красной звезды» [Немцев, 1991, с. 66].
В «Белой гвардии» «русскую усобицу Булгаков исследует не со стороны, но изнутри, от собственного сердца. Исследование идёт на двух уровнях — на уровне Дома и Города. А за ними видятся Россия и мир» [Качурин, 2000, с. 30]. Отсюда — логическая схема духовно-энергетических полюсов романа, от которых идёт распределение цветовых характеристик (см. приложение с. 198): цвета полюсов — нейтральные ахроматические цвета. Так, Дом Турбиных имеет белую доминанту, Город — чёрную. В момент «встречи Турбиных с историей» и Дом и Город вступают во взаимодействие — белый и чёрный смешиваются и дают серый цвет, в который и окрашено Событие (белый, серый, чёрный — полный набор ахроматических цветов). Получается, что ахроматический духовно-энергетический центр романа даёт начало сложной цветовой палитре произведения, как началом цветового спектра является ахроматический световой поток.
Таким образом, Булгаков, наделяя каждого героя — и главного, и третьестепенного — определённой цветовой палитрой портрета и 1—2 цветоспутниками, решает ряд художественно-выразительных задач: осуществляются прямые и косвенные характеристики героев; определяется значимость и роль героев в романе; выражаются взаимосвязи исторической и культурной реальностей как самоощущения героев романа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |