§ 1. Реализация колорита романа

При создании первого романа Булгаков расширяет свой опыт, воплощённый в ранних произведениях малых жанров. В использовании многочисленных цветосимволов Булгаков не освобождает себя от читателя в том смысле, что, создавая зрительный, цветовой, звуковой образ мира, автор заботится о том, чтобы читатель мог воспринять это как единое целое. Более того, писатель организует игру с читателем, основанную на множестве нюансов эмоционального восприятия сложных цветов, на сложности символов: Булгаков всё больше обращается к созданию имплицированных символических конструкций. Это проявляется, прежде всего, в организации цветового строя произведения.

Цветовой строй «Белой гвардии» многомерен, но не очень сложен по структуре. При создании первого своего романа автор был склонен следовать традициям Византийского искусства, основой которого является тональный колорит, не раскладывая цвет в традициях импрессионистов — в «Белой гвардии» практически нет цветовых эпитетов, разложенных на составляющие. В палитре первого романа Булгаков использовал шесть основных цветов, которые традиционно выделяются и по символическим значениям, и по частотности употребления: белый, чёрный, красный, серый, жёлтый, синий, и которые складываются в схему колорита романа (см. приложение с. 196).

В первом романе Булгакова на 250 страниц текста приходится 57 цветных объектов (то есть героев, групп героев и явлений, имеющих цветовые определения) и 1333 цветоупотребления при палитре из 32-х цветов и оттенков. Цветовое число романа C = 5,3, то есть по цветности «Белая гвардия» занимает среднее положение среди изучаемых нами произведений Булгакова (см. приложение с. 204), уступая «Ханскому огню», «Я убил», «Дьяволиаде» и «Запискам юного врача».

Наиболее употребляемым цветом (цветовой доминантой) является белый — это 210 цветоупотреблений на 35 объектов и героев (цветоопределение белый и разнообразные производные от него имеют более половины всех героев — 35 — самый высокий показатель: можно заметить, что в плане цветоупотреблений роман оправдывает своё название). Далее следуют чёрный (202/32) и красный (176/33). По количеству героев, имеющих эти цвета, на второй позиции — красный (33 объекта), а на третьей — чёрный (32). Из этого можно заключить, что чёрный и красный равноправны. Четвёртое место занимает серый (121/22), на пятом месте тёмный (86/27), на шестом — золотой (73/25). Три основных цветодоминанты — идейно-символическая цветооснова романа — имеют заложенную ещё в рассказах Булгакова семантику. Серый, усиленный тёмным, говорит об отсутствии света. Это ещё не однозначная темнота, это пока сумерки, но и в сумерках многое представляется неясным, теряются ориентиры, смешиваются цвета, которые призваны сигнально различать противостоящие силы. Однако теперь, в момент братоубийственной войны, эти ориентиры стираются, потому воины любой политической принадлежности одеты в серое. Б. Соколов указывает, что в «Белой гвардии» есть отчётливые параллели со статьёй С. Булгакова «На пиру богов» (1918). Русский философ писал, что «некто в сером», кто похитрее Вильгельма, теперь воюет с Россией и ищет её связать и парализовать». «В романе «некто в сером» — это и Троцкий, и Петлюра, уподобленные дьяволу, причём настойчиво подчёркивается серый цвет у большевистских, немецких и петлюровских войск» [Соколов, 1997а, с. 56]. Красные — это «серые разрозненные полки, которые пришли откуда-то из лесов, с равнины, ведущей к Москве», немцы «пришли в Город серыми шеренгами», а украинские солдаты не имеют сапог, зато имеют «широкие шаровары, выглядывающие из-под солдатских серых шинелей».

Однако стоит заметить, что и белогвардейские офицеры и юнкера в романе часто именуются «серыми»: «...армейские штабс-капитаны,... боевые армейские гусары, как полковник Най-Турс, сотни прапорщиков и подпоручиков, бывших студентов, как Степанов-Карась,... и поручики, тоже бывшие студенты, как Мышлаевский. Они, в серых потёртых шинелях, ...с ободранными тенями погон на плечах приезжали в город...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 222], «серые юнкера посыпались...», «серые фигуры в бешеном беге...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 309]. Булгаков часто в адрес Турбина, Малышева и других замечал, что мелькнула «серая фигура», «серая шинель», и тому подобное.

На этом основании трактовка семантики булгаковского серого цвета Е. Яблокова представляется более исчерпывающей. По утверждениям этого исследователя, серый цвет Булгакова это «цвет судьбы» [Яблоков, 1997б, с. 48]. Все происходящие события являются судьбоносными для каждой из воюющих сторон, для каждой из них уже не будет возврата к прежнему укладу, есть путь только вперёд — кому к новой жизни (у каждого разной), кому — к гибели: «А сейчас ждут нас всех испытания, коих мы ещё не видали... И наступят они очень скоро» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 416]. Именно поэтому, на наш взгляд, автор объединяет всех этим нейтральным цветом — цветом неизвестности и тревоги.

Естественный свет солнца, свет истины, оставляет Город, в котором прежде всё жило под его благостными лучами. И если Достоевский в «Преступлении и наказании» выводит своих героев из духовного кризиса к свету свечи и далее — к свету солнца, то булгаковские герои теперь могут только вспоминать о свете; ныне их окружают туман, сумерки, ночь; свет только искусственный, а солнце представляется писателю нарывающим оком, не светящим и не греющим. Доминирование золотого суть внешняя и внутренняя стороны негативных эмоций, превалирующих в романе. Золото составляет жёлтый цвет на живописных полотнах, и на иконах почти всегда золото изображается жёлтым цветом, а жёлтый во многих символиках — цвет болезненного напряжения, тревоги, страха, а так же предательства (носители этих явлений и качеств в булгаковском романе непременно имеют жёлтую цветодоминанту). Золото в «Белой гвардии» почти не имеет позитивной семантики и представляет пустой блеск всего разрушающего и того, что проявилось в процессе разрушения (трусливая двойственная натура Василисы, гнилая суть «масляных проборов», бегущих от ответственности, жёлтые гробы невинно убитых и проч.). Так основные цветовые доминанты романа очерчивают круг проблем и идей и обозначают общий эмоциональный фон произведения.

Если говорить о палитре основных цветов романа, то её можно назвать палитрой контраста, склонной к ахроматизму (белый, серый, чёрный — собственно ахроматические цвета; красный равен чёрному по светлотности). Если же обратить внимание на соотношение цветов в общей палитре, обогащённой многообразием самых различных оттенков, то становится очевидной её бесспорный хроматизм и склонность к холодному колориту.

Как уже говорилось, основные цвета выделяются не только по частотности употребления, но и по символическим значениям. Из романа известно, что в момент описываемых событий декабря 1918 — февраля 1919 годов в Городе действовали три силы — немцы, петлюровцы, большевики и монархисты, так называемая Белая гвардия. У Булгакова наиболее употребляемый цвет для петлюровцев — чёрный, для большевиков — красный, для немцев — серый, а для Белой гвардии — белый. А теперь обратимся к схеме колорита, выделим в ней красный треугольник основных цветов романа (см. приложение, с. 196) и увидим полное сходство подбора цветов и их логических расположений: белый оказывается заключён в треугольник, который составляют красный, чёрный и серый.

Представляется, что это не простое совпадение. Данное соотношение цветов может быть воспринято как схематичное изображение той политической ситуации, которая сложилась в Городе, в России вокруг русской интеллигенции — Белая гвардия зажата в тесный «треугольник» тёмных врагов и нет ей выхода из острых углов трагедии, ибо все силы направлены против неё. «По Булгакову, все власти, сменяющие друг друга в гражданской войне, оказываются враждебны интеллигенции» [Соколов, 1997, с. 55]. Исторические источники этих сил разные, но у них один вектор, у них одна суть — разрушение, которое символизируется чёрным цветом. Любопытно, что у этих трёх цветов одна световая природа: как уже упоминалось, серый — светлотный оттенок чёрного (это малонасыщенный чёрный), а красный по светлоте равен чёрному. Выходит, что три основные политические силы, по сути, роднит чёрный цвет как знак деструкции. Заключая символ любимых героев в подобный «треугольник», Булгаков показывает их неизбежную обречённость.

По представлениям религиозных символик и по теории И. Гёте белый считается простым цветом, то есть неразделимым на части — в этом видится символ божественного первоначала. Булгаков же объединяет религиозное (обращается к семантике святой, возвышенной чистоты) и научное (теория расщепления светового луча И. Ньютона) понимание природы этого цвета. По теории цветоведения, белый луч света состоит из множества разноцветных лучей (спектр). А в булгаковском романе вокруг Малышева, Най-Турса, таких, как они, вакханалия трусости, предательства и равнодушия: «Пёстро оказалось белое движение, внутренне разобщено, отравлено ненавистью между «хохлами» и «москалями»...» [Качурин, 2000, с. 48]. Пестрота забила белизну. «Белый» Свет русской интеллигенции расщепился через призму Истории на отдельные цветные лучики-соломинки, которые по одиночке очень нестойки и легко ломаются, что, собственно, и произошло.

По тому же логико-символическому принципу организован цветообраз в названии романа «Белая гвардия». Этот вопрос на сегодняшний день изучен достаточно хорошо: прямо или косвенно к нему обращались М. Качурин, М. Шнеерсон, В. Бузник, Ф. Балонов и др. В их исследованиях основной является мысль о наполнении этого цветосимвола не столько политической, сколько духовной, религиозной семантикой избранности, элитарности, искупления вины кровью, прощения и приближенности к Богу.

Возвращаясь к основной трёхцветке романа — бело-чёрно-красному сочетанию — можно сказать следующее. Принято считать, что в этом, ставшем архетипом, сочетании цветов, индикаторную роль играет красный, но в первом булгаковском романе красный и белый составляют основные отношения, чёрный же, как индикатор, определяет их.

Понятно, откуда заимствованы Булгаковым эти цветосимволические отношения: на диалектике красно-белого построена вся логика христианства. «Красные капли крови на бледном челе Христа, осенённом терновым венцом, — с этого начинается голгофа Спасителя, с этого начинается процесс «убеления риз кровью Агнца», то есть, процесс обожествления, обретения святости и бессмертия. Кровь орошает белизну кожи и рождает в итоге кровавых страданий, через испытания огнём и мечом, новую белизну — как качество уже божественное, как высшую благодать» [Забознаева, 1996, с. 48].

В «Белой гвардии» эти отношения легли в основу семантики булгаковского бело-чёрно-красного сочетания. Принятая христианской символикой семантика указанных цветов Булгаковым была углублена и осложнена нюансами. Так, красный цвет в «Белой гвардии» в подавляющем большинстве случаев имеет негативное значение, чаще всего выражаемое образами насильственно пролитой крови (красная кровь Алексея Турбина, Николки, когда тот в очереди за сахаром получает страшный удар камнем в спину; кровь на извёстке дома, возле которого убивают Най-Турса и проч.) или разгневанных, напряжённых лиц (спор полковника Малышева и капитана Студзинского, пьяный, пристававший к коляске Турбина и проч.). Даже розы на столе в доме Турбиных — символ любви, «красоты и прочности жизни» — не просто красные, а «мрачные» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 186].

Негативному, утяжелённому ощущением страшной трагедии образу красной крови противостоит белый цвет, представленный в ряде образов — естественных носителей белого (сахар, крахмал и проч.), среди которых основным является образ снега. Его сущность особенно точно отвечает идее автора: снег суть природный носитель белого цвета именно как символа непорочной, нетронутой чистоты уже потому, что падает он на землю с небес, где пребывает Бог. Именно в этом семантическом ключе исполнены несколько снежных пейзажей Города, а так же целый ряд небольших снежных зарисовок (напр.: «Итак, был белый, мохнатый декабрь... Уже отсвет Рождества чувствовался на снежных улицах... Над двухэтажным домом № 13... все ветки стали лапчаты и обвисли. Гору замело, засыпало сарайчики во дворе, и стала гигантская сахарная голова. Дом накрыло шапкой белого генерала...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 182]. Однако снежный пейзаж в определённый момент выходит за рамки функции эмоционального фона сопоставлений воспоминаний с настроениями сего дня и становится глубоким символическим полисемантичным образом, играющим одну из определяющих ролей в ключевых сценах романа (напр., сцена, изображающая повешенного на фонарном столбе на мосту под луной во время снегопада). Белый снег, постоянно идущий над Городом и за его пределами, не справляется со всё прибывающей кровавой лужей; кровь чернеет на снегу, порождая образ уже другого уровня восприятия, как символического (кровь при преступном убийстве древними считалась нечистой, то есть чёрной), так и эмоционального (читатель проникается ощущением ужаса от непостижимой бессмысленности таких деяний).

Можно сказать, что красный цвет определяет амбивалентную природу булгаковского белого снега. С одной стороны, снег понимается как позитивный образ, ассоциативно связанный со светлым праздником Рождества в турбинском доме — это и метель за окном, воспринимаемая как добрая, чудесная сказка. «В окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонёчки. Дрожат и мерцают» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 186], и образ зелёной рождественской ели и разноцветных игрушек. Более того, снег как природный носитель белого цвета передаёт этот цвет людям, вещам, явлениям — по логической цепочке:

Так, белоснежная печь — стержень семьи, благодаря которой после смерти родителей семья не распалась; мать — светлая королева; у Елены белые руки, которые воспринимаются героями как символ «женской мощи, уверенности, примирения и спокойствия» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 207] и т. п.

С другой стороны, снег, метель воспринимается как образ негативный, символ внезапно прилетевшей беды, смерти. «Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестает, и чем дальше, тем хуже» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 181]. Снежная метель с севера — это ни что иное, как вихри революционного мятежа, прилетевшие с северной столицы 1917 года. Сказочная «Ночь под Рождество» превращается в «снежную тьму» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 323] — когда и в мире природы, и в мире людей белое становится чёрным, добро — смертью, когда чёрная кровь — символ убеляющего страдания.

Здесь, на наш взгляд, получает отражение индийская модель человеческой логики: «Чёрное есть белое, белое есть чёрное» [Петренко, 1997, с. 94]. Так, в индийском сознании имело место понятие «чёрного солнца» — мрак равносилен самому яркому сиянию: вещи различаются, но суть их едина — и чёрное и белое — одно и то же, то есть, возможен взаимопереход белого в чёрное и чёрного в белое. Таким образом, высшая сила непостижима — это или чёрная тьма, или яркий свет. Именно эта теория и стала основанием амбивалентности таких понятий в романе Булгакова, как Бог, Рай, Ад, небо, звёзды, кровь, смерть, что выражается посредством игры семантики цвета и оптических цветовых смешений, посредством амбивалентности цвета — смены оценочных полюсов — опираясь на идею профанации святыни.

По той же идее профанации в первом романе Булгакова цвета позитивной семантики часто принадлежат героям-носителям негативных качеств, и наоборот. Подтверждением этого служит апофеоз профанации — явление антихристовой силы и — незримо — самого антихриста — Петлюры на Крестном ходе: внимание народа полностью занимает Петлюра и люди забывают о Боге: «Хоругви кланялись в дверях, как побеждённые знамёна...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 382]. Особая атмосфера момента подчёркивается ритмизованностью прозы.

В этой же сцене через опосредованно-цветовые эпитеты «размытый», «окровавленный», «снежный», «мрачный» создаётся упругое непроходящее напряжение, и с помощью этих языковых средств косвенно выражается одна из основных идей автора — «высказывается откровенная тревога за судьбу многовековой человеческой культуры» [Немцев, 1991, с. 59]. В подобных тонкостях игры с цветом и заложена вся основная масса значений и смыслов романа.

Таким образом, можно видеть, насколько сложны и неоднозначны цветовые образы, заключённые в колорите романа «Белая гвардия».