§ 2. Цветовой строй повести «Собачье сердце»

Прежде, чем приступить к анализу цветового строя повести «Собачье сердце», необходимо пояснить, почему, обращаясь к этой повести, мы не приводим анализа не менее значимых «Дьяволиады» и «Роковых яиц». Дело в том, что колорит повести «Роковые яйца» организован идентично с колоритом повести «Собачье сердце», а колорит «Дьяволиады» — с романом «Записки покойника (Театральный роман)». Поэтому внимание уделяется наиболее показательным в рамках заявленной темы произведениям.

Колорит повести «Собачье сердце» (1925) выстроен из 26 цветов в 420 цветоупотреблениях. Цветность повести составляет C = 4,6. По данным таблицы цветности основных произведений Булгакова можно видеть, что повесть на количественной ступени семантизирования цвета является далеко не самым цветным произведением писателя (см. приложение, с. 204). Цветооснову составляет трёхцветка (термин А. Белого): белый (91 цветоупотребление), красный (65), чёрный (55). Дополняют цветооснову прозрачный (32), блестящий (21) и жёлтый (18) (см. приложение, с. 194—195). Если в «Записках юного врача» трёхцветная идейно-символическая основа колоритов проявлялась достаточно размыто (что можно видеть из анализа, проведённого в предыдущем параграфе), то в «Собачьем сердце» бело-красно-чёрное сочетание системно проявляется практически на всех уровнях организации художественного текста. Например, от опосредованного присутствия красного и чёрного в названии (сердце ассоциируется с природным цветом красных тканей и крови; собака как животное нечистое ассоциируется с тёмным, чёрным цветом [Энциклопедия сверхъестественных существ, 1998, с. 287]) до организации сюжета повести. Следует заметить, что определяющая роль идейно-символической цветоосновы особенно проявляется при анализе цветоспутников и цветопараллелей произведения.

Представляется, что значения элементов цветоосновы «Собачьего сердца» формируются на пересечении двух систем символик: политической (красный — большевики и белый — интеллигенция) и древней символики (красный — жизнь и власть, белый — смерть). Индикаторную функцию выполняет чёрный как эмоционально-этическая оценка всего происходящего, причём это не неопределённый тёмный (или подобное), а однозначный, уверенный, без оттенков значений (без права на оправдание) — чёрный.

В контексте такого трактования важным оказывается точное повторение цветоосновы в наиболее частотных цветах портретов профессора Преображенского, Шарикова и доктора Борменталя, то есть ключевых героев повести, что вряд ли могло быть случайным. Таким способом писатель концентрирует внимание читателя на идейно-символических узлах повести.

Так, профессор Филипп Филиппович Преображенский изображён в 16 цветах и в 98 цветоупотреблениях. Доминирующие цвета — красный (24 цветоупотребления), белый (21 цветоупотребление), чёрный (8), золотой (8). В контексте этого образа в семантике данного цветового сочетания действительно пересекаются две упомянутые выше символики. В начале повести в описаниях профессора явно преобладает белый цвет как символ благородной, образованной интеллигенции, чистоты.

С появлением Шарикова белый практически исчезает, и его место занимает красный в различных оттенках негативной коннотации (бурый, багровый и проч.). За этими цветовыми изменениями стоит основная идея повести о противоестественности революционных действий на любом уровне человеческого бытия. Вспомним одеяние профессора в момент роковой операции. Его облачение (как и облачение доктора Борменталя) сравнивается Булгаковым одновременно с одеянием и церковнослужителя, и жреца (это отмечали некоторые исследователи): «подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый фартук. Руки в чёрных перчатках. В скуфейке оказался и тяпнутый (Борменталь. — Е.Ю.)» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 153]. Объединение в едином образе Преображенского черт и патриарха, и жреца подтверждается традиционным цветовым сочетанием (красный, белый, чёрный, золотой), и кроме приведённых элементов на протяжении повести постоянно «вспыхивают золотые очки» профессора, он носит «красные туфли». Патриарх и жрец — самые приближённые к Богу лица, тоже способные творить чудеса, и Преображенский, «высшее существо» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 208] творит — создаёт новую жизнь. Однако на груди его фартук, который может напоминать и фартук мясника, а руки его в перчатках чёрного цвета (по древним представлениям цвета смерти, цвета убийства) — всё это снижает возвышенность жреческого творения. Профессор, подобно Франкенштейну, собирает новую жизнь из «старых запчастей», соединяет натуру бедного интеллигента и люмпена, чем творит революцию, противоречащую всему естественному. Взять «полезные элементы» от народа и интеллигенции и соединить в новом целом самым быстрым способом — операцией/революцией — невозможно. Доминантные элементы (черты Клима Чугункина) неизбежно поглощают рецессивные (интеллигентность). С появлением Шарикова сам профессор вынужден идти на неизбежные уступки, вследствие коих Полиграф Полиграфович «окончательно утвердился в этой квартире» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 208].

В период обитания Шарикова в доме профессора красный стал основным цветом портрета последнего. Об этом ясно говорят орнаментальные выражения «багровость его стала жёлтой» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 176], «багровость Филиппа Филипповича приняла несколько сероватый оттенок» [Булгаков, 1989, 2, с. 182], а однажды профессор прямо назван автором «красный Филипп Филиппович» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 196]. Можно сказать, что белый цвет интеллигенции уступает место красному большевистскому, который прорастает в реальность, который обладает мощной жизненной силой — переплетение политической и древней символик.

Любопытным представляется проследить трансформацию цветоспутников главного героя повести в трёх его ипостасях — уличный пёс, Шариков, Шарик. Уличный пёс — прозрачный образ загнанного интеллигента, страждущего при новом режиме. Исследователи не раз отмечали его способности к тонкому психологическому анализу характеров людей по глазам, поступкам, одежде, его политическую и медицинскую грамотность, духовный стержень. Но очевидны элементы «умирания» интеллигентского духа — пёс истерзан настолько, что готов «лизать руку и целовать штаны» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 123] «высшему существу» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 208] за кусок колбасы. Подобно бедной машинисточке, которая соглашается жить с Шариковым, только чтобы больше не есть «тухлую солонину в столовке» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 121], пёс, уставший от помоек и побоев, приговаривает: «рабская наша душа, подлая доля!» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 123] и радуется новой квартире. Образ пса, не смотря на то, что на страницах повести ему уделено немного места, написан 9 цветами в 31 цветоупотреблении. Доминантами в его изображении стали красный (10 цветоупотреблений) жёлтый (7), белый (6). Понятной станет семантика этих цветодоминант в рамках данного персонажа, если вспомнить, что в булгаковских «Записках юного врача» это сочетание означает «жизнь — границу между жизнью и смертью — смерть», только в более ранних произведениях последовательность была обратной — от смерти к жизни. Формально по воле случая, но фактически по исторической логике — в ходе операции пёс «умирает» и рождается Шариков.

Шариков изображён Булгаковым в 13 цветах и 36 цветоупотреблениях при доминантах белый (7 цветоупотреблений), чёрный (5), красный (5). По количеству цветоупотреблений равным красному и чёрному для Шарикова является прозрачный, обозначающий водку — яркая деталь, определяющая приоритеты героя. Более того, его новый безвкусный костюм, фальшивая «рубиновая булавка» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 168] на «ядовито-небесном галстуке» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 167] — не что иное, как искажённые перерождением претензии на изысканность интеллигента. Это не просто голубой. Это небесный, и форма цветового эпитета явно обращает читателя к тому, что это — цвет Божественной чистоты, возвышенности. Шариков как люмпен принимает новую идеологию «отнять и поделить», овладевает тем, что ему не принадлежит, не понимает сути этого и не может оценить то, чем завладел, потому это опороченное священное трансформируется, становясь «ядовито-небесным».

Булгаков дал возможность профессору Преображенскому исправить свою ошибку. Однако никакие превращения не проходят бесследно, и Шариков превратился не в прежнего мудрого интеллигента, а в сытого, лижущего руки «высшего существа» Шарика, которого не заботят более вопросы психологии, а только радует удачно разрешившийся для него «квартирный вопрос».

Красный цвет в разных оттенках для всех ипостасей данного образа является лейтмотивным на логико-символической ступени семантизирования цвета. Например, багровый — более насыщенный и тёмный оттенок красного — является знаком эмоционального сгущения и концентрации напряжения. Так, если у уличного пса «красные зловещие пятна от вара» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 121], у Шарикова красный операционный шрам на лбу, то в финале у Шарика «багровый шрам на лбу» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 207]. Если у пса и у Шарикова было кроме этого множество цветовых характеристик, говорящих о полнокровности образа, то у Шарика это подчёркнуто единственный цветовой эпитет в единственном цветоупотреблении. Так, соотношением количества цветовых эпитетов и степенью насыщенности красного/багрового цвета автор делает акцент на том, что кроме шрама некогда мыслящему существу не оставили ничего.

Такую прямую зависимость цветоспутников и цветопараллелей от идейно-символической цветоосновы колорита — бело-красно-чёрного сочетания — следует отметить и в ряде других рассказов и повестей. Так, например, в «Ханском огне» (1930) в описании князя Тугай-Бега самыми частотными цветами являются белый, серый (то есть малонасыщенный чёрный) и красный; в описании посетителей его имения — красный, белый, чёрный. В рассказе «Я убил» (1926) красный, белый и чёрный являются наиболее частотными цветами в описании автобиографического героя Яшвина, Киева и дома, где произошло убийство полковника. Солдаты Петлюры имеют белый, синий, красный доминанты, полковник — красный, чёрный и золотой, то есть почти точное повторение цветоосновы.

Итак, анализ ранних произведений Булгакова показал, что в них происходит зарождение широкого ряда приёмов работы писателя с цветом, основанных как на традициях литературной живописи, так и на авторском их прочтении. В ранних рассказах («Записки юного врача») закладывается идея перманентной цветоосновы колорита произведения, состоящей из трёх цветов: белого, красного и чёрного; закладывается амбивалентный принцип восприятия цветовых символов и формируется так называемый набросковый принцип портретов героев. На первом этапе творчества писателя цвет выполняет преимущественно сигнальную функцию и посредством цвета создаются образы, которые станут лейтмотивными для творчества в целом. Ранние рассказы и повести Булгакова в работе с литературным цветом можно считать подготовительным этапом, опытной лабораторией, а повесть «Собачье сердце», создаваемая в одно время с романом «Белая гвардия», является последней ступенькой от проб в «малых формах» к глобальной реализации всего наработанного писателем к тому моменту.