Известно, что «Записки юного врача» создавались в разное время, однако данный цикл будет проанализирован нами как одно целое, дабы не нарушать единства композиции группы рассказов на всех уровнях, включая уровень колористической организации.
Цветовой строй «Записок...» в целом сконструирован из 27 цветов и оттенков в 400 цветоупотреблениях. Цветовую насыщенность цикла определяем цветовым числом: C = 5,3. Цветовыми доминантами являются белый (148 цветоупотреблений), красный (46), тёмный (40). Их дополняют чёрный (34), жёлтый (28), серый (12) (см. приложения, с. 176—181). Доминирующие цвета достаточно обширной палитры «Записок...» раскрывают идейное и эмоциональное наполнение рассказов, объединённых под одним названием. Общее эмоциональное впечатление, которое формирует палитра цикла — ощущение тягостности (и физической, и эмоциональной) того бремени, которое возложено на плечи автобиографического героя. В письмах близким и в личных записях писателя не раз отмечалось, что этот период жизни и работы Булгакова был одним из самых трудных.
Три цветовых доминанты (белый, красный, тёмный/чёрный) определяют контрастную природу колорита (причём, это ахроматический контраст) и на качественной ступени семантизирования выступают как идейно-символическая цветооснова колоритов цикла (то же можно наблюдать и в других произведениях Булгакова).
Основной принцип конструирования палитры большинства произведений писателя — это принцип контраста в его формальных и идеологических функциях. Художники кисти и слова для достижения художественных и/или идеологических целей используют «острые контрастные пары цветов, которые создают мощное цветовое и эмоциональное напряжение, драматизм. Это хроматический (соединение цветов противоположных концов спектра — напр., красный и зелёный, голубой и оранжевый) и светлотный (чёрное и белое) контрасты. Необходимость разрешения цветового противоречия стимулирует поиск новых цветовых решений. Иногда согласование достигается введением третьего интенсивного цвета, сдвигаемого то к одному, то к другому из противоречащих цветов. Так хроматический контраст можно разрядить вводом чёрного/белого, а светлотный — вводом красного» [Волков, 1985, с. 90—91]. В этом аспекте представляется интересным рассмотрение трехцветной доминанты цикла.
Некоторые исследователи (Е. Яблоков, В. Немцев, Ф. Балонов и др.) выделяли в булгаковских произведениях чёрно-белое сочетание, выражаемое в тесной символической связи крови и снега [Яблоков, 2001, с. 369, 374], и отдельно красно-белое сочетание — как устойчивые, лейтмотивные для романистики М. Булгакова, однако данные три цвета не были восприняты как символическое единство и не было выявлено, что эта цветовая триада является идейно-символическим лейтмотивом, проходящим через философскую основу большинства произведений писателя.
На наш взгляд, бело-чёрно-красное сочетание в контексте булгаковских произведений любого периода следует рассматривать как единый символ отношений человека с вселенским добром и злом. Интересным представляется проследить эволюцию трансформаций сочетания белого и чёрного, индикатором при котором служит красный.
В рассказах цикла «Записки молодого врача» практически сразу закладывается основа лейтмотивного образа — бело-чёрной снежной вьюги, снежной мглы. Тёмный для данного цикла — не просто световая характеристика неполного отсутствия света. Эта категория не только на количественной, но и на качественной ступени семантизирования цвета является доминирующей — в силу мощного семантического наполнения. Это и пугающая тьма — недостатки знаний молодого неопытного врача, брошенного в «пустыню» в дали от цивилизации, где он должен бороться с тяжёлыми болезнями, не располагая даже электрическим светом (тоже тьма). Это и тьма глубин сознания и подсознания доктора, заболевшего морфинизмом, и целый ряд прочих значений.
Царство тьмы — ночная метель — как неукротимая стихия, по Булгакову, — это символ враждебной жизни и разуму убивающей силы, непобедимого натиска болезней физических (люэс — недуг, наделённый в литературе глубоким символическим смыслом) и духовных (прежде всего это необразованность русского народа) в их тесной взаимосвязи: дети смертельно опасной болезнью должны «платить за тьму отцов» («Звёздная сыпь», «Тьма египетская»). О том же говорит автор, изображая в «Белой гвардии» Ивана Русакова, страдающего этим недугом в наказание за неведение, заблуждение. В рассказах Булгакова ещё имеет место надежда на победу в противостоянии со снежной мглой, но писатель уже чувствует, что неравенство сил не позволит ему одержать победу хотя бы в небольших масштабах. В «Звёздной сыпи» герой признаётся: «некоторых мне удавалось вернуть. Но большая часть утекала у меня из рук, как песок в песочных часах, и я не мог разыскать их в снежной мгле» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 144].
В рассказах Булгакова белый цвет выступает чаще в негативной коннотации смерти (в образах беспощадной метели в степи, в образах белой простыни, которой накрывают умершего, в образе мертвенной бледности и т. п.) — по традициям древних и современных примитивных племён. В то же время белый может выступать и в позитивной коннотации (белый свет надежды, свет познания как орудия против «тьмы веков», цвет чистоты и святости и проч.) — по религиозным (христианским) представлениям.
Красный также имеет бинарное толкование. С одной стороны, наличие крови — это жизнеутверждающий акцент. Например, в рассказе «Полотенце с петухом» покалеченная девушка истекает кровью — из неё уходит жизнь. Но когда её белое, почти неживое, тело накрывают белой простынью (символ смерти), живая кровь проступает через неё, что представляет чудо воскрешения и победы над смертью. С другой стороны, красный цвет в том же образе крови символизирует смерть, причём неестественную, насильственную, оттого мучительную и для умирающего, и для вспоминающего об этом. Так, например, в рассказе «Вьюга» образ кровавой, пылающей головы передаёт, с одной стороны, ощущение агонии умирающей от перелома основания черепа девушки, с другой стороны, пылающее в душе доктора негодование за несправедливость: молодая девушка накануне своей свадьбы умирает по нелепой вине своего жениха. Те же надрывные эмоции в сознании читателя вызывают психоинициирующие конструкции белого и красного в не вошедшей в цикл, но созданной в тот же период, «Красной короне». Белый здесь так же полисемантичен — это и белый свет того дня, когда рассказчик увидел своего брата в смертельной «красной короне», и раздражающая его белая вывеска, и пугающий свет дня. Вместе с тем, это позитивная деталь воспоминаний о времени до страшного события — белые клавиши рояля, на котором играл брат. Когда же произошла трагедия, «день кончился. Стал чёрный щит» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 446], т. е. белый свет сменился чернотой мрака. Именно в ночной темноте к больному является образ брата в красном «венчике». Красный же, в сочетании с многозначным белым, зловещим тёмным и чёрным, передаёт воспалённое состояние больного рассказчика и довершает картину неоднозначной тревоги, неодолимого шока в сознании читателя.
Если говорить о каждом рассказе цикла, то можно увидеть, что организованы они по-разному. Рассмотрим наиболее интересные примеры.
Первый рассказ «Записок юного врача» — «Полотенце с петухом» — несмотря на небольшой объём, имеет относительно сложное построение, прежде всего, на эмоциональном уровне: это 3 цветовых всплеска и многослойные цветовые образы. Фабульно-цветовая схема рассказа выглядит так:
1) описание серой унылой деревенской действительности, отражающей эмоциональное состояние человека, только приехавшего из московской «роскоши цивилизации» в глушь;
2) на фоне первого — всплеск цвета: яркие воспоминания о Москве;
3) серые и бледно-чёрные эпитеты, несущие сему страха за непрофессионализм и предстоящее одиночество;
4) всплеск цвета в кульминации — девушка на операционном столе и борьба за её жизнь;
5) бесцветный диалог с фельдшерицей и зелёная лампа — символ спокойствия частично снимают напряжение;
6) всплеск цвета с двойной семантикой: радость за сохранённую жизнь и появление чувства любви — через сочетание белого и красного.
Интересно, что на каждом этапе Булгаков считает необходимой характеристику (пусть одномерную) глаз персонажей. В первой части, условно выделенной нами (приезд и привыкание доктора к новому месту), уделено внимание рассуждению доктора о своих глазах: он сожалеет, что хорошо видит, так как очки придали бы ему недостающей солидности. Завязка трагической истории с девушкой, попавшей в мялку, обозначена автором «безумными глазами» отца несчастной [Булгаков, 1989, т. 1, с. 77]. В кульминации доктор с ужасом видит её «угасший глаз» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 80], а в эпилоге отцовские «глаза искрятся», и, когда девушка вручает подарок доктору, «у ней стало такое лицо, такие глаза, что я взял» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 82].
Кульминация рассказа определена мощным световым потоком: «резкий жаркий свет под жестяным абажуром» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 78] — сцена в операционной. Последняя показывает читателю борьбу за жизнь девушки при очень слабой надежде на победу, причём читатель на уровне подсознания чувствует неоднозначность исхода этой схватки. Кульминация рассказа пронизана борьбой цвета, когда при описании процесса операции лидирует то красный, то белый цвет притом, что полярность семантики красного и белого постоянно меняется в зависимости от контекста. Красный выступает в негативной коннотации тогда, когда изображает кровь страшно изорванных тканей; красный несёт позитивную семантику, если обозначает кровь, которая должна быть, но которой нет (как залог жизненных сил): «ведь у неё же нет крови!» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 79]. Негативный белый — это смертельная бледность и простынь, которой укрывают девушку с головой, как умершую; белый с позитивной коннотацией — это белые халаты врачей-спасителей и знак чистоты чувств девушки к молодому доктору (белое полотенце). Решающую функцию пограничного между смертью и жизнью индикатора выполняет жёлтый цвет — это спасительное камфарное масло и жёлтый «живой свет лампы-молнии» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 78]. При обращении к сцене операции видно, что по окончании последней белый цвет в коннотации смерти остаётся лидировать в окружении мощных эмоционально-символических индикаторов: синий и восковой (традиционно понимаемые как цвета смерти). Эта цветовая ситуация эмоционально обосновывает уверенность самого доктора в неминуемой смерти девушки: «когда умрёт, обязательно пришлите за мной, — приказал я фельдшеру» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 81]. Однако на фоне негативных цветовых индикаторов присутствуют и позитивные: автор постоянно называет её «полутруп», «она лежала, как труп, но не умерла» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 78, 80]. В конце сцены красный несколько раз упомянут в позитивном значении.
В эпилоге девушка предстаёт перед нами не просто живой, а находящейся в состоянии духовного подъёма: она влюблена, и в сцене вручения подарка доктору в цветовых образах выражается основная мысль рассказа: ключевой деталью здесь становятся уже не герои, а «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 82]. Прежде всего, оно объединяет в себе белый и красный цвета в их позитивной коннотации: белый (спасение жизни) и красный (сама жизнь). Позитивная семантика белого и красного выделяется образом-индикатором искрящихся глаз, имеющим устойчивое значение исключительного позитивного эмоционального состояния. Этот элемент выводит читателя на восприятие второго семантического слоя: белый — чистота чувств девушки, красный — собственно чувства, страсть. Данный двухслойный символ, соединяющий цвета «Алла-прима» (тесное расположение двух и более цветовых пятен для оптического смешения), венчает образ девичьего румянца: «она поглядела на меня, и щёки её замело розовой краской» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 82]. Не просто румянцем, а именно розовой краской: писатель хотел подчеркнуть момент механического смешения красного цвета (выносливость, непреодолимую тягу к жизни — от девушки) и белого (спасение — от доктора), которое в результате даёт высшую ценность для человека — любовь, выражаемую нежным розовым цветом. Подлинность чувства доказывает своеобразный антитетический параллелизм: прежде доктор говорит девушке о том, что «в Москве... устроят протез, искусственную ногу», и тут же появляется её подарок: «безыскусственный вышитый петух» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 82]. Эта форма авторская, в буквальном смысле неясной семантики, но в образном — призванная составить антитезу образу искусственной ноги. В форме авторского слова, приставкой — без ослабляющей роль трагедии, очевидна идея силы жизни и силы любви как победы чистого, естественного над преждевременной смертью.
Цветовая композиция второго рассказа «Крещение поворотом» решена Булгаковым по-другому. Это более простая, более прозрачная в символическом плане конструкция. Фабульно-цветовая схема рассказа состоит условно из трёх частей, отделённых автором даже графически: отчёркиваниями и разделительными звёздочками.
1) а) «На дворе была слякоть, туман, чёрная мгла, в которой тусклыми, расплывчатыми пятнами светились окна фельдшерского домика и керосиновый фонарь у ворот» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 83] — этой пейзажной зарисовкой задаётся лейтмотивная формула соотношения света и тьмы как постоянно борющихся, противостоящих друг другу сил;
б) далее можно наблюдать постепенное увеличение интенсивности света: темнота → полутьма → незагорающиеся спички → мигающая лампа-молния → выбеленная комната, ярко освещённая верхней лампой;
в) затем идёт формирование поля исключительно белого цвета негативной коннотации в образах больничных простыней, халатов, кафеля, мыльной пены, матовых светильников, что контекстуально нагнетает страх возможной смерти не только роженицы, но и её ребёнка;
2) далее автор графически отчёркивает границу в тексте, и, описывая операционную уже после завершения операции, показывает читателю всё преимущественно в красном цвете, причём красными представлены даже те объекты, которые в предыдущей части и по определению являются носителями белого цвета: простыни, марлевые тампоны и прозрачная вода — теперь всё окрашено в красный цвет. Однако текст выстроен так, что эти цветовые образы на фоне описания уже использованных медицинских инструментов и принадлежностей создают не напряжение (что чаще бывает с красным цветом), а, напротив, ощущение облегчения, развязки. Красный в данном контексте выступает в позитивной коннотации: удалось не только сохранить жизнь матери, но и благополучно родился новый человек. В этой части рассказа на эмоциональном уровне верх одерживает красный символ жизни над смертельным белым, но при подсчёте цветоупотреблений этой сцены видно, что белого ровно в 2 раза больше, чем красного (14 и 7 соответственно). Здесь символ поднимается на количественную ступень семантизирования цвета и говорит о том, что абсолютной победы над смертью быть не может, ибо в мире всё и вся конечно, можно лишь отсрочить преждевременный приход конца, но жизнь столь самоценна, что стоит бороться за каждый её лишний миг, что и делает доктор.
3) Эпилог отделён звёздочками. Он венчает трудную историю вечного противоборства жизни и смерти главной победой — победой света знаний над тьмой: «На столе в кабинете в пятне света от лампы мирно лежал... Додерляйн (учебник по акушерству. — Е.Ю.)... и тут произошла интересная вещь: все прежние тёмные места сделались совершенно понятными, словно налились светом, и здесь, при свете лампы, ночью, в глуши, я понял; что значит настоящее знание» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 91].
Если говорить о цветоспутниках героев, то следует заметить, что для рассказов Булгакова не свойственно яркое проявление этих элементов. Каждый герой булгаковских рассказов имеет по 1—2 цветовых пятна, на которые не делается особого символического акцента («Тьма египетская» — густая рыжая борода больного люэсом, «Стальное горло» — волосы цвета спелой ржи и громадные синие глаза девочки Лидки, «Вьюга» — белая фигура с седыми волосами матери погибшей девушки и т. п.). Сам же рассказчик, центральная фигура цикла и автобиографический герой, остаётся бесцветным. Можно предположить, что причина этому в следующем. На данном этапе писатель ещё не нашёл цветового образа для отражения своей сути. Это позже автобиографические герои Булгакова Алексей Турбин и Мастер будут иметь чёрную цветовую доминанту, а Максудов белую. Пока же нежелание вставать на чью-либо сторону, стремление смотреть и влиять на мир со стороны выражается в нейтральной бесцветности главного героя. Более ярко проявляются лейтмотивные образы, цветовые параллели, которые, наряду с образом рассказчика, объединяют между собой рассказы в цикл и шире — становятся лейтмотивными для всего творчества писателя.
Из рассказа в рассказ, наряду с образом светящегося во тьме фонаря и окровавленных белых предметов, переходят так называемые «пограничные» образы. Они символизируют своеобразную границу, переход из одного мира в другой. Так, устойчивое цветосочетание «белый/синий — жёлтый — красный», символизирует «смерть — границу, переход от смерти к жизни — жизнь» соответственно. Это цветовое сочетание упоминается непременно вместе с зимним снегом и появляется в ряде других произведений Булгакова.
Один из ведущих «пограничных» образов, имеющих световое наполнение, — это образ окна. В разноплановых изображениях этого образа автором обыгрывается проблема неоднозначного соотношения света и тьмы как символов добра и зла, жизни и смерти. Неоднозначность этих отношений на данном этапе творчества писатель только начинает ощущать интуитивно, потому свет и тьма представляются в основном в контрастном соотношении (более простом, чем нюансное, градационное). Это проявляется даже в том, что Булгаков, воспринимая мир контрастно, в тексте рассказов не различает сумерки и ночную тьму: «в тоске и сумерках... увидал, как в безграничной тьме полей мелькнул бледный лик» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 75]. На самом деле это не так далеко от истины. Сумерки как символ означают «таинственный полумрак и темную границу смерти. В Северной Европе мифы о сумерках богов символизируют грустное угасание солнечного тепла в мощном образе конца света» [Тресиддер, электронный ресурс], то есть сумерки — это качественно то же, что и тьма, только в меньшей степени. Однако, не смотря на доминирующую роль семантического контраста, элементы амбивалентности света и тьмы в рассказах уже имеют место, что выражается в многоплановости восприятия образа окна как источника и света, и тьмы — в зависимости от позиции восприятия.
Если обратиться к традиционным трактованиям образа окна, сложившимся в разных странах, можно увидеть, что практически в любой культуре окно воспринимается как «часть дома, наделённая многообразными символическими функциями, в частности как нерегламентированный вход или выход, противопоставленный двери» [Топоров, 1983, с. 29]. «В китайской культуре окно толкуется как «неконтролируемый хозяевами вход в дом», потому его следует и опасаться, и защищать» [Тресиддер, электронный ресурс]. Представители славянских народов через окно выносили детей, которые умерли некрещеными, а иногда и взрослых покойников. В причитаниях смерть влетает в окно черным вороном или сизым голубком. По обрядам «на подоконник ставили стакан с водой, чтобы душа умершего приходила умываться; во время агонии или сразу после смерти человека отворяли окно и ставили на него чашку с водой, чтобы душа, выйдя из тела, могла омыться и улететь; через окно провожали на кладбище души после поминального вечера» [Байбурин, 1983, с. 140] и т. д. То есть именно посредством окна как границы миров, как канала связи осуществлялось общение живых с душами умерших, что воспринималось неизбежным и пугало.
В булгаковском цикле «Записки юного врача» образ окна, с одной стороны, это единственный способ видеть мир для доктора, работающего едва ли не круглые сутки, с другой — окно понимается как граница между миром живых и мёртвых, граница между двух миров, в одном из которых творится хаос тьмы недугов (физических и духовных), а в другом царит свет знаний и борьбы с этими недугами. Эта граница воспринимается с двух разных позиций (из двух разных миров) и функционирует, соответственно, по-разному.
В рассказах цикла герой чаще смотрит в окно изнутри фельдшерского домика, потому образ окон почти всегда подаётся в мрачном ключе. И даже если этот образ изображается освещённым и несёт позитивную семантику; эмоционально он всегда возвращается к тревоге, угнетённости, напряжению, связанным со смертью. Уже в первом рассказе цикла делается мощный акцент на негатив в восприятии окна: только что приехавший в глушь врач видит «двухэтажный, очень чистенький дом с гробовыми загадочными окнами» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 72]. Поддерживая эту атмосферу, Булгаков развивает мрачный образ окна, и кроме «смерти» в эмоционально негативном семантическом поле образа появляются «тьма», «сумерки», «непогода». Так, героиня рассказа «Звёздная сыпь», узнав, насколько серьёзна хворь, которой её мог заразить муж, задумалась о худшем, и «глаза её были как две чёрные ямки, она всматривалась прямо в окно — в сумерки» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 139], то есть писатель прямо соотносит образы окна и сумерек, символизирующих страх, ужас («сумерки — страшное и значительное время суток», как заметил Булгаков в «Красной короне» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 449], «сумерки — самое ужасное время» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 172] — в «Морфии»). Почти всегда в преддверии появления тяжёлого больного у Булгакова темнеет не просто, а именно «за окном» (например, «за окном неуклонно смеркалось» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 135], «день занимался мутно-белым, а заканчивался чёрной мглой за окнами, в которую загадочно, с тихим шорохом уходили последние сани» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 107]). То же касается и тягостного ненастья — оно в восприятии героя наступает не «на дворе», не «в мире», а именно за окном, например: «...у меня за окном бил, стучался косой дождь, потом незаметно превратился в беззвучный снег» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 141]. Тьма окружает домик, сама уменьшительная форма которого говорит о неравенстве сил в противостоянии тьмы и света. Действительно, тьма очень сильна, и окна не могут удержать её натиск: она проникает в домик фельдшера в любой неожиданный момент, в любых ужасающих объёмах.
В этом цикле Булгаковым заложен один из лейтмотивных образов, основанных на личных тяжёлых переживаниях писателя — мотив страха перед ужасной тьмой, чаще воплощаемой в зловещей ночной вьюге или в неприятно волнующих сумерках («сумерки — ужасное время!» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 172]). По началу («Полотенце с петухом») автобиографический герой просто страшится наступления тьмы, пытается просить её о милости: «и моление тьме за окнами послал: только бы не ущемлённая грыжа!» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 76]. Далее, в рассказе «Тьма египетская» доктор пытается стать с грозной тьмой на равных и объявляет ей войну: «Ну, нет, я буду бороться... Потянулась тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идёт моя рать... Все в белых халатах, и все вперёд, вперёд...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 121]. Но вот доктор видит, что справиться с тьмой не в силах — он понимает, что проиграл бой, и это мучит его; накладываются эмоциональные переживания и потрясения прошлого (события, отражённые в рассказе «В ночь на третье число»), страшное действие морфия, которое пришлось пережить писателю, и вот уже автобиографический герой явно чувствует всё усиливающийся панический страх перед неукротимой стихией тьмы. В первом рассказе параллельно начинает проявляться мотив бледного лика в чёрном стекле: «в тоске и сумерках... когда поравнялся с лампой увидал, как в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик...», «бледное лицо отразилось в чернейшем стекле» («Полотенце с петухом») [Булгаков, 1989, т. 1, с. 75, 82]; «лицо сиделки глянуло на меня из темноты... бледно и глаза расширены...» («Морфий») [Булгаков, 1989, т. 1, с. 154]. А ближе к финалу повествования в «Морфии» этот мотив превратился в мучающую героя манию: «жду в чёрных окнах появления каких-то бледных людей. Это невыносимо. Одна штора только. Взял в больнице марлю и завесил» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 173]. На самом деле героя пугает, с одной стороны, его собственное отражение, то есть его же комплексы слабовольной натуры, с другой — страх перед появлением слишком тяжёлого больного (всегда бледного от недуга), с которым он не справится — опять же его ставшая патологической неуверенность в себе и своих знаниях. Но последнее высказывание доктора («взял в больнице марлю и завесил») проявляет ещё и зарождение нового мотива — желание спрятаться за завешенным окном от страшной тьмы (зарождение образа охраняющих штор).
В романе «Белая гвардия» этот мотив будет узнаваем в сценах, когда семья Турбиных вглядывается в чёрные окна, и, прислушиваясь к выстрелам, пытается угадать, откуда придёт беда. Тут же воспеваются кремовые шторы, которые закрывают пугающую черноту окон и за которыми «...отдыхаешь душой... А ведь наши израненные души так жаждут покоя...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 161]. Как уже говорилось, по представлениям многих народов «окна считались самым уязвимым местом, куда легко могло проникнуть зло, поэтому они издревле защищались оберегами, прежде всего, с солярной символикой» [Шейнина, 2001, с. 302], и турбинские шторы кремового (тёплого, нежно-солнечного) цвета выполняли функцию таких оберегов.
В образе окна в квартирке Максудова («Записки покойника») этот мотив оказывается несколько размытым, но «драная нестиранная штора» [Булгаков, 1990, т. 4, с. 429], закрывающая его окно, не может не восприниматься как чудовищная степень редукции образа турбинских кремовых штор. Понятно, что семантическое наполнение и тьмы, и щита-шторы с каждым произведением меняется и усложняется. Максудов не обзавёлся новыми шторами оттого, что понимал, что этим «оберегом» от внешних губительных сил уже не защититься.
Последним этапом развития этого мотива становится трагическая сцена в романе «Мастер и Маргарита», когда силы Мастера противостоять внешней тьме, теперь принявшей облик цензуры, убивающей из трусости, исчерпали себя. Разум Мастера практически гибнет от «ворвавшейся» в его окно тьмы: «я стал бояться темноты... Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стёкла, вольётся в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах... Я встал человеком, который уже не владеет собой» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 142—143].
Возвращаясь к образу окна в «Записках юного врача», следует отметить следующее. Как уже говорилось, существует две позиции восприятия образа окна. Если повествователь смотрит в окна изнутри, то через них в домик проникает тьма; если смотрит снаружи, из тьмы, то через окна из домика льётся свет. Он слабый, тусклый, потому как это только домик — маленький, но упрямый, и в этой упрямой стойкости свет как оружие удваивается ещё и образом упрямого фонаря на воротах больницы: его задувает ветер тьмы, он мерцает, но он не гаснет. Ясно, что это свет надежды, которой живёт и каждый больной, добирающийся на санях к доктору за несколько сотен вёрст, и сам доктор, возвращающийся с ночного вызова, едва не заблудившись в снежном буране. Свет, льющийся из окна на стоящего под ним издревле принято понимать только в позитивном значении милости, благости, ибо «стоять под окном обозначает быть нищим или посланцем Бога» [Байбурин, 1983, с. 143].
Однако нищим подают не всегда, и свет, видимый из окна, у Булгакова не всегда позитивен. Когда в рассказе «Морфий» доктора Бомгарда переводят в уездную больницу, он видит, как «в декабрьские сумерки, словно по команде, одноэтажные корпуса загорались электрическим светом» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 148] — здесь сила света знаний и возможностей в борьбе с тьмой гораздо мощнее. Но и её может оказаться недостаточно. Тут же Булгаков показывает, как это бывает: привозят из Горелова доктора Полякова со смертельной раной. В этой сцене значение оконного света усложняется. Когда Полякова только привезли, «в окнах приёмного покоя полыхал свет белый и беспокойный» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 154]. Во-первых, здесь мы видим свет изнутри окон, направленный во тьму, но это не свет надежды на спасение, как это было прежде, это «беспокойный» свет, который не светит, не льётся — он «полыхает» тревожно, ибо ясно, что спасти привезённого уже нельзя. Во-вторых, если вспомнить, что это друг и однокашник доктора Бомгарда, то станет понятным, что сема «внутренний» полыхающего света отправляет читателя к огню личных переживаний последнего.
Как уже отмечалось, в рамках цикла зарождается целый ряд образов, ставших лейтмотивными для всего творчества писателя. В этом аспекте интересно обращение к одному из женских образов цикла — к той же девушке, попавшей в мялку («Полотенце с петухом»). Впервые читатель видит её глазами доктора на операционном столе: «светлые, чуть рыжеватые волосы свешивались со стола сбившимся засохшим колтуном. Коса была гигантская, и конец её касался пола... на белом лице у неё, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота. Не всегда, не часто встретишь такое лицо» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 78]. Представляется, что в этом женском образе зарождается лейтмотивный, один из ведущих для творчества писателя, образ мистической женщины-ведьмы — красавицы с физическим изъяном, обладающей огромной духовной силой и неодолимым стремлением к жизни. Такими чертами обладают Елена Турбина, Маргарита, Гелла (правда, у последней эти качества представлены в негативной коннотации). Эта безымянная красавица обладает чертами ведьмы, проявляющимися ещё не в полной мере: например, коса не рыжая, а «чуть рыжеватая». Но, тем не менее, приведённые уже основные черты булгаковской ведьмы, на наш взгляд, проявляются чётко. Так, рыжина волос, красота — налицо; только с мощнейшим стремлением к жизни можно было перенести такую травму и только с такой силой духа после этого быть способной к пылкому чувству любви. Физический недостаток (у Геллы шрам на шее, у Маргариты — косоглазие) девушка получает едва ли не наших глазах — ей придётся всю жизнь ходить на костылях. Каноническая карнация — изображение ведьмы обнажённой — происходит на операционном столе: «тут Демьян Лукич резким, как бы злобным движением от края до верху разорвал юбку и сразу обнажил её» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 78]. Безусловно, это ещё не полноценная булгаковская женщина-ведьма. Но зарождение этой идеи, на наш взгляд, состоялось именно в данном персонаже.
При анализе зарождения булгаковского образа женщины-ведьмы большое внимание было уделено портретным характеристикам. Необходимым представляется подробнее раскрыть принцип организации портретов булгаковского цикла в целом.
Цветовые образы в портретах и их графические абрисы — это не просто фиксация внешних черт. Прежде всего, портреты в цикле имеют характер набросков, «выхватывающих» самые характерные черты личности. Представляется, что они практически всегда статичны, так как цель рассказов Булгакова не предполагает глубинного раскрытия характеров в их жизненной эволюции. Максимум динамики допускается при изображении страха в глазах в момент обнаружения болезни/травмы и радости при излечении (глаза отца девушки, попавшей в мялку («Полотенце с петухом»), глаза женщины, муж которой «на побывке не открылся» («Звёздная сыпь») и т. п.). Однако при ближайшем рассмотрении конструкций портретов можно увидеть, что они выводятся в произведении особым способом. Чаще всего герои обладают единственным так называемым набросковым (состоящим из минимума деталей) портретом, но ключевые герои рассказов располагают несколькими набросковыми портретами, за счёт чего и достигается максимальная психологическая подвижность минимальными средствами (к чему обязывают законы малого жанра). Например, рассмотрим портрет отца девушки из рассказа «Полотенце с петухом». В момент его неожиданного появления в трагический момент доктор видит его таким: «Со свалявшейся бородкой, с безумными глазами... лицо его перекосило... и глаза его стали бездонны... он вновь повалился, и стриженные его в скобку волосы метнулись на его глаза» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 77—78]. Когда его дочь лежала в забытьи на операционном столе, доктор размышлял: «...почему такая красавица? Хотя у него правильные черты лица...» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 78]. А вот снова доктор видит этого человека: операция девушки давно минула, она жива и «вошёл он; я его разглядел только тогда. Да, действительно, черты лица правильные. Лет сорока пяти. Глаза искрятся» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 82]. Удивляет, что при последней встрече доктор увидел так мало черт. В состоянии стресса (доктор так боялся сложного случая) он смог заметить и то, что бородка мужчины свалена, и что волосы острижены именно в скобку, и подметил тонкие изменения его перепуганных глаз; перед началом ответственнейшей операции доктор размышлял не о хирургических действиях, а о правильности черт его лица. В спокойной обстановке же, когда, по логике, настало самое время всё это увидеть, доктор лишь подтверждает объективность увиденного прежде и уточняет сложившийся уже портрет возрастом. Это можно было бы назвать промахом Булгакова-начинающего писателя, если бы подобные моменты не имели место в данном цикле ещё несколько раз. Ту же ситуацию можно наблюдать в рассказе «Стальное горло», когда доктор на какое-то время забывает о том, что ребёнок умирает, и любуется естественной редкостной красотой маленькой Лидки, заметив её «волосы цвета спелой ржи, глаза синие, громаднейшие, щёки кукольные» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 93] и пустившись в рассуждения — на что это похоже и где похожее встречал. Идентичная ситуация имела место в более позднем по времени написания рассказе «Морфии» — в сцене, когда в больницу доктора Бомгарда привезли смертельно раненого доктора Полякова. Если главврач бросился как-то помочь умирающему Полякову, то Бомгард, чьими глазами читатель видит происходящее, просто присутствует и наблюдает. Несмотря на трагедию (это его университетский друг) наблюдающий отмечает мельчайшие детали во внешнем облике умирающего: «...бесконечные веки раненого... тени серо-фиолетовые, как тени заката, всё ярче стали зацветать в углублениях у крыльев носа, и мелкий, точно ртутный, пот росой выступал на тенях... Тут он открыл глаза и возвёл их к нерадостному... потолку. Как будто светом изнутри стали наливаться тёмные зрачки, белок глаз стал как бы прозрачен, голубоват. Глаза остановились в выси, потом помутнели и потеряли эту мимолётную красу. Доктор Поляков умер» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 155].
Исходя из рассмотренных примеров можно сказать, что такая манера представления деталей — это, прежде всего, способ восприятия портретных (и не только) деталей, который складывается из личных особенностей писателя:
Булгаков видел мир не только образно — как художник слова, но и анатомически точно, быстро и метко — как врач. И именно в критических ситуациях его внимание максимально активно, т. к. это имеет жизненную важность.
Весьма любопытен многомерный портрет пожарного-возницы в рассказе «Вьюга». Это один из немногих образов, изображённых в таком количестве характеристик и изменений портрета. Отметим, что в его облике отражается не только его личный характер и настроение, но и настроение смотрящего на него доктора в каждый данный момент. Когда доктор сидел в корыте, принимая столь долгожданную ванну, был разнежен и настроен на мечтательный, поэтический лад, появившийся пожарный показался ему «древним римлянином вследствие блестящей каски, надетой поверх ушастой шапочки. Волчья шуба облекала его» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 103]. Доктор описывает его, обращаясь к возвышенной лексике: «древний римлянин», «шуба облекала». Когда же, по приезде в имение агронома, где случилась трагедия с девушкой, доктор в полусне поднимается из жарких саней и видит группу встречавших его пожарных уже в мистических, зловещих образах: «...встретили меня пожарные, и пламя танцует у них над головами» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 105]. Когда печальная развязка наступила, обратная дорога не обещала быть такой быстрой, как дорога к имению, и новый, третий вариант образа таинственного возницы-пожарного и предупреждает доктора о предстоящей опасности, и отражает его собственные предчувствия новой беды — в ироничной форме: «даже по ушам его шапки было видно, что он до смерти не хочет ехать» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 107]. Здесь можно видеть излюбленный Булгаковым приём игры слов: пожарный не хочет ехать «до смерти», то есть на верную смерть. Когда доктор всё же решился ехать, возница изображается крайне лаконично и уже посредством элементов разговорно-бытовой, сниженной лексики: он «безнадёжно плюхнулся на облучок» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 107]. А далее, в тяжелом пути по страшной, отчаянной метели он именуется просто «черная спина» или «чёрный возница» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 108].
Такой способ конструирования образа через галерею набросковых портретов, а так же целый ряд других необычных цветовых образов, которые будут рассмотрены далее, на наш взгляд, логично воспринять как элементы орнаментики, к которой Булгаков на протяжении всего своего творчества проявлял большой интерес.
Явление орнаментальной прозы в литературоведении воспринимается неоднозначно. Её истоки определяются самыми разными временными периодами. Более того, нет единого понимания сущности орнаментальной прозы. Одни исследователи понимают под орнаментальной прозой специфическое течение русской литературы 20-х гг. XX в. (произведения Артёма Весёлого, Всеволода Иванова, Бориса Пильняка и др.), другие представляют орнаментику не как литературное течение конкретного временного отрезка, а как приём, к которому в той или иной мере прибегали как древние мастера слова, так и современные нам. В этом представлении орнаментика иногда ещё понимается как «проза с бубенчиками», как «украшательство» в негативной коннотации. Однако очевидна ограниченность подобного понимания орнаментики. Существует ряд более обоснованных и полных, потому более приемлемых определений орнаментальной прозы. Так, Л. Новиков считает, что «подлинная образность, в том числе орнаментальная, — не «украшение» уже готовой мысли, а сущность художественного мышления, процесс и результат эстетического моделирования действительности» [Новиков, 1990, с. 31]. В. Шмид понимает под орнаментализмом «гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют нарративные (событийные) и орнаментальные структуры» [Шмид, 2003, с. 266]; «если сеть поэтических приёмов налагается на нарративную основу, смысловые возможности значительно увеличиваются за счёт взаимоотношений полушарий поэзии и прозы» [Шмид, 2003, с. 264]. Именно такое понимание орнаментальной прозы принято в нашей работе.
Если понимать орнаментику как сложное взаимодействие нарративного и поэтического потенциала, представляется правомерным причислить Булгакова к ряду мастеров орнаментальной прозы. Писателю удалось гармонично синтезировать большинство функций орнаментального слова (эстетическая; эмоциональная, символическая, игровая, идеологическая и т. п.) и при этом уйти от имеющих место крайностей (от исключительно нарративного, квантитативного изложения фактов до статичного «украшательства»).
Говоря об орнаментике Булгакова, нужно заметить, что у каждого мастера этого приёма выявляются свои приоритеты. Так, для А. Белого это обращение к активному словотворчеству, Н. Лесков обращается к имитации сказовой формы и т. п. Булгаковская орнаментика имеет значительные расхождения с опытом других писателей. В отличие, например, от Б. Пильняка, Ю. Олеши, Ю. Тынянова М. Булгаков «никогда не уходил далеко от реальной сложности изображаемого, не конструировал его с такой избыточной субъективностью»; «булгаковское повествование стремится к адекватности изображения действительности», потому «его повествовательная манера сохраняет реалистическую ясность» [Немцев, 1991, с. 42], не смотря на мистическую основу историософии автора. На самом деле все эти различия неизбежны и естественны, так как являются следствием вариативности миропонимания писателей, и главное — разницей в целях, которые они стремятся достичь в своём творчестве. Так, активное словотворчество, непрерывные эксперименты А. Белого обусловлены, прежде всего, тем, что он испытывает непреодолимую «жажду поиска нового через разрушение притупившейся гармонии» [Новиков, 1990, с. 8]. Булгаков же не испытывал потребности в экспериментах такой направленности, т. к. он пришёл в литературу зрелым человеком с чётко определившейся позицией, которая углублялась в своей эволюции и требовала защиты. Если Булгаков обращался к словотворчеству, то это был не столько активный поиск нового, сколько игра известным предметом с читателем с целью активизации необходимых эмоций. Эти обстоятельства (наряду с прочими) и определили свойства булгаковской орнаментики.
Отдельные черты орнаментальной прозы М. Булгакова в общем освещены исследователями (Л. Новиков, Н. Кожевникова и др.), однако цветовой орнаментике в творчестве писателя должного внимания практически не уделялось, хотя данный аспект системы выразительных средств писателя имеет не ведущее, но весомое значение.
Прежде всего, следует отметить, что цветовая орнаментика Булгакова является составной частью многопланового цветового строя как отдельных произведений, так и всего его творчества в целом и эволюционирует вместе с ним.
В ранних произведениях автора прослеживается зарождение его интереса к орнаментализму, в частности цветовому. Причём словесный цвет Булгакова ещё далеко не всегда может восприниматься как цветосимвол — пока это скорее цветовой сигнал. Цвет как сигнал кодирует предметы, явления, отношения и вызывает относительно устойчивые ассоциации. Это дает возможность однозначного, мгновенного отражения значимости ситуации для успешного к ней приспособления, которое заключается в своевременной мобилизации организма. Например, красный цвет — цвет огня, крови, жизни, потому — сигнал активной деятельности (охота, революция, война). Такое реагирование на цветовой сигнал имеет много общего с эмоциональным реагированием. В силу того, что цветовой символ кодирует, прежде всего, эмоции, а не предметы и явления, логичным и естественным представляется переход булгаковской орнаментики от цветосигнала к цветосимволу. Но это проявится позже, а в ранних произведениях Булгаков активно пользуется сигнальной функцией цвета.
Нужно сказать, что Булгаков применяет приём цветовой орнаментики с осторожностью, но весьма эффективно. Пока чаще всего — это несколько семантически прозрачных орнаментальных конструкций, при которых 1—2 ключевых образа-сигнала становятся лейтмотивными в рамках одного рассказа либо цикла в целом. Таковы, например, в «Записках юного врача» черно-белые образы «снежных сумерек» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 7], «ночной метели» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 12], символизирующих мощную стихию болезней и безграмотности, царящих в народе, образ «мигающего во тьме фонаря» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 26, 107 и др.], как символ борьбы с этой стихией, а так же широкий ряд красно-белых образов-сигналов, символизирующих борьбу жизни и смерти. Орнаментальные конструкции практически всегда прозрачны и просты: «волосы цвета спелой ржи» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 24], «багровый густейший декабрьский вечер» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 73], «бледное лицо Аксиньи висело в чёрном квадрате двери» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 109] и т. п. Хотя иногда появляются и чисто символистские орнаментальные обороты: «серенький кислый сентябрь» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 72], «мутно-белая птица тоски» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 45] и т. п., но это скорее исключение, чем закономерность.
Ряд орнаментальных оборотов, появившихся в ранней прозе Булгакова, стал устойчивым и переходил из произведения в произведение на протяжении всего творчества. Например: «чёрная ясность» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 94], «сурово и чёрно раскрыл глаза» [Булгаков, 1989, 1, с. 105], «черноватая тревога в глазах» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 138] позже превратились в «чёрно-испуганные глаза» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 446] и «чёрную ярость» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 578] Елены Турбиной.
В некоторых орнаментальных оборотах посредством развёртки цвет может проявляться опосредованно. Так, о белой метели автор пишет: «вертящаяся сетка» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 102]; «словно чёрт зубным порошком баловался» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 102]; активное красно-жёлтое сочетание проявляется в сознании реципиента, прочитавшего о «разъярённом факеле» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 107]; сине-сизое и серовато-лиловое сочетание проявляется во фразе «вечер тёк в комнату» [Булгаков, 1989, т. 1, с. 130]. В рассказе «Морфий» Булгаков даёт различные определения кокаина. Представляется, что одно из них — «смесь дьявола с моей кровью» — [Булгаков, 1989, т. 1, с. 163] опосредованно объединяет в себе три цвета как парадоксальное соединение несоединимых сущностей (кокаин — белый, чёрт — чёрный, кровь — красный) в единый образ, выражающий медленный процесс умирания живого организма от наркотического вещества. Заметим также, что уже в ранней прозе заложена традиция активного использования так называемых вещественных орнаментальных цветообозначений: восковой, медный, золотой, шафранный, перламутровый, бумажный, снежный, ватный, кровавый и т. п.
В ранней прозе Булгаков посредством цветовой орнаментики раскрывает не все приведённые выше функции художественного слова. Он активно осваивает подступы к сигнальной функции цветообраза и посредством цветовых ассоциаций особое внимание уделяет эмоциональной, символической функции. Однако при этом автор далеко не уходит в сторону поэтизации прозы, чётко придерживаясь её нарративных функций.
Таким образом, можно видеть, какими средствами и в каких ракурсах формируются главные принципы булгаковской литературной живописи, основанной на культурологических традициях, законах психологии и цветоведения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |