Творческое наследие М.А. Булгакова для литературы явилось целым культурно-историческим пластом, значение которого трудно переоценить и который требует глубинного последовательного изучения.
Ряд отличительных черт творческой манеры М. Булгакова делает обращение к анализу поэтики цвета и света в его творчестве логичным и даже обязательным.
«Личность и творчество Булгакова существуют под знаком болезненной противоречивости, контрастности. Прежде всего, это проявляется в дву единстве, антиномичности начал характера писателя: «рельефность» внешнего образа и декларируемая определённость жизненных принципов Булгакова сочетались с болезненной рефлексией и постоянным «самоотрицанием»» [Яблоков, 1997б, с. 391].
Эта внутренняя неразрешимая контрастность существует на фоне «внешней», исторической противоречивости. XX век — время глобальной смены ориентиров в мировом сознании. Прежние нормы оказались нефункциональны в силу того, что выработали свой ресурс; новые нормы ещё не стали эффективными, так как их формирование только началось. Этим было вызвано смещение полюсов Добра и Зла, появление понятия «многогранность истины», что порождало новые волны противоречия в сознании человека. Законы нового времени претендовали на естественность, но то, что происходило в реальности, противоречило здравому смыслу.
Этот масштабный срыв «со своих винтов», по мнению Булгакова, невозможно изобразить средствами, которые предлагал в то время соцреализм. Поэтому писатель, отстаивая прежние идеологические принципы, формирует свой комплекс изобразительных приёмов и шире — способ мировоззрения; который Е. Замятин назвал «фантастикой, врастающей в быт» [Лакшин, 1989, с. 37], а теория литературы — фантастическим/мистическим реализмом [Николюкин, 2001, с. 861]. Представляется, что личностную и историческую контрастность при максимальной степени напряжения, которые ощущал Булгаков, как исключительные состояния можно передать только посредством психоинициирующих ассоциативных приёмов. С помощью них автор формирует у читателя необходимое ему эмоциональное состояние. Это возможно благодаря тому, что в основе булгаковских психоинициирующих приёмов лежат логические смещения, полисемантика, амбивалентность цветовых и световых символов и, прежде всего, принципы психофизиологического воздействия цвета и света на сознание человека. Именно психоинициирующие конструкции такого рода являются одной из основных составляющих мистического реализма Булгакова. Писатель учитывает опыт обращения с цветом/светом его предшественников (Н. Гоголь, Л. Толстой), принимает или не принимает опыт его современников (С. Сергеев-Ценский, А. Белый, А. Блок и др.) и привносит новаторские черты в уникальный пласт художественно-выразительного комплекса — литературную живопись.
С момента открытия для российского читателя М. Булгакова в изучении его творческого наследия сделано уже немало. Прежде всего, исследованы такие аспекты творчества писателя, как биография (Л. Белозёрская-Булгакова, Е. Колесникова, Э. Миндлин, Б. Мягков, В. Петелин, М. Чудакова, Л. Яновская), проблемы контекста, традиции классической русской литературы, культурно-исторические, мифологические, литературные традиции, реминисценции (И. Бэлза, М. Бессонова, И. Галинская, Б. Гаспаров, А. Жолковский, Р. Клейман, Н. Козлов, М. Крепс, Н. Кузякина, Я. Лурье, Л. Милн, В. Немцев, М. Петровский, М. Чудакова, Е. Яблоков), религиозно-философский, нравственный аспект (А. Барков, Б. Гройс, Б. Егоров, А. Зеркалов, М. Золотоносов, М. Йованович, Ж. Колесникова, Г. Круговой, В. Курицын, Л. Левина, А. Райт, Г. Черникова, М. Чудакова, Е. Яблоков), историко-политическая канва (С. Бурмистренко, Т. Рогозовская, Н. Грознова, М. Золотоносов, М. Каганская, Г. Лесскис, Э. Проффер, М. Чудакова, С. Шаргородский, Е. Яблоков), история создания и судьбы произведений (И. Владимиров, В. Чеботарёва, В. Ходасевич, М. Чудакова, Е. Яблоков, Л. Яновская), проблемы булгаковской текстологии (Я. Лурье, М. Чудакова), история, особенности драматургии Булгакова (А. Арьев, А. Гозенпуд, А. Грубин, В. Гудкова, Р. Джулиани, А. Нинов, А. Смелянский, М. Чудакова), жанровое своеобразие (Ю. Бабичева, Г. Лесскис, П. Пильский, Е. Яблоков), архитектоника, хронотоп (О. Бузина, А. Казаркин, Н. Кожевникова, С. Комаров, Г. Лесскис, Н. Великая, Л. Дмитриева, А. Кораблёв, Л. Фиалкова, Е. Яблоков), поэтика языка (Е. Архангельская, Л. Белая, М. Белкин, Е. Колышева, Н. Кожевникова) и др.
Несмотря на столь широкое поле исследовательской деятельности в рамках булгаковедения, ряд значительных аспектов творчества писателя остаётся нераскрытым. Так, работ по поэтике цвета в булгаковском творчестве на сегодняшний день не достаточно для того, чтобы считать этот вопрос глубоко изученным.
Прежде всего, необходимо обозначить одну из проблем, в определённом смысле препятствующую тому, чтобы исследование поэтики цвета в русской и зарубежной литературе стало программным и имело системную глубину. Это проблема цветономинации.
Булгаков редко удовлетворяется простыми «предметными» цветовыми эпитетами (зелёный, голубой, белый) и световыми (светлый, тёмный). Под пером писателя с цветами и световыми характеристиками происходят неожиданные трансформации: например, в первом романе Булгакова цвет могут иметь невещественные явления (звук, настроение, чувство, время) — и все эти процессы основаны на принципе синестетических ассоциаций. Последние уводят читателя в мир подсознания так далеко, что границы между цветом и предметом практически размываются. В данной ситуации и возникают определённые трудности. Любая наука требует точности и конкретики. Но при решении первой же задачи — выяснение цветовой доминанты произведения — исследователь сталкивается с проблемой: ведя подсчёты, трудно решить, что принимать за цветоупотребления, а что таковыми не является. Часть цветовых эпитетов сомнений не вызывает, но большинство цветоупотреблений допускает двоякое трактование. Именно поэтому у ряда исследователей и критиков можно обнаружить совершенно разные количественные данные по цветоупотреблениям, например, «Белой гвардии», а соответственно, и разные выводы. Так, Ф. Балонов указывает, что «в корпусе всего романа слов, так или иначе связанных с красным цветом, насчитывается 131» и «слов, связанных этимологически со словом «белый», в романе 86» [Балонов, 1997, с. 64], а по нашим данным — 176 и 210 соответственно и т. п.
Чтобы как можно дальше уйти от субъективизма в исследовательских оценках, следует обратиться к этому вопросу не только с позиции литературоведения, но и с позиции культурологических традиций и законов живописи.
По древним старославянским традициям «первыми образами для сообщения цвета посредством языка были предметы, характерные носители цвета» [Мурьянов, 1978, с. 109]: «цветовая гамма скрыта за обозначениями реальных предметов, она приглушена в своём выражении, но выбор самих предметов подсказывает окраску эпизода...» [Мурьянов, 1978, с. 223]. Опираясь именно на этот принцип, можно увидеть скрытые цветообозначения, например, в «Белой гвардии». Так, природным абсолютно бесспорным носителем белого цвета является снег. И автору совсем не обязательно каждый раз напоминать, что «снег» — белый, «вьюга» и «метель» — белые от белого снега, чтобы в сознании читателя проявился факт белизны. Поэтому за цветоупотребление «белый» мы принимали каждое упоминание о снеге и без эпитета «белый». По тому же принципу «молоко», «жемчуг», «вата» и «крахмальная скатерть» — значит белый, «пыль» и «дым» — серый, «низкое снежное небо» — серое, «бирюза» — голубой.
По старославянским литературным традициям XII века «предметное слово, став прилагательным-определением, одновременно обозначает и качество, и цвет. Кровавый — одновременно и пропитанный, напоённый кровью, и красный от крови. Далее цвет называется уже без всякого определения, посредством самого имени (здесь и далее курсив мой. — Е.Ю.), и ясно из всех предыдущих эпитетов, что и здесь речь идёт о красном» [Колесов, 1986, с. 217]. Именно поэтому мы принимаем за цветоупотребление в булгаковском романе «угольные пятна» гимназических досок и «угольную тьму», «жирную кровь» и «густо-красный бок» Алексея от этой крови.
Но есть у Булгакова эпитеты, условно содержащие цвет и свет, которые можно определить как цвето- или светообраз вообще (т. е. образ, содержащий цветовой и/или световой компонент), но невозможно чётко классифицировать как цветоупотребление. Например, нельзя однозначно определить, какого цвета светоносные «солнце», «огонь», «нежные сумерки», «предрассветный снег»; возникает сомнение, считать ли за цветоупотребление такие обозначения, как «туманный», «серебристый» и т. п., ведь над определением цвета этих лексем можно рассуждать бесконечно, приводя индивидуальный опыт широкого ряда реципиентов. Стоит заметить, что Булгаков очень внимательно относится к подобным лексемам, и они чётко вписываются в общую систему палитры каждого произведения. Более того, посредством подобных условных цветообозначений (в традициях древнекитайских сложных цветообозначений «сюань» и «сюнь») высвечивает внутреннюю сущность предмета и вместе с тем оставляет за читателем право на своё, индивидуальное видение, эмоциональное восприятие изображаемого мира.
Однако проблема цветономинации в изучении литературного цвета далеко не единственная. Нередко в процесс анализа поэтики цвета вмешиваются трудности текстологического плана. Так, для того чтобы выяснить взаимовлияния цветообозначений в системах произведений Булгакова, выявить цветовые доминанты произведений, а также установить символические связи цветообразов, нами проведены подсчёты и систематизация цветоупотреблений, выведена цветность каждого изучаемого произведения по формуле, предложенной С. Соловьёвым в его работе «Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского»:
C = число упоминаний цвета / число печатных листов произведений.
Для расчёта чисел C необходимо выяснить объёмы рукописей каждого из изучаемых произведений, но это невозможно. Известно, что практически ни у одного произведения Булгакова нет сколько-нибудь целостной рукописи. Например, не существует единой канонической редакции «Мастера и Маргариты», а в редакциях романа разных периодов часто можно видеть наложения одних и тех же фрагментов, другие же фрагменты романа сохранились лишь в единственной редакции. Рукописей ряда произведений (например, рассказа «Я убил») не сохранилось вовсе, следовательно, установить рукописные объёмы не представляется возможным. Поэтому при расчёте числа C мы были вынуждены обращаться к объёму произведений в изданном, типографском формате. Отметим, что опыт подсчёта цветовой насыщенности текстов по «типографскому» объёму уже имел место. Так, А. Белый в своей работе «Мастерство Гоголя» производил подсчёты цветоупотреблений не по рукописям, а именно по изданным текстам, при этом он отметил, что для точности подсчётов «издание не играет роли» [А. Белый, 1996, с. 138].
Существует и третья актуальная проблема — отсутствие единой терминологической базы, которая позволила бы осуществлять анализ художественного текста в аспекте поэтики цвета, соблюдая методологию комплексного подхода. Иными словами, нет единого терминологического комплекса, объединяющего понятия как минимум литературоведения, живописи, философии и психологии, с помощью которого можно было бы проводить анализ литературного цвета на «языке» терминов, единых и понятных всем исследователям. Безусловно, создание такой терминологической базы пока является перспективой для будущих научных разработок, однако для данного диссертационного исследования представляется полезным пояснить два выведенных нами термина.
Обращаясь к анализу цветового строя булгаковских произведений, мы выяснили, что цветовые доминанты различных уровней выделяются во всех анализируемых произведениях как на количественной ступени семантизирования цвета (по количеству цветоупотреблений), так и на качественной, логико-символической. На качественной ступени цвет становится доминантой даже при двух-трёх упоминаниях в тексте. Здесь решающую роль играет расположение данного цвета в композиционно значимых моментах произведения. Так, одной из ключевых цвето-эмоциональных доминант романа «Мастер и Маргарита» становится жёлтый цвет, упоминаемый в мимозах Маргариты при встрече с Мастером и в описании грандиозных гроз над Голгофой и Москвой, хотя количественно жёлтый цвет в романе далеко не доминирует. Цветовые доминанты качественной ступени составляют основу психоинициирующих конструкций. Доминанты количественной ступени являются носителями гораздо более имплицированных, далеко неоднозначных смыслов.
Анализ цветовой системы каждого изучаемого произведения в рамках данной работы обязательно включает рассмотрение цветового строя, цветовых спутников героев, категории света, идейно-символической цветоосновы, символики и орнаментики, но это общий, примерный список пунктов. Единого алгоритма для анализа всех булгаковских произведений быть не может, ведь, несмотря на то, что каждое произведение является частью творчества писателя как целого, в любом тексте обнаруживается ряд индивидуальных черт, выдвигающих произведение из единой системы. Скажем, при рассмотрении первых рассказов значительное место занимает анализ зарождающихся цветовых лейтмотивных образов; при изучении «Белой гвардии» необходимо уделить большее внимание системам цветосимволик, чего не требуют «Записки покойника». При анализе последних большее внимание уделяется категории света и практически не говорится об идейно-символической цветооснове (бело-красно-чёрном сочетании) в отличие от «Мастера и Маргариты», но анализ образов и их цветоспутников будет достаточно объёмным при обращении к любому произведению Булгакова. Именно поэтому параграфы исследования, посвящённые этим моментам, не могут быть равновеликими по объёму.
Прежде чем обращаться к исследованию цветового строя произведений Булгакова, целесообразным представляется наметить основную линию развития теории цвета и света в истории культуры. Данное исследование не содержит отдельной теоретической главы, посвящённой истории цветоведения потому, что на сегодняшний момент эти материалы содержатся в любом сколько-нибудь связанном с цветом исследовании. Поэтому мы ограничиваемся кратким обзором материала и ссылками на исследования, раскрывающие историю цветоведения в более полном объёме: [Аристотель, М., 1976], [Платон, М., 1921], [Ньютон, М., 1946,1954], [Гегель, М., 1971], [Гёте, М., 1957], [Ломоносов, М., Л., 1950], [Волков, М., 1984], [Миронова, 1984а, 1984б], [Матвеева, 1999] и др.
Следует заметить, что феномен цвета — объект пристального внимания человека с древнейших времён. На каждом этапе своего развития человек стремился к познанию природы и возможностей цвета. В процессах изучения и применения цвета проявлялось лицо человека — национальное, культурологическое, психологическое, историческое, научное.
Уже в доисторическую эпоху вырабатываются основные понятия человека о цвете и возникают главные традиции применения цвета во всех видах деятельности (цвет функционирует как своеобразная языковая система, служащая средством коммуникации между людьми, а так же между человеком и богами). Ключ, вскрывающий суть отношения первобытного человека к цвету — мифологизм мышления.
Существенной чертой мифологического мышления является амбивалентность (называние одним и тем же словом противоположных понятий) и полисемантичность образов. Древнему человеку представлялось, что сущность противоположных явлений — одна и только видимость их, внешность, изменяется [Фрейденберг, 1978, с. 33].
Самая широкая сфера, где используется цвет, — это религиозные и магические обряды. При этом палитра наивной магии неширока: белый, красный и чёрный (иногда применяется желтый и синий). Каждому цвету приписывается определенное смысловое значение и магическая сила. Белый — это цвет, угодный добрым духам. Участники похоронного обряда надевают белое как знак своей связи с покойником, перешедшим в мир духов.
Красный цвет символизирует такие важнейшие для человека понятия, как жизнь, сила, энергия; он отмечает все выдающееся, возвышающееся над обыденным, — это цвет царей, богов, жрецов. Вместе с белым он образует «жизнеутверждающую» пару. Это самое распространенное и устойчивое сочетание цветов. Как и все основные цвета, красный амбивалентен. У жителей племени ндембу считается, что красные вещи могут одновременно приносить добро и зло, поскольку красный цвет — это кровь, а кровь бывает чистая и нечистая [Тернер, 1972, с. 66].
Белому и красному противостоит чёрный, изображающий отрицание, зло смерть, темноту, страдание, несчастье, болезнь, смерть. Но у тех же ндембу чёрный иногда выступает в позитивной роли, а именно как знак любви и счастливого брака и в магических обрядах управления дождем [Тернер, 1972, с. 69].
Наиболее развитые и последовательные учения о цвете среди всех стран Древнего Востока были созданы в Китае и Индии. Здесь представления о цвете носят уже философский характер, хотя и не утрачивают своих мифологических основ.
Помимо простых канонических цветов-символов (красный, белый и черный), в китайской «И-цзин» («Книга перемен») можно встретить и такие сложные и тонкие цвета, как сюань и сюнь. Сюань — это цвет неба, но не полуденного, синего, а предрассветного неба на северо-востоке; это черный цвет, сквозь который едва пробивается красный. Этот сложный цвет символизирует зарождение света в недрах мрака. Цвет сюнь — это цвет земли, но не просто желтый, а красно-желтый. Он дает представление о земле, залитой обильными лучами южного солнца, поскольку красный — это цвет огня и юга.
В «Ши-цзин» («Книга песен») мифический князь Просо — бог злаков — дарит людям зерно трех цветов: черное, красное, белое. Совокупность этих цветов символизирует «изобилие благ» и способствует продолжению изобилия и в дальнейшем.
Не менее развитое и последовательное, чем в Китае, учение о цвете было создано в Древней Индии. Здесь, как и в китайских учениях, в три основных цвета — красный, белый и черный — окрашены главные стихии и жизненные начала. Чхандогья Упанишада называет основными началами всех вещей, во-первых, источники света и тепла — огонь, солнце, луну, молнии, жар (их общая сущность, или образ, — красный цвет); во-вторых, важнейшее для жизни начало — воду (ее сущность — белый цвет); в-третьих — пищу (ее образ — черный цвет). Все внешние качества явлений — лишь «имена, основанные на словах; действительное же — три образа» [Миронова, 1984а, с. 34]. В другой главе Упанишады основными сущностями называются солнечные лучи; они окрашены в красный, белый, черный и «очень черный» цвет. Лучи различных направлений отождествляются с ведами и культовыми гимнами.
Для индийских мудрецов VII—VI вв. до н. э. представление о «разноцветных» образах солнца было естественным следствием «недуальности», целостности их мировосприятия. Идея о «черном солнце», о мраке, равносильном самому яркому сиянию, через 200—300 лет была развита Платоном, а через тысячу лет — Псевдо-дионисием Ареопагитом. Китайское учение о Инь и Янь проникнуто по существу той же идеей диалектического единства и взаимопереходов светлого начала в темное, синего в желтое, и наоборот. Восточное мышление не разделяет противоположности, а иногда просто не видит между ними существенного различия.
Если говорить о понимании цвета на Ближнем и Среднем Востоке, необходимо вспомнить, что всё бытие природы и жизнь людей, например, авестийцам представляется как непрерывная борьба двух антагонистических сил — добра и зла, светлого и тёмного. Но если в мировоззрении других народов, к примеру, китайцев, светлое и тёмное скорее дополняют и оттеняют друг друга, творят вместе общее дело жизни, для авестийцев эти начала находятся в непримиримом контрасте.
В этот период истории значительно развивается явление амбивалентности сознания. Если прежде добро и зло «распределялось» на разных богов, то теперь единый Бог принял на себя ответственность и за добро, и за зло. Он совместил в своём лице самые противоречивые черты и требовал больших усилий для своего постижения. Иудейский Бог сам по себе амбивалентен, и символы его амбивалентны. Например, красный и пурпурный цвета сами по себе и в сочетании с золотом означают всё самое лучшее: богатство, власть и почет; они, безусловно, прекрасны. Но в гл. 63 книги Исайя Бог идёт в червлёных ризах, окрашенных кровью народов, которые он «топтал во гневе» и «попирал в ярости», как топчут виноград в «точиле»:
Кровь их брызгала на ризы Мои,
и Я запятнал все одеяние Свое...
Здесь красный — символ жестокости Бога, хранящий память о его кровавых расправах со своим народом и с чужими; он напоминает верующим о необходимости послушания и страха.
Особое место в античном цветоведении занимают теории Эмпедокла и Аристотеля. Все античные ученые к природе света и цвета подходят в основном с мифологических позиций: главные цвета находятся в тесной символической главным стихиям (Эмпедокл) (см. приложение с. 174). Аристотель пытается объяснить природу цвета и света без привлечения природных стихий, выстраивая свою цветовую систему и представляя цвет как «замутнение» света или смешение света с тьмой [Лосев, 1975, с. 305] (см. приложение с. 174). Эти идеи примут И.В. Гёте, Ф.В. Шеллинг и Г.В. Гегель.
XVII век был переломным в истории европейской культуры — это век буржуазных революций, коренной ломки прежней системы научного мышления и построения новой модели мира. В это время основным методом науки становится рационализм и механицизм, и анализ торжествует над синтезом. В ответ новым научным требованиям Исаак Ньютон создаёт единую теорию, основанную на научных экспериментах.
Учёный опытным путём (через расщепление светового луча и рядом опытов с различными поверхностями) доказывает, что цвет «приобретается при отражении или преломлении» света: «Я нашёл, что все цвета всех тел порождаются не иначе, как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других. Так, тело красное потому, что оно наиболее отражает лучи, способные к красноте, а многие иные пропускает (точнее, поглощает). Тело — белое потому, что оно отражает почти все лучи, и чёрное потому, что все пропускает и отражает ничтожную долю всех видов лучей» [Ньютон, 1954, с. 127].
И. Ньютон показал, что спектр — это «естественная» шкала цветов, и спектральные цвета, наиболее чётко различаемые глазом, можно принять за основные — красный, жёлтый, синий, остальные четыре — промежуточные, дополнительные цвета (см. приложение с. 175). Вот некоторые из основных положений учения И. Ньютона:
— «Белизна есть разнородная смесь всех цветов, а белый свет — смесь лучей, наделённых этими цветами»;
— «При помощи смешения световых потоков можно получить новые цвета»;
— «Если бы солнечный свет состоял только из одного сорта лучей (т. е. был бы неразложимым), во всём мире был бы только один цвет, и нельзя было бы получить какой-нибудь новый цвет посредством отражений или преломлений, следовательно, разнообразие цветов зависит от сложности света» [Ньютон, 1954, с. 95, 104, 184] и т. п.
В рамках понимания природы света и цвета XVIII века особый интерес представляют разработки одного из основоположников физиологической оптики И.В. Гёте, изложенные в «Учении о цвете». По существу это не столько научное исследование, сколько философское произведение, в котором мысли о цвете возводятся до уровня философских обобщений и в таком виде легко могут ассимилироваться системой искусства. В частности многие исследователи поэтики литературной живописи опираются именно на гетевскую теорию природы цвета.
Гёте отстаивает идею единства и неделимости света, поскольку свет для него — сущность духовная и божественная. Цвета же — это различные степени «затемнения» света. В этом, по Гёте, проявляется один всеобщий великий закон — закон целостности бытия, единства противоположностей и единства в многообразии, в чём проявляется «богоподобие» и творческая сила человека.
Главная мысль, венчающая исследования Гёте, заключена в том, что цвет — это неотъемлемый и важный элемент жизни, источник радости и самых разнообразных эмоций. Очень точно выразил это Андрей Белый, говоря, что краска у Гёте сложена «не из пигментов, а из душевностей» [Миронова, 1984, с. 122].
Через противостояние теорий Гёте и Ньютона и в искусстве наука оказалась противопоставленной Богу. На самом деле обе эти теории сыграли колоссальную роль в понимании цвета художниками кисти и слова. Если Гёте впервые определил цвет не как ощущение, а как образ, и именно с этого момента цвет приобрёл статус семантического объекта, «волшебной силы слова», то Ньютон показал, какими средствами можно творить это «волшебство», т. е. создавать образы, фиксируя эмоции и наделяя их определённой семантикой.
В XIX веке наука о свете и цвете переживает период интенсивного развития. Она становится точной, системно базируется на фактах и экспериментах, пользуется математическим аппаратом и достижениями смежных наук.
С формированием научного понимания природы света и цвета и проникновением этих знаний в искусство серьёзно поднимался вопрос о несовместимости трезвого методического расчёта («научности») и свободного полёта вдохновения. Однако опыт таких мастеров живописи, как Делакруа, В. Ван Гог, опыт импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар и др.) и неоимпрессионистов (П. Синьяк, Ж. Сёра, К. и Л. Писсарро и др.), И.Э. Грабаря, К.А. Коровина, И.Н. Крамского и т. д. говорит о том, что законы физики, ставшие основой нового цветоведения, не являются рамками, стесняющими творчество. Напротив, научное знание бесконечно расширяет возможности искусства. Один из противников этой позиции И.Н. Крамской — приверженец реализма — не мог не признать, что у импрессионистов «есть нечто такое... это дрожание, неуловимая подвижность натуры... видишь и чувствуешь всё переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и тёплое, как музыка» [Мастера искусства..., 1970, с. 430]. Этот эффект живой подвижности без чётких контуров, подмеченный Крамским, достигается следующими особенностями техники и колористики:
— палитра ограничивается только чистыми, спектральными красками (локальный колорит);
— на палитре допускается смешение только соседствующих в спектре красок, например, красной и оранжевой, синей и фиолетовой. Все остальные смешения производятся на холсте оптическим способом — расположение красочных мазков рядом, по принципу мозаики — «пуантиллирование»;
— цвет локального пятна передаётся как сумма мелких мазков разных цветов, то усиливающихся, то ослабевающих — «деградация» [Миронова, 1984а, с. 153—154] и т. п.
Реалистический и импрессионистический принципы изображения действительности основываются на двух основных традициях понимания и применения цвета как выразительного средства. Импрессионизм признаёт локальный колорит (принцип восточно-христианского искусства) — «мозаика» цветовых пятен без механического смешения цветов на палитре. Реализм обращается к тональному колориту (принцип византийского искусства) — разнообразные тоновые и цветовые отношения, богатую палитру цветов в их многочисленных оттенках при механическом смешении пигментов на палитре. Две данные традиции противостоят друг другу, расходятся в понимании колорита, гармонии, способах выражения и т. д., но есть два момента в понимании цвета, объединяющие их — верность жизненной правде и глубокая связь палитры с содержанием картины.
Одна из научных отраслей XX века — психология цвета — исследует воздействие цвета на эмоционально-психическую сферу человека, в частности, изучает явление цветовых синестезий. Цветовые синестезии — это «соощущение», т. е. такое явление, когда органы чувств возбуждаются неадекватными раздражителями и одновременно включаются в процесс восприятия объекта. Например, при звуках музыки возникают ощущения цветов или при наблюдении цвета представляются какие-либо звуки, осязательные, вкусовые ощущения и т. д. «Синестетическое чувствование» было знакомо людям тонкой психической организации, по-видимому, во все времена. Вот как ощущали мир японские поэты:
Сумрак над морем.
Лишь крики диких уток вдали
Смутно белеют.Мацуо Басё [Классическая поэзия..., 1977, с. 771]
Льют майские дожди.
И ветер в листьях сливы
Свежо зазеленел.Саймаро [Японская поэзия, 1984, с. 102]
И.В. Гёте чувствовал «фактуру» цвета и его «вкус»: «...цвет можно даже осязать... Синий будет иметь щелочной, жёлто-красный — кислый вкус» [Гёте, 1957, с. 404].
Цветовые синестезии культивировались в искусстве романтического направления во второй половине XIX в. и несколько позже в музыке и поэзии символистов. Французский поэт А. Рембо прославился своим сонетом «Гласные»: «А — чёрный, белый — Е; И — красный; У — зелёный; О — синий; тайну их скажу я в свой черед» [Рембо, 1999, с. 271].
Немецкий романтик А.В. Шлегель также ощущал «окраску» звуков: «А — соответствует светлому, ясному, красному и означает молодость, дружбу и сияние. И — отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О — пурпурное, Ю — фиолетовое, У — ультрамарин» [Эйзенштейн, 1974, с. 202].
Чрезвычайно богата цветозвуковыми образами поэзия А. Блока, А. Белого, С. Есенина, К. Бальмонта, В. Хлебникова, проза И.С. Тургенева, М.А. Булгакова, Ф.М. Достоевского и др.
Анализируя цвет и свет с точки зрения литературоведения, необходимо учитывать все особенности художественного текста как единого целого, в котором цвет и свет — его элементы. Изучение цвета и света предполагает анализ поэтических тропов и фигур, содержащих цветовые/световые элементы, и их соотнесённость с другими художественными категориями (пространство и время). Изучение цвето-световых элементов произведения представляет собой анализ соотношения качественного и количественного их состава, изучение способов конструирования каждого цвето-светового элемента и их системы в масштабе от одного произведения до творчества писателя в целом, анализ семантики цвето-световых образов и определение соответствия авторской семантики традиционным значениям цвета, а также выявление трансформации этих значений в ходе эволюции творчества изучаемого автора и развития литературы как вида словесного искусства. Такой подход к проблеме цвета/света в художественном тексте позволяет изучать данные категории как смысло- и композиционно-образующие элементы отдельного произведения (раскрывающие психологический портрет писателя) и, в то же время, как один из способов осмысления культурных моделей мира (раскрывая психологический портрет изучаемой культуры на определённом временном, историческом срезе). Следовательно, сущность методологии анализа цвета в художественном тексте должна состоять в синтезе психолого-ассоциативного, культурологического, философского, литературоведческого и лингвистического подходов. Без системного учёта физической, культурологической и прочих составляющих современных научных знаний о цвете невозможно обеспечить адекватный, полноценный анализ такого сложного явления, как цвет в художественном тексте, или литературный цвет.
Современная культура отличается особым вниманием к цвету. М.А. Булгаков как писатель начала XX века предвосхитил закономерности развития культурного сознания, синтезирующего живописный и литературоведческий анализы с учётом данных психологии. Согласно этим данным цвет в современном восприятии имеет не только физически-волновую и символическую природу, но и становится «интеллигентской» категорией [Матвеева, 1999, с. 21]. «Мышление цветом» — это такое же сложное и многообразное явление, как и мышление образами. Мы можем видеть, что цветовое видение мира Булгакова формирует не только культуру эмоций, культуру чувств человека, но также и культуру мысли. В булгаковских произведениях цветовой образ имеет не только эмоциональное, чувственное, но и разумное, рациональное значение, и последнее на сегодняшний день остаётся по большому счёту не известным.
Говоря о степени изученности проблемы, обозначенной в данном исследовании, необходимо заметить, что к вопросу поэтики цвета (её свойств, средств, символики) в рамках булгаковедения прямо или косвенно обращались Е. Яблоков, М. Качурин, М. Шнеерсон, В. Немцев, И. Золотусский, А. Колодин, И. Галинская, Ф. Балонов и др. Но самостоятельных работ на эту тему, за редким исключением, нет, существующие исследовательские находки по булгаковской цветовой живописи, как правило, растворяются в рассмотрении иных проблем, а выводы исследователей часто противоречивы.
Однако без анализа имплицированных значений, заложенных в цвето- и светообразах, теряется возможность до конца ощутить внутреннюю общность всех произведений Булгакова, приблизиться к глубинному пониманию этапов эволюции мировоззрения писателя, его нравственных, моральных и политических позиций, определяющих содержание его творчества и выбор выразительных средств языка. Более того, анализ литературной живописи Булгакова важен не только для понимания творчества самого писателя, но и для полноценного осмысления целого направления фантастической литературы, созданной на основе булгаковских традиций. В связи с этим плодотворным и необходимым представляется исследование литературной живописи М. Булгакова. Этой необходимостью и определяется актуальность данной работы.
Объектом исследования является проза М. Булгакова.
Предметом исследования стала литературная живопись в творчестве М. Булгакова в её становлении и трансформации.
Материалом диссертации послужили повести, рассказы, фельетоны («Записки юного врача» (1922), «Морфий» (1922), «Красная корона» (1922), «Ханский огонь» (1924), «Багровый остров» (1924), «Собачье сердце» (1925), «Я убил» (1926) и др.) и романы М. Булгакова «Белая гвардия» (1923—1924), «Записки покойника (Театральный роман)» (1936—1937) и «Мастер и Маргарита» (1929—1940), а так же рукописи и письма писателя.
Цель диссертационного исследования — выявить основные принципы и этапы эволюции литературной живописи М. Булгакова посредством анализа поэтики цвета и света в прозаических произведениях писателя.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
— рассмотреть формирование и становление поэтики цвета М. Булгакова в ранних рассказах и повестях;
— выявить разнонаправленное развитие литературной живописи в первом романе «Белая гвардия»;
— показать особый подход к пониманию категории цвета и света во втором романе писателя «Записки покойника (Театральный роман)»;
— осмыслить, как в последнем романе «Мастер и Маргарита» меняется понимание и выражение цветовых образов;
— выявить традиции и новаторство обращения Булгакова к литературному цвету и свету.
Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки ведущих отечественных учёных по проблемам исторического цветоведения (П. Флоренский, В. Бычков, В. Гайдук, В. Колесов, М. Мурьянов, Л. Миронова) общей и исторической поэтики (А. Веселовский, В. Виноградов, М. Бахтин, Б. Томашевский, А. Потебня и др.), теории цвета (И. Ньютон, И. Гёте), а так же по анализу поэтики цвета М. Булгакова (Е. Яблоков, В. Немцев, М. Качурин, М. Шнеерсон, И. Золотусский, А. Колодин, И. Галинская, Ф. Балонов).
В основу работы положены комплексный подход, историко-литературный и сравнительно-типологический методы исследования художественного материала.
Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые осуществляется комплексный анализ поэтики цвета и света в системе основных, знаковых произведений Булгакова с позиций литературоведческих и философских категорий, культурологических традиций и законов психологии и физиологии, а так же с позиции канонов изобразительного искусства, в частности — цветоведения; систематизация цветоупотреблений осуществляется не только в виде таблиц с количественными данными, но и в виде цветовых схем.
Теоретическая значимость. В рамках данной работы реализуются на конкретном художественном материале многоаспектный и дифференцированный подходы к понятиям «литературная живопись», «поэтика цвета», «цветосимвол», «цветообраз», «цветооснова», «цветовые доминанты количественной и качественной ступеней семантизирования», «цветоспутник», что позволяет осуществить комплексный анализ художественных текстов, сочетающий формальный и идейно-символический аспекты; выводятся новые теоретические понятия, необходимые для анализа литературного цвета.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы XX в., а так же в спецсеминарах по изучению творчества М. Булгакова.
Апробация работы. Отдельные положения исследования обсуждались на научных международных (Москва, Волгоград) и всероссийских (Москва, Самара, Саратов) конференциях в 2000—2008 гг. и отражены в 15 публикациях.
Положения, выносимые на защиту:
1. В ранних рассказах и повестях Булгакова формируется авторская методология работы с литературным цветом: писатель активно осваивает подступы к сигнальному аспекту цветообраза и посредством цветовых ассоциаций особое внимание уделяет эмоциональному, символическому аспекту. При этом автор не склоняется в сторону поэтизации прозы, чётко придерживаясь её нарративных функций. В ранних произведениях писателя формируется ряд цвето-светообразов, которые станут лейтмотивными для всего его творчества.
2. В первом романе «Белая гвардия» очевидно совершенствование литературной живописи Булгакова. Значительно расширяется поле изобразительных средств, в которых определяющую роль играет цветовой эпитет (например, цветовая орнаментика), развивается композиционно-организующая функция цвета, существенно углубляется символический пласт в цветовой семантике, совершенствуется механизм создания реалистического, «дышащего» портрета при избежании эффекта «фотографического реализма».
3. В «Записках покойника (Театральном романе)» доминирующие позиции как на количественной, так и на качественной ступенях семантизирования занимает категория света, значительно оттеснив на второй план цвет. Это вызвано этапным интересом писателя к природе явлений, к первоисточнику всего и вся, включая свет как категорию философскую и как категорию физическую. Посредством лейтмотива изменчивой игры света Булгаков выражает одну из ведущих идей романа о многогранности и непостижимости истины в «новом мире». Семантика каждого цветоупотребления становится значительно сложнее, и определить значение цветового эпитета представляется возможным посредством роли индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику.
4. Отступление от канонов в организации цветового строя романа Булгакова «Мастер и Маргарита» определяется подведением итогов формирования историософии писателя, его пониманием основ бытия на финальном жизненном этапе. Степень цветности произведений в хронологии их создания иногда не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается чётко.
5. М. Булгаков чутко следует традициям литературной живописи своих предшественников, в особенности Н. Гоголя: принцип конструирования булгаковского мистического реализма, принципы саркастично-меткого словотворчества, уникальное живописание с учётом законов линейной и воздушной перспектив — это гоголевская школа. Как и многие из его современников, Булгаков обращался к цветовой орнаментике, однако булгаковские произведения отличает тонкий, гармоничный баланс между орнаментальной красивостью и нарративностью.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 217 наименований, и приложений. Общий объём работы составляет 223 страницы.
| К оглавлению | Следующая страница |