Заключение

Результаты исследования позволяют сделать следующие выводы.

Основной принцип эволюции литературной живописи Булгакова — это движение от цветового сигнала — через широту цвето-светообраза — к глубине цвето-светообраза. Это проявляется в поэтапной смене соотношения количества цвето-светообозначений и их символической функции в пользу последней.

Основной принцип конструирования палитры большинства произведений писателя — это принцип контраста в его формальных и идеологических функциях. Приём контраста (последовательный, одновременный, хроматический, светлотный и шире — предметный, фактурный, лингвистический, временной) позволяет различными способами выделить образ или отдельные его черты. Цветовой строй картины (будь то живописное или литературное полотно) часто покоится на какой-либо гармонической паре, напр., голубое и золотисто-жёлтое в рублёвской «Троице» или жёлтое и коричнево-чёрное в «Преступлении и наказании» Достоевского. Но «известны и более острые контрастные пары цветов, которые создают большее цветовое и эмоциональное напряжение, драматизм. Это хроматический (соединение цветов с противоположных концов спектра — напр., красный и зелёный, голубой и оранжевый) и светлотный (чёрное и белое) контрасты... Необходимость разрешения цветового противоречия стимулирует поиск новых цветовых решений. Иногда согласование достигается введением третьего интенсивного цвета, сдвигаемого то к одному, то к другому из противоречащих цветов. Так хроматический контраст может разрядить ввод чёрного/белого, а светлотный — вводом красного» [Волков, 1985, с. 90—91]. Результаты подсчётов цветоупотреблений показали, что чаще всего в основе колоритов произведений Булгакова лежит противостояние контрастных белого и чёрного, а красный выступает в роли индикатора, от произведения к произведению смещаясь то в сторону белого, то в сторону чёрного. Системность такой комбинации в булгаковских текстах исключает её случайное появление. Доминирующие белый, чёрный, красный цвета становятся так называемой идейно-символической цветоосновой булгаковских произведений. Это контрастное цветовое сочетание архетипического масштаба представляет собой символ полноты бытия и выводит читателя на элементы древнейших культур — на соотношение трёх основных бытийных компонентов: Бога (белое), дьявола (чёрное) и человека (красное) и сообщает читателю эмоциональное напряжение как ощущение катастрофы не только социального, но и бытийного уровня. Семантическое наполнение каждого цвета напрямую зависит от эволюционного этапа, на котором создаётся то или иное произведение. Значение каждого цвета определяется посредством индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику, и посредством качества света, сопутствующего цветовым образам. Так же важно учитывать не только упоминание цвета, но и его «неупоминание» (Н.Н. Волков), т. е. наличие цветных и бесцветных моментов в произведениях, ведь сочетание первых и вторых тоже составляет контраст восприятия изображаемого.

Основным же принципом в конструировании культурологической и научной основы цветового строя булгаковских произведений можно назвать синтез. Один из немногих, писатель выступает за синтез ключевых элементов двух долгие века противостоящих теорий понимания природы и функций цвета/света И. Ньютона и И. Гёте, тем самым стремясь объединить науку и веру как взаимодополняющие элементы неразделимого целого. Безусловно, сами теории в целом имеют взаимоисключающий характер. Однако ньютоновская идея разложения светового луча на цвета спектра и возможность их комбинаций в формате света и в формате красящих пигментов вполне сочетаема с идеей Гёте о глубокой духовной семантике каждого цвета и цветовых комбинаций, значительного влияния качества света и безграничных синестетических возможностей образов, сформированных посредством цвето- и световых элементов. Булгаков в конструировании цветовых систем своих произведений и практикует синтез указанных идей двух теорий, по сути дела, следуя за импрессионистами и неоимпрессионистами, которые на живописных полотнах творили «чудо» восприятия изображённой действительности, владея техникой точного научного расчета сочетаемости цветов для достижения каждого данного оптического эффекта. Более того, писатель синтезирует представления о цвете реалистов и экспрессионистов. В создании своего цветового строя Булгаков ориентируется на самые различные системы цветосимволик, принадлежащие разным эпохам и нациям, избрав в качестве доминирующей символику Древнего мира.

Обращение к цветовым образам Булгакова представляется целостной стройной системой как. на количественной ступени семантизирования цвета (когда логический и/или символический акцент делается на каком-либо значимом для автора цвето-световом образе посредством большого количества упоминаний данного образа), так и на качественной (при малом количестве упоминаний цвета/света образ размещён в композиционно значимых моментах текста и окружён особыми индикаторными цветами). Цвето-светообраз на качественной ступени семантизирования функционирует как психоинициирующая ассоциативная конструкция и включает более сложные перцептивные процессы в сознании и подсознании читателя, чем образ количественной ступени. Образ качественной ступени не только запоминается, но и начинает разрастаться в широкое поле ассоциаций, связывая их с другими образами и выводя читателя на имплицированные смыслы Булгаковских текстов.

Степень цветности произведений в хронологии создания часто не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется индивидуальной значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается чётко. Это можно объяснить не столько духовной усталостью писателя, при которой воспринимаемый мир блекнет (как было с Н. Гоголем), сколько совершенствованием мастерства Булгакова. Известный русский теоретик изобразительного искусства Н.Н. Волков в работе «Цвет в живописи» писал: «Путь к обобщённости цвета лежит через постижение богатства цветовых связей и, следовательно, через богатство выбора. Лаконизм же доступен лишь мудрости. Он возникает естественно, как итог образного познания» [Волков, 1984, с. 285]. По количеству цветоупотреблений последний роман «Мастер и Маргарита», как уже упоминалось, уступает лишь ориентированному на свет «Театральному роману». Однако этот цветовой лаконизм естественен настолько, что на ассоциативном уровне он не воспринимается читателем: недостатка в цвете нет. Дело в том, что к концу булгаковского творчества максимальная степень обобщения цвета переводит функционирование цветообраза с количественной ступени семантизирования на логико-символическую, качественную, при которой не требуется большого количества цветоупотреблений: оно становится избыточным. Сила психологического воздействия цветообраза на читателя-реципиента определяется не количеством упоминаний цвета, а особым местом расположения цветового пятна в структуре текста, в композиции сюжета, в синтаксической конструкции предложения.

Эффективно работать с качественной ступенью семантизирования цвета весьма сложно, потому далеко не каждый писатель обращается к такому приёму. Булгаков же виртуозно владеет приёмом логико-символического семантизирования цвета, чем и можно объяснить секрет гениальности видимой простоты его творений, чем и обусловлена неповторимость его произведений на фоне многоуровневого синтеза.

Однако следует заметить, что писатель далеко не сразу пришёл к своему методу работы с литературным цветом. Часть приёмов была найдена им ещё в ранних рассказах и далее лишь усовершенствовалась; часть приёмов рождалась в поиске — в обращении то к одним, то к другим изобразительным традициям — и в воплощении своих, авторских находок.

Так, на разных этапах творчества Булгакова на авансцену выходят различные аспекты цветовой образности. В ранних рассказах («Записки юного врача») цвет выполняет преимущественно сигнальную функцию и посредством цвета и света создаются образы, которые станут лейтмотивными для творчества в целом. Прежде всего, это контрастные образы с цветовой ахроматической доминантой (напр., образ чёрной метели, вьюги как символ враждебной мощной силы, которой противостоит герой) и со световой доминантой: образ чёрного окна (как символ внутренних тревог, страха), образ горящей в сумерках настольной лампы (как символ истины и домашнего тёплого уюта, психологического комфорта) или резко светящих ламп операционной (в последствии трансформируется в свет резкий свет бытовой лампочки и театрального софита). Так же в ранних рассказах закладывается амбивалентный принцип восприятия цветовых символов (белый — это и символ чистоты, научной истины, и символ смерти; красный — символ жизни, и цвет вытекающей из человеческого тела крови как символ уходящей жизни). Более того, на первом этапе творчества формируется так называемый набросковый принцип портретов героев, когда характер последних конструируется набором постоянно меняющихся маленьких зарисовок внешности персонажей.

В первом романе писателя «Белая гвардия» преобладает «цвет описательный» — Булгаков активно обращается к жанру словесного пейзажа, уверенно работает с набросковым портретом и особое внимание уделяет цветовой орнаментике и словотворчеству. Именно в процессе работы над первым романом Булгаков раскрывает и для себя, и для читателя всю широту своего мастерства, в том числе мастерства литературной живописи. Прежде всего, об этом свидетельствует кульминационный для его творчества всплеск орнаментальной словесной живописи и цветового словотворчества, на основе которого сформируется бесцветный, по-гоголевски саркастичный орнаментальный мир второго крупного произведения Булгакова — «Записки покойника (Театральный роман)».

В «Записках покойника» цветовые характеристики вытеснены на второй план световыми, а цвет выполняет роль семантического индикатора. На данном этапе автор прибегает к портрету иного типа. Теперь нет текучести образа; есть статика в единственном портрете героя, который определяет его характер раз и навсегда. В «Записках покойника» чуткий глаз врача с анатомической точностью не просто даёт первичные характеристики (как это было в ранних рассказах), а проникает в глубинную суть характера и безапелляционно оценивает её в двух-трёх словах.

В последнем романе «Мастер и Маргарита» доминирующее значение получает авторская символика цвета, выходящая за рамки традиционной. Этот роман закономерно считать итоговым не только в идеологическом плане, но и в методологическом. В «Мастере...» гармонично сошлись практически все методы работы с литературным цветом: для изображения одного героя необходим один метод, для другого — другой. Теперь пересекаются и традиционные, заложенные древней культурой, Н. Гоголем, Л. Толстым приёмы работы с цветом и авторские нововведения Булгакова в методику конструирования цветового образа (например, обращение Булгакова к так называемой глагольной живописи). Но всё же в последнем романе доминирует приём работы с качественным семантизированием цвета.

Булгаков чутко следует традициям литературной живописи своих учителей, в особенности Н. Гоголя: принцип конструирования булгаковского мистического реализма, принципы саркастично-меткого словотворчества, уникальное живописание с учётом законов линейной и воздушной перспектив, присущие Булгакову, — это гоголевская школа. Как и многие из его современников, Булгаков обращался к цветовой орнаментике, к глагольной живописи, однако булгаковская реализация этого приёма отличала незавершённость, «незакольцованность» и гармоничный баланс в орнаментике между красотой слога и нарративностью. Писатель изображает действительность максимально реально, и при этом уходит от фотографического реализма.

Значительную роль в трёхмерной пластичной конструкции цветового мира Булгакова играет реализация теории смещения перспективы в цвете как природа мистического. Подключая свойство мозга функционировать в особом режиме, вводя человека в состояние изменённого сознания, Булгаков не пытается показать бытие в его объективности (что по определению невозможно, и на что претендует «фотографический реализм»), а демонстрирует мир таким, каким его видит в данный момент данный герой — максимально субъективно, максимально эмоционально настолько, что каждый читатель начинает чувствовать поразительное сходство своих ощущений с ощущениями героев произведения, а потому это изображение оказывается максимально реалистичным.

А. Белый очень точно раскрыл механизм построения мистического у Гоголя, который, с нашей точки зрения, во многом составляет основу мистического в булгаковских произведениях. Белый пишет: «у Гоголя «месяц «вылетел из трубы» — надо прочесть, «встал над трубой»; «звёзды играли в жмурки» — надо прочесть: в глазах у Вакулы» «Ночь перед рождеством»); не «тень и солнце бегут попеременно» по толпе, а «толпа бежит по тени и солнцу» («Рим»)» [Белый, 1996, с. 138]. Многое из фантастики Гоголя — от изменения восприятий рельефа и колоритов; порою фантастика — надстройка над субъективно-реальным восприятием; она — стилизованный завиток; восприятие «со сна»» [Белый, 1996, с. 142]. Удивительно, но у Булгакова многие моменты смещения перспективы на этапе «очевидной логики» обосновываются тем, что что-то «показалось со сна». Например, образ страшных пылающих шлемов пожарных молодой доктор видит, не до конца проснувшись в санях («Записки молодого врача. Вьюга») и т. п. «Со сна» — это субъективная реальность, которую Булгаков, как и Гоголь, превращает в мистическую действительность. «Из «чудится» возникает орнаментальное «есть»; и это «есть» вляпано в сюжет; «чудятся роги», — а вылезают «черти с свиными мордами на немецких ножках» — стилистическое соединение наблюдений над свиньёй и страхом перед «москалём», «жидом», «цыганом», т. е. «немцем» — страхом перед всем чужеродным» [Белый, 1996, с. 142]. У Булгакова по тому же принципу сконструированы мистические персонажи, отражающие страх перед ужасами социальными (бестелесный костюм в «Мастере...», братья Кальсонеры в «Дьяволиаде») и ужасами духовными (миф-Петлюра в «Белой гвардии», Берлиоз с отрезанной головой в «Мастере...») в новом мире с новыми нормами и законами. Существование героя в рамках такой нестойкой перспективы мира и у Гоголя, и у Булгакова суть «опыт искания равновесия в условиях иной перспективной действительности» [Белый, 1996, с. 143].

Может быть, опыт с наставленным на зеркало зеркалом, источник «гаданий», есть просто средство вызвать головокружение; в образе из «Страшной мести» (под небом светлица, в ней небо, в нём светлица и т. д.) — «перспективная жуть, а фантастика возникающих образов — иллюзия субъективного зрения от смещённости перспектив, как при гадании зеркалом» [А. Белый, 1996, с. 143]. У Булгакова смещения можно найти практически в каждом произведении. Это и «Чёрный призрак, состоящий из коней, кучера и нас, несшийся сквозь взбесившийся белый океан» («Пропавший глаз») [Булгаков, 1989, т. 1, с. 125], и полуобморочное состояние Пилата, когда он, возвышаясь над площадью, объявляет приговор; и описание личности Петлюры, который, неизвестно, есть ли на самом деле или нет; это полёт Маргариты над саблями-реками, путешествие по пятому измерению Маргариты с Коровьевым и сам бал; на принципе смещения перспективы и состоянии изменённого сознания построена «Красная корона» и «Дьяволиада».

Таким образом, можно видеть, как Булгаков, вживаясь в опыт своих учителей и совершенствуя его своими находками, реализует с помощью игры света и тьмы, с помощью цветовых нюансов и контрастов, а так же графических выразительных средств, интересный и очень сложный приём — смещение перспективы восприятия действительности, которое особенно активно разработано авторами модернистской и постмодернистской литературы.

Возможности поэтики цвета безграничны. В данной работе затронута лишь часть вопросов, связанных с литературной живописью в творчестве М. Булгакова. Поэтикой цветового эпитета в литературе исследователи занимаются сравнительно давно, однако до сих пор не выработано более или менее единой методики анализа литературного цвета, не разработана терминологическая база. Более того, в изучении литературной живописи Булгакова дальнейший анализ его произведений может дать богатейший материал для работы в самых разных аспектах, так или иначе связанных с цветом — от зарождения и развития системы цветовых мотивов до многослойных конструкций образов. Например, весьма любопытным представляется проследить путь формирования и эволюции мотива повреждённой головы (о чём исследователи уже писали) именно с учётом цветовой символики и цветовой индикации данного образа, чему ещё не уделялось должного внимания. Решение этих и прочих проблем и является обширной перспективой исследовательской работы в рамках заявленной темы.