§ 4. Цветовая символика романа

Уже упоминалось о том, что организация последнего романа Булгакова представляет собой синтез различных культурологических и научных традиций и теорий. Интересным представляется рассмотреть, каким образом в романе пересекаются разные семантические наполнения (относительно различных систем символик) в одних и тех же цветовых образах. Анализ этого аспекта показал, что Булгаков достаточно эклектичен в символических заимствованиях, и залогом гармоничного сочетания столь разнородных материалов служит один из основных, ставший традиционным для писателя принцип амбивалентности цветовых и нецветовых образов.

В ходе исследования мы пришли к выводу, что более или менее значительные пересечения булгаковских цветосимволов обнаруживаются с такими системами цветосимволик, как религиозная византийско-христианская иконописная, древнерусская, Брокгауза и Ефрона, Древнего мира, Греко-Римской античности, идеи цветосимволики эпохи Европейского Возрождения XVII века, а также христианская и масонская системы цветосимволик. Но в этих случаях имеют место лишь частичные, часто фрагментарные заимствования. Основными, наиболее разработанными Булгаковым системами цветосимволик, с нашей точки зрения, можно назвать цветосимволику Древнего мира (как теоретическая база), религиозную Византийскую и Брокгауза и Ефрона.

Рассмотрим наиболее интересные моменты.

Ассоциативная цветовая религиозная Византийско-Христианская иконописная символика была сложна и многозначна. Основу её цветового канона в VI веке составляют такие цвета, как:

Пурпурный

Белый

Жёлтый (золотой)

Зелёный

Синий (голубой)

Чёрный.

Пурпур. Подчеркнутое внимание к пурпуру в сфере высшей светской и духовной власти вытекает, видимо, из его особых психофизических характеристик. Соединяя в себе по природе несоединимые части спектра (синюю и красную), он замыкает собой цветовой круг. Как отмечал Гёте, действие этого цвета единственное в своём роде: пурпур соединяет в себе позитивные и негативные начала. На уровне Византийской цветовой символики пурпур объединяет вечное, небесное, трансцендентное (синее, голубое) с земным (красное). Булгаков, склонный вслед за импрессионистами раскладывать сложный цвет на составляющие простые, изображает, как уже упоминалось, объединение божественной сути Иешуа с его земной человеческой плотью посредством разложения сложного цвета — пурпура — на простые цвета голубого хитона и кровавой ссадины на челе.

Красный. Горячий звучный красный цвет на Руси в иконописи получает целую шкалу значений. В изображении «страшного суда» — это зловещий цвет адских мучений, красная «геена огненная» (у Булгакова — воплощается в огненно-красный подбой плаща Воланда). В композиции «Спас в силах» красный цвет Божественной славы (вогнутый ромб) означает имманентность трансцендентного Божества, ибо на иконе изображена вторая ипостась Троицы, вечно пребывающая вне времени и пространства (булгаковская профанация святыни в романе позволяет сообщить эти два качества сатане и убийце — Воланду и Пилату. Они по своей сути бессмертны, так как существуют вечно и противостоят Чистой Вечности — Богу). Кроме того, красный символизирует очистительный огонь слова Божия, кровь Христа, пролитую за грехи человеческие, которая у Булгакова ясно видится в луже вина у ног пятого прокуратора Иудеи.

В Восточнохристианской живописи, в отличие от новоевропейской, часто красному противостоит белый цвет.

Белый как равноправный, имеющий греческие значения: «светящийся, сверкающий, серебристый, ясный, светлый, чистый» [Саврухо, 1998, с. 46]. Ещё с античности белый цвет имеет символическое значение чистоты, отрешённости от мирского (цветного), устремлённости к духовной простоте. Отсюда — символика «белых одежд» Булгакова. Это — одежда нетления. У Булгакова нетление имеет двойное оценочное значение:

1) нетление Божественное — белое в одеждах Иешуа, Иван Бездомный проходит своеобразный обряд крещения в Москве-реке и надевает белое;

2) нетление адское — белые одежды Пилата, белая рубашка Воланда на балу и проч.

Белый цвет — это цвет предвечного безмолвия (и булгаковский прокуратор двенадцать тысяч лун — чем не вечность — просидел в полном безмолвии на залитой белым светом луны площадке).

Противоположность ему — чёрный цвет — суть завершения любого явления. Это цвет конца, смерти. Одежда чёрного цвета — знак скорби. В иконописи только глубины пещер — символ могилы, ада — закрашиваются чёрной краской. У Булгакова чёрный — доминирующий цвет для Воланда; Мастер, пребывающий в состоянии духовных мучений, попадает в дом скорби — так же носит чёрное.

Зелёный цвет символизирует юность, цветение, обновление, плюс — значение райского сада. У Булгакова зелень амбивалентна. Во-первых, зелень — это возрождение, юность — в романе представлен в образе крема Азазелло болотного, то есть зелёного цвета, который делает Маргариту молодой, красивой, здоровой и сильной. Это обновлённая Маргарита. Азазелло передал ей крем у Александровского сада — прозрачные ассоциации с райским садом. Во-вторых, зелень у Булгакова — это цвет тлена: трупные пятна на теле Геллы и других ведьм.

Тёмно-синий, символизирующий в Византии непостижимые тайны, начинает свой ассоциативный ряд от восприятия цвета неба, воспринимается как символ вечной Божественной истины. У Булгакова основным носителем синего (голубого) является богоподобный Иешуа. Непостижимая тайна заложена в фиолетового (оттенок тёмно-синего) таинственного рыцаря, в его таинственный каламбур о свете и тьме.

Жёлтое в Византийской иконописной культуре воспринималось как «златовидное», а золото — как «световидное». Жёлтый цвет также амбивалентен: с древнейших времён блеск золота принимается как светоносность, как застывший солнечный свет, но золото всегда означало и богатство, а, следовательно, и власть — у Булгакова это прерогативы Воланда. Свет солнца — свет истины, а так как золото отождествлялось с солнцем, золото — устойчивый символ истины, у Булгакова — спутник справедливого Воланда. По идее писателя, добру в современном мире необходимо быть сильным, таким, как добро Маргариты, Воланда, чтобы творить справедливый суд сию минуту, спасая реальные души, а не растягивать его на двенадцать тысяч лун. И потому, на наш взгляд, золото истины сопутствует именно Воланду и Маргарите, а не Иешуа.

По Византийской символике в символе жёлтого/золота к значению истины непременно добавляется слава, непорочность, нетленность, идея очищения души. Золото — спутник Воланда, и по идее профанации святыни большинство этих «божественных» значений подходят к роли Воланда: во многом его устами глаголет истина, славы сатане не занимать, нетленность — налицо, а что с очищением души, так именно благодаря Воланду свершается «крещение» Ивана Бездомного и в клинике происходит переоценка им ценностей, и именно благодаря Воланду звучит единственная в романе исповедь — исповедь Мастера.

Интересны некоторые аспекты понимания и толкования цветов в Древнерусской цветовой символике.

Как уже упоминалось, в Древнерусской цветосимволике жёлтый имел строго негативное значение. И в романе «Мастер и Маргарита», как и во всех прочих своих произведениях, Булгаков неизменно следует этой традиции.

Синий, как уже упоминалось, однозначно относился к дьявольским силам. Существует иконография, в ней дьявол писался или с чёрным, или с синим цветом кожи — на основании синевы воздуха как места обитания и как вещества тела демонов. Синие тона демона у Врубеля закономерны, падшего ангела изображали синим ещё с VI века. Это можно отнести к булгаковскому фиолетовому рыцарю-демону, свергнутому в унизительные клоуны за грех — неудачный каламбур о свете и тьме.

Одной из основных цветосимволик романа «Мастер и Маргарита» является цветосимволика Брокгауза и Ефрона.

Здесь наблюдается почти полное соответствие (за исключением, пожалуй, синего — символ верности).

Так, чёрный — символ печали и траура. Конечно, значение чёрного цвета в романе Булгакова намного шире этого определения, но оно уверенно соответствует приведённому толкованию. Как уже отмечалось, чёрный, являясь цветоспутником Мастера, выражает его внутреннее эмоциональное состояние отрешения, боли.

Зелёный цвет надежды, и Булгаков устраивает встречу Маргариты и Азазелло, встречу, дающую Маргарите надежду на спасение Мастера, у Александровского сада — у зелени.

Голубой цвет — цвет богов. Сразу вспоминается голубой хитон Иешуа. Безусловно, невозможно проводить прямую аналогию между этим булгаковским образом и образом Иисуса, и, тем не менее, Иешуа выполняет ряд функций, приближающих его к Сыну Божию (чудесное излечение Пилата, его полномочия решать судьбу душ Мастера и Маргариты).

Белый, по Брокгаузу и Ефрону, — чистота и невинность (цвет Иешуа).

Пурпур — символ величия. Булгаков принял это, и пурпурное солнце, сломанное в окнах, появлялось на страницах романа, отмечая собой величественный момент в сюжете: первое появление Воланда на Патриарших, решение судьбы Мастера и Маргариты в потустороннем мире, и проч. Пурпур как холодный оттенок красного является символом величия Пилата и Воланда, проявляясь в цвете подбоев их плащей.

Красный, по Брокгаузу и Ефрону, — символ жизни, любви — розы, а также это кровь, гнев, месть. Три последних определения относятся к пятому прокуратору Иудеи. Первые два — относятся к розам, что стояли в подвальчике Мастера и Маргариты.

Ещё один символ красного цвета — вино. Б. Соколов отмечал, что Понтий Пилат потчует Афрания красным Цекубским вином, кувшин с которым был разбит у ног прокуратора. А в тридцатой главе Азазелло угощает Мастера и его подругу красным фалернским. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона отмечалось, что фалернское, одно из лучших итальянских вин, как и цекубское, скорее всего, было белым. Однако Булгаков сознательно поступился деталью ради символа, поэтому Пилат и Афраний пьют красное вино, хотя и названное «Цекуба», тридцатилетнее» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 294]. Мастера же и Маргариту Азазелло травит красным фалернским вином, в природе не существующим. Очевидно, что в данном случае Булгаков следует исконно русскому обычаю, по которому церковное вино — кровь Христа — было обязательно красным, в отличие от обычаев Латинского мира, допускающего, что вино, претворяемое на литургии в кровь, может быть не только красным, но и золотистым [Соколов, 1997, с. 501].

Как и у Брокгауза и Ефрона, у Булгакова жёлтый — «отвратительный, тревожный цвет!» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 136]. Он предвещает роковую судьбу мимозами в руках Маргариты, цвет тревожится жёлтым брюхом грозовой тучи над Голгофой и над Московским подвальчиком, цвет предупреждает жёлтой пеной Берлиоза и Бездомного о появлении Воланда на Патриарших.

Фиолетовый, по Брокгаузу, — это символ печали, траура, смерти (цвета, характеризующие демона Коровьева — «фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 368].

Но, пожалуй, самой ёмкой по семантике и самой лаконичной по количеству цветов (три основных — чёрный, белый, красный, и три дополнительных — золотой, жёлтый, синий) системой является, на наш взгляд, система цветосимволик Древнего мира. Именно эти символики раскрывают глубинные значения многоуровневых цветовых символов Булгакова. В частности, именно эта система даёт ответ на вопрос, почему определённые цвета с положительной экспрессией сопутствуют и положительным, и отрицательным героям, опираясь на понятие амбивалентности цвета.

Существенной чертой мифологического мышления является амбивалентность и полисемантичность его образов.

Первобытные люди не могли не заметить перехода противоположных явлений друг в друга, превращений одних вещей в другие, нерасторжимой связанности несвязанного. Это возможно потому, что сущность противоположных явлений одна и только видимость их, внешность изменяется. Поэтому мифы-вещи и мифы-слова не имеют какого-либо ограниченного, жестко закрепленного значения. Они могут означать противоположные или просто различные понятия. Так, слово sacer — это и «святой», и «гнусный», а sacrum — и «преисподняя», и «святыня». В женском божестве — земле — закодированы и жизнь и смерть [Фрейденберг, 1978, с. 54]. Очень сложно и многозначно понятие «бог». Это слово означало и покойника, и жреца, и старейшину рода — «отца», и тотем, и пр. «Бог — это смерть, ставшая жизнью, преисподняя в значении неба, ночной мрак, преображенный в день» [Фрейденберг, 1978, с. 33]. Так же обстоит дело и с цветом. В современных и тем более древних языках сохранились следы амбивалентности цветообозначений. Например, от латинского корня flavus происходят и «желтый» и «голубой» или «синий» (blau). Русское слово «половый», происходящее от корня polv, означало в XVII в. то «желтоватый», то «голубоватый». Даже в наше время ярко жёлтые цветы называются в народе «лазоревым цветом». Скорее всего, древнейшие люди интуитивно чувствовали связь между противоположными цветами, их дополнительность и готовность переходить один в другой.

И исторические Древние миры, и миры Булгаковские объединяет мифологизм мышления. Это и есть тот ключ, через который у столь разных миров могут быть общие символы и даже принципы их создания. Так, уже у Примитивных культур:

Красный — цвет жизни, царей и богов (особенно в сочетании красный + белый), так как яркость, контрастность привлекает внимание, радует, вызывает страх и другие сильные чувства. Уже теперь красный амбивалентен: может приносить добро и зло (поэтому у Булгакова красный носит и убийца-Пилат, и справедливый Воланд, и в подвальчике у Мастера стоят красные розы). Ведь красное — это кровь, которая, по древним, да и по современным представлениям бывает чистая и нечистая. Например, кровь, пролитая при убийстве, считается нечистой. В этом разница между красным цветом прокуратора, Воланда и Мастера и Маргариты.

Белый — цвет добра, исцеления, приобщения к миру добрых духов, что точно характеризует образ Иешуа (он избавил прокуратора от страшной гемикрании, проповедовал добро, и даже Крысобоя называл «добрым человеком» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 29]). Более того, сочетание белый + красный — апелляции к силам жизни, согласие между живыми и мёртвыми, которого, в конце концов, достигает Пилат с Иешуа.

Чёрный — цвет отрицания (Воланд отрицал возвышенные принципы Человечества), страдания, несчастья, болезнь (как уже упоминалось, Мастер постоянно в чёрном, и именно ему суждено испытывать тягостные страдания). Чёрный в примитивной культуре также амбивалентен:

• негативная семантика — зло, смерть;

• позитивная семантика — знак любви и счастливого брака (Мастер и Маргарита) и символ магического обряда управления дождём: древние приносили в жертву чёрное животное на вершине горы, чтобы вызвать благодатный дождь. Это очень напоминает чёрное брюхо тучи над вершиной Лысой горы, когда дождь прекратил страдания казнимых.

Очень много почерпнул Булгаков из цветосимволики Древнего Востока. Так, в Индии бог смерти — чёрный, но в красных одеждах, а бог мёртвых «носит» красный плащ. Булгаков объединил оба эти образа в один — в образ Воланда: чёрная хламида и скромный плащ с огненным подбоем — как причастность к смертной сути.

Уже упоминалось, что в индийском сознании имело место понятие «чёрного солнца» — мрак равносилен самому яркому сиянию: вещи различаются, но суть их едина, т. е., возможен взаимопереход белого в чёрное и чёрного в белое. Высшая сила непостижима — это или чёрная тьма, или яркий свет. Именно эта теория и стала основанием амбивалентности таких героев Булгакова, как Воланд, Пилат, Маргарита:

Воланд — дьявол, но «временно» принимает на себя функции Бога — вершит справедливый суд, наказывая, решает, кому жить, кому умирать (Берлиоз, барон Майгель), дарует свободу (Фрида), счастье (судьба Мастера и Маргариты), даже решает «квартирные вопросы» некоторых москвичей. Ведь суть Воланда передана в эпиграфе романа — в словах гётевского Мефистофеля: «— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и совершает благо» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 7]. Да и Бал сатаны совсем не похож на пропасть с кипящей смолой. Это почти райское разнообразие всего, и лишь местами проступает порочный тлен.

Пилат — хладнокровный мстительный убийца по убеждению, но носит белое, страдает и искупает свою вину: он прощён и возносится на небо.

Маргарита — активная положительная сила, спасающая жизнь, любовь и роман Мастера, но она же — ведьма, крушащая дом МАССОЛИТа. Соединение в этом образе позитивного и негативного автор подтверждает выбором её цвета — жёлтого. У И. Цанна (XVII век) жёлтый — цвет ангела, и Мастер, при всей «ведьменности» Маргариты, восхищается ею как самым чистым и светлым существом. Более того, и ангелы, и ведьмы — летают.

В цветосимволиках Греко-Римской античности не было единства. Но Булгаков, на наш взгляд, был хорошо знаком с теорией Аристотеля, который в качестве основных цветов выделял:

Немалую роль для Булгаковского романа сыграл цветоведческий опыт Эпохи Возрождения в Европе (XVII век).

Цветовая трактовка булгаковских образов последнего романа, на наш взгляд, активно пересекается с элементами уникальной теории Ломаццо, который выводил цветовые символы человеческих характеров. По принципу ассоциаций Ломаццо закреплял определённый цвет за определённым свойством темперамента человека. Рассмотрев эту теорию и сопоставив её с образно-цветовой системой Булгаковского романа, мы получили следующие результаты — полное совпадение (см. приложение с. 207—208).

Интересно, что Ломаццо выступает за то, что принял Булгаков, и против чего протестовал наш современник Вулис: «...цвет лица говорит о психологическом состоянии, цвет одежды — о мыслях...» [Миронова, 1984, с. 100]. Сразу вспоминаются булгаковские Маргарита «чёрная», «жёлтая», «обнажённая»; «чёрный» Мастер, «красно-чёрный» Воланд, его пёстрая свита, «полосато-пёстрая» первая жена Мастера. Кстати, Ломаццо, повторяя древнюю теорию амбивалентности цвета, говорил: «Чёрный и все другие цвета могут означать как зло, так и добро, в зависимости от того, где они находятся — речь идёт об относительности семантики цвета» [Миронова, 1984, с. 100].

XVII век вынес на всемирный суд теорию цветоведения И. Цана, которую дополняла схема цветосимволики. Сходство его цветовых характеристик с булгаковскими, на наш взгляд, очевидно (см. приложение с. 209—210).

Такие пересечения, с нашей точки зрения, можно обнаружить в семантике цветосимволов произведений Булгакова и известных цветосимволик. Эти сопоставления не являются обширными углублениями в вопросы символики на том основании, что такой подход может слишком далеко увести от действительных идей автора. Данное исследование имеет целью обнаружить и зафиксировать наиболее очевидные факты заимствований с максимальной долей вероятности того, что они предполагались писателем.

Безусловно, представленный анализ романа «Мастер и Маргарита» в аспекте обозначенной темы не может быть исчерпывающим, но, на наш взгляд, изложенный материал может дать достаточное представление об особенностях последнего этапа эволюции булгаковской литературной живописи. Прежде всего, нужно отметить количественное понижение цветности романа по сравнению с более ранними произведениями. Ту же тенденцию отмечал А. Белый по отношению к последнему творению Н. Гоголя «Мёртвые души». Однако, если в поэме Гоголя роль цвета сдаёт свои позиции однозначно (цветоупотреблений становится заметно меньше и символическая их роль явно слабеет), то в булгаковской живописи последнего романа ситуация иная. Если обратиться к таблице цветовых чисел произведений Булгакова (см. приложение с. 204), можно увидеть более или менее системную тенденцию понижения количественной цветности произведений (с 1—2 всплесками — из общей тенденции вырываются «Ханский огонь» и «Я убил»). Однако читатель, воспринимающий текст интуитивно, не определит, что «Записки юного врача» — более цветное творение, чем «Мастер и Маргарита», а это значит, что основная эмоционально-символическая функция цвета выполняется полноценно и при меньшем количестве цветоупотреблений. Булгаков, редактируя и правя цветоупотребления в разных редакциях романа, стремился уйти от чистой орнаментальности и так называемого «пустого копирования действительности», стремясь сориентировать читателя на глубину наполнения цветового образа многослойной семантикой, которую будет интересно разгадывать пытливому уму.