Исследователь Б. Матвеев задаётся вопросом: «Строго говоря, языковые средства колористического изображения мира у Булгакова мало чем отличаются от тех, которые имелись в распоряжении других писателей. Это цветовые прилагательные, существительные, глаголы, словосочетания, а так же названия цветных металлов и драгоценных камней. Но почему же строки писателя приобретают такую живописную яркость, а изображаемые им сцены становятся зрительно ощутимыми?» [Матвеев, электронный ресурс]. Можно ответить, что всё дело в орнаментике булгаковского текста, которая основывается не только и не столько на авторских сочетаниях-оксюморонах этих общих элементов (как считает исследователь), а на процессе сложной кристаллизации психоинициирующих конструкций, которые посредством психологического и символического воздействия цвета на сознание реципиента формируют второй имплицированный, глубоко эмоциональный уровень восприятия произведения, его «подводное течение».
Орнаментика последнего романа Булгакова становится многограннее и глубже предыдущих опытов писателя. Здесь соединяются орнаментальные приёмы более ранних произведений и появляются новые.
Так, Булгаков неизменно обращается к сарказму, многочисленные элементы которого пронизывают ткань художественного текста (сон Босого, обращения к москвичам Коровьева, описания сцен в Грибоедове и проч.). К словотворчеству теперь Булгаков почти не обращается, однако игра со значениями и формами слов имеет место. Исследователи отмечали двусмысленность чертыханий булгаковских героев в присутствии собственно чёрта, использование на первый взгляд неуместных пассажей («вырезанное слово «Нюра»» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 220] на скамейке Летнего сада, где разговаривали Маргарита и Азазелло и проч.), наполненных символическими значениями. На наш взгляд, обращаясь к булгаковской орнаментике как последнего романа, так и творчества в целом, возможно говорить о так называемом «литературном шаловстве» [Иванова, 2004, с. 14] писателя. В «Мастере и Маргарите» мы встречаем сцену «оторвания головы» конферансье, а в «Дьяволиаде» и «Записках покойника» обнаруживаем самые немыслимые по составу сочетания элементов языка: «пиджачный костюм», «здание неприятной архитектуры». Благодаря работе А. Белого «Мастерство Гоголя» вполне возможно установить, кому из предшественников была отдана дань Булгаковым в его «шаловстве». Приведённые и подобные им булгаковские пассажи очень напоминают гоголевское «в карманах звенела... возможность» («Тарас Бульба»), «были хлопнуты», «запропастить себя в деревню», «приглядывался на баб» («Мёртвые души»), «не любит говорить, и молча глуп» («Ревизор»), «алые, как кровь, волны хлебещут» («Страшная месть») и т. п.
Наряду с уже традиционными чертами в булгаковской орнаментике последнего романа можно видеть и обновление данного приёма. В «Мастере и Маргарите» возвращается доминирующая роль орнаментального цвета, но уже в ином ракурсе: булгаковские орнаментальные элементы во всей полноте возможностей выполняют не только эмоционально-рецептивную и символико-идеологическую, но и композиционно-организующую функцию.
А. Вулис, выделяя негативные стороны литературной живописи в романе «Мастер и Маргарита», отметил, что его «палитра оказывается составной частью процесса» [Вулис, 1991, с. 198]. Проведённый нами анализ произведения показал, что исследователь прав, и неверной является лишь негативная оценка выделенного им свойства булгаковской цветописи. За процессуальностью цветовых эпитетов скрывается не беглое, небрежное отношение автора к цвету, а обращение к очень важному полифункциональному приёму так называемой глагольной живописи.
Действительно, в последнем романе автор часто живописует не прямо — цветом, а обозначает, указывает на цвет различными глагольными формами: «Стёкла начали предвечерне темнеть», «вода в пруду почернела», «небо над Москвой как бы выцвело, «тень чуть зеленеющих лип», «зазеленевшие глаза Маргариты» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 42, 43, 7, 222] и т. п. У Булгакова иногда по действию или времени можно определить цвет: «этажи, ослепительно отражающие в стёклах изломанное уходящее солнце» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 11], и в сознании проявляется пурпур заката, ярко заливающий окна в последние минуты дня. Иногда, наоборот, по цвету можно определить эмоциональное состояние — «лицо Пилата побурело» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 21] (сдавленный гнев) и время — «Луна быстро выцветала» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 78] (утро). Автор показывает действие, по которому читатель ассоциативно видит в воображении цвет объекта, возникший в результате этого действия. Таким образом, Булгаков разрабатывает тонкий литературно-изобразительный приём: глагольную живопись.
Заметим, что глагольная живопись Булгакова контролирует время и динамику действия романа. Так, например, в сцене казни на Голгофе цветовые глаголы надвигающейся тучи динамикой глобального движения создают впечатление быстро приближающейся развязки, ощущение грандиозного движения в масштабах пространственно-временного континуума. Однако в орнаментальной системе цветовой динамики «Мастера и Маргариты» есть исключения: например, в сцене Великого бала сатаны глагольных цветов практически нет. Используя только так называемые статичные цвета, автор даёт читателю подсознательно почувствовать то, что время остановилось на время бала, что подтверждается и контекстуально. Об этом говорит диалог Маргариты и Воланда:
— Что же это всё полночь да полночь?.. —
— Праздничную полночь приятно немного задержать» — [Булгаков, 1990, т. 5, с. 285].
Следует заметить, что приём глагольной живописи не нов. Корни этого приёма обнаруживаются ещё у Гомера, который, чтобы не останавливать время, не замедлять динамику сюжета «Илиады» и «Одиссеи», давал описание предметов в истории их создания, то есть в постоянном действии, движении. Например, щит Ахилла предстаёт перед нами в процессе работы Гефеста над ним. Повествовательная динамика, основанная на цветовых эпитетах, как художественно-выразительное средство разрабатывалась в разное время М. Лермонтовым, Ф. Тютчевым, А. Блоком, В. Брюсовым и др., но их динамика конечна, стремится к завершённости. Булгаковская же глагольная живопись несёт в себе стремление к непрерывному движению, что отражает приверженность автора бесконечному процессу эволюции.
К орнаментальным средствам наряду с прочими относится и ритмика. В романе «Мастер и Маргарита» этот приём выявляется и на уровне цветообразов, полностью согласуясь с законом о цветовой гармонии. Гармонические цветовые сочетания в романе выделяются в разнообразные системы. Обратимся, например, к описанию грозы над Лысой горой в момент казни Иешуа: «...Солнце исчезло, не дойдя до моря... Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неутомимо грозовая туча. Края её уже вскипали белой пеной, чёрное, дымчатое брюхо отсвечивало жёлтым. Туча ворчала, и из неё время от времени вырывались огненные нити... Становилось всё темнее, туча залила уже полнеба, стремясь к Ершалаиму, белые кипящие облака неслись впереди напоённой чёрной влагой и огнём тучи. Сверкнуло и ударило над самым холмом... Настала полутьма и молнии бороздили чёрное небо. Из него вдруг брызнуло огнём...» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 175]. Вынесем из данного фрагмента текста всё выделенное в том же порядке и получим следующую схему (см. приложение с. 204). Здесь в воздушной, свежей экспрессии заключена интересная гармоническая система цвета: приём циклического цветового ритма — чередование сочетаний цветов в определённом порядке. Этот приём даёт ощущение вибрации цвета, его пространственности, трёхмерности, благодаря чему в данном случае создаётся ощущение воздушности, свежести, ощущение присутствия в эпицентре событий природы — на вершине Лысой горы. Можно сказать, что в данной зарисовке идея глобального движения проявляется как на внешнем уровне (огромное количество глагольных форм на сравнительно небольшой фрагмент текста: «поднималась», «вскипали», «стремясь» и проч.), так и на внутреннем (цветовая ритмика создаёт ощущение эмоционального внутреннего движения, глобального стремления вперёд самой природы, движимой волей Бога). Именно ощущение присутствия позволяет читателю максимально проникнуться той эмоциональной атмосферой, в которой в данный момент находятся герои романа, а значит, понять их чувства и мысли, значит понять идею, заложенную автором в этой сцене. Как видим, цель проникновения на глубинные уровни эмоций и чувств своих героев, поставленная Булгаковым на ранних этапах своего творчества, остаётся неизменной, однако средства достижения этой цели варьируются и усложняются.
Литература знает ряд опытов, подобных приведённому, но организованных иначе. К приёму циклического цветового ритма обращается, например, Л. Андреев в рассказе «Красный смех», однако глагольными цветами системно он не пользуется. «Дерево было чужое, и закат чужой, и вода чужая, с особым запахом и вкусом, как будто вместе с умершими мы оставили землю и перешли в какой-то другой мир — мир таинственных явлений и зловещих пасмурных теней. Закат был жёлтый, холодный: над ним тяжело висели чёрные, ничем не освещённые неподвижные тучи, и земля под ними была черна, и наши лица в этом зловещем свете были желты, как лица мертвецов» [Андреев, 1990, т. 2, с. 30—31]. По законам цветоведения и оптики любая тень есть определённая степень абсолютной тьмы, то есть чёрного, на этом основании и «пасмурный», и «тени» мы должны соотнести с чёрным. Получается, что в этой зарисовке выделяется сочетание цветов «чёрный, чёрный, жёлтый; чёрный, чёрный, жёлтый». При внешней статике («висели», «неподвижные», «мертвецы») цветовая ритмика создаёт ощущение внутреннего движения — писатель показывает процесс формирования и укрепления ощущения глубинного ужаса: ритмическое повторение жёлтого (психологически угнетающий цвет болезни и тревоги) и чёрного (тяжёлый, давящий символ траура) вызывает нервное беспокойство и ужас той степени, когда человек от шока погружается в состояние изменённого сознания [Руднев, 2001, с. 148], что изменяет его восприятие действительности и что проявляется во внешней статике замирания. То есть писатель, с помощью цвета создавая психоинициирующие конструкции, обращается к сознанию героя и читателя и показывает не только и не столько внешнее проявление чувств героев, сколько погружает читателя в глубинные процессы его психики, что помогает читалю-реципиенту именно на эмоциональном уровне понять то, что переживает герой, а значит, максимально верно понять самого героя и мысль автора.
Как видим, Л. Андреев и М. Булгаков избрали одни и те же цвета для своих психоинициирующих конструкций, только у Булгакова эта конструкция вызывает трепет в позитивном значении, а у Андреева — ужас в негативном. Всё дело в индикаторах смысла, роль которых в обоих случаях выполняет нейтральная по цвету лексика. У Андреева делается акцент на внутреннее, имплицированное движение, скрытое за статикой замирания, потому индикаторы — больше существительные и прилагательные, чем глаголы; у Булгакова акцент ставится на вектор движения, потому индикаторы — глаголы движения. Позитивный, торжественный фон восприятия происходящего создаётся возвышенностью стиля этих глаголов: «поднималась», «вскипали», «бороздили», «напоённые влагой» и проч.
Таким образом, можно видеть, как Булгаков посредством традиционных орнаментальных приёмов часто в авторском понимании, конструирует сложную ткань своего произведения одновременно на разных уровнях — сюжетном, композиционном, символическом, эмоционально-психологическом, причём цветовая орнаментика является по сути системой, объединяющей все эти уровни в единое целое. Анализируя именно орнаментальный пласт литературной живописи Булгакова, представляется возможным увидеть эволюцию и разнообразие средств выражения главных идей писателя, итог формирования которых суть в последнем романе «Мастер и Маргарита».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |