Булгаковские цветосимволы, в частности цветосимволы романа «Мастер и Маргарита», воплощаются не только в цветооснове. Определяющее доминирование цвета наблюдается и на уровне цветоспутников героев и цветовых параллелей романа. Эти разновидности цветосимвола, как и в предыдущих произведениях Булгакова, таят в себе глубинные имплицированные смыслы.
В работе над «Мастером и Маргаритой» Булгаков обращается к методам и средствам создания образа героя, применённым в работе над «Белой гвардией», делая их своей портретной традицией. Образ героя в «Мастере и Маргарите» — это по-прежнему либо чёрно-белый рисунок с 1—2 яркими цветовыми пятнами (Иуда, Марк Крысобой, Алоизий Могарыч и др.), либо это 1—2 цветовых пятна без чёрно-белого «контура» (милиционер, обыскивающий Босого, лицо и др.), либо это полноцветные живописные портреты (Воланд, Маргарита, Мастер, Бегемот и др.), представленные в множестве вариантов, меняющихся в развитии сюжета.
Б. Соколов показал, что булгаковский цветосимвол имеет выражение в цветовых параллелях романа «Мастер и Маргарита» — когда цветовые эпитеты, становясь лейтмотивными, сопрягают московский, ершалаимский и потусторонний миры, выводя читателя на исторические, логические, эмоциональные связи между различными явлениями и событиями романа. Исследователь в качестве таких цветовых параллелей в последнем романе выделяет:
• чёрно-жёлтые грозовые тучи над Москвой и Ершалаимом, предсказанные жёлтыми тревожными мимозами на фоне чёрного пальто Маргариты;
• красные и белые розы у дворца Пилата в Ершалаиме и в подвальчике Мастера и Маргариты, и проч. [Соколов, 1991, с. 45—46].
Понятно, почему исследователь сразу обратил внимание именно на жёлто-чёрное сочетание. Всё дело том, что жёлтый является одной из цветовых доминант романа на логико-символической ступени семантизирования цвета, то есть жёлтый — один из самых активных символов и один из самых активных эмоциональных индикаторов произведения. Специфический интерес к жёлтому характерен не только для Булгакова, но и для литературы XX века в целом. С. Соловьёв отмечал, что Андрей Белый был склонен к своеобразному многосмысловому использованию жёлтого цвета. У героев его «Петербурга» черты внешнего облика почти всегда разрастаются до зловещих символов. Похожий на монгола Липпанченко не просто жёлт лицом. У Липпанченко жёлтые, маслянистые губы. Он облачён в полосато-жёлтую пару. Носит жёлтые ботинки. Молодой даме дарит желтеющую куклу. И в этом Белый следует за Достоевским. Жёлтый в изображении поэтов, — и сам город Петербург: «В эти жёлтые дни меж домами мы встречаемся. И на жёлтой заре — фонари», писал Александр Блок. «Жёлтый пар петербургской зимы... И Нева буро-жёлтого цвета...» — вторит ему Иннокентий Анненский. У Есенина жёлтый цвет ассоциируется с грустью. Жёлтый цвет, открытый Достоевским, прочно вошёл в творчество русских поэтов и прозаиков» [Соловьёв, 1979, с. 232].
Но, сколь бы ни был велик интерес к тому или иному цвету, системного представления о цветах, сопутствующих героям и явлениям, у исследователей пока нет. Чтобы систематизировать это представление, обратимся к рассмотрению имплицированных смыслов, заложенных в цветоспутниках булгаковских героев.
Прежде всего, необходимо вывести два основных проявления цветосимвола в романе «Мастер и Маргарита»: цветовые спутники героев (цвет, сопутствующий герою активнее остальных на количественной и/или на качественной ступени семантизирования цвета) и цветопараллели (цветовые образы, проявляющиеся в разных сюжетных пластах произведения, соединяющие их). В последнем романе писателя почти все ключевые объекты и герои имеют цветовой доминантой чёрный (Москва, Воланд, Маргарита, Мастер, Бегемот, Левий Матвей). Как уже отмечалось, по положениям оптики и цветоведения чёрный — это не есть цвет, это противоположность свету, его отсутствие, затемнение всех цветов. Это положение Булгаков ставит в основу амбивалентности чёрного цвета: в негативном значении доминирование чёрного и оттеснение на второй план белого раскрывает идею автора о том, что миром потерян свет — идея богооставленности [Яблоков, 1997б, с. 349], что свет (традиционно выражаемый белым цветом) в современном автору мире скрыт как никогда глубоко — его следует искать в самом противоположном — в чёрном, и для чёрного Воланда вторым по частотности цветом является белый — наследство Бога Люциферу-Светоносу, его первичная, изначальная причастность Ему, причастность общему с Ним делу: забота о судьбе человека. Этим определяется общая позитивная сущность булгаковского чёрного. Если главные герои «Белой гвардии» как носители нравственной чистоты, глубинной культуры в общем имели белую цветовую доминанту, то Мастер и Маргарита — идеологические наследники Турбиных — наделены чёрной доминантой, ибо «очевидно-белые» заповеди и основанные на них принципы и убеждения уже не дают возможности выжить в эпицентре земного, человеческого ада. В понимании Булгакова ад «сатанинский» (в противоположность земному аду) и его посланники (Воланд и свита) для Наследников, по сути, становятся ближе, чем оказавшийся бессильным Бог, так как у них с Воландом общая цель — сохранить добро не в абстрактном, мёртвом выражении («голый свет, чистенький свет» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 350]), а в живом, конкретном — в противоречивом духе и разуме человека, ибо без последнего не имеют смысла ни Добро, ни Зло, ни Ад, ни Рай. Этот общий вектор интересов Мастера, Воланда и Маргариты и выражается единой для них цветовой доминантой — чёрным. Однако уже в отдельных образах «Белой гвардии» особенно акцентировался чёрный цвет. Так, Алексей Турбин имеет чёрный цветоспутник, тесно связывающий его с судьбой Мастера и Маргариты. Напомним, что в древнейших цветосимволиках чёрный был амбивалентен: означал страдания, несчастья (и Турбин с близкими переживает страшные испытания — смерть родителей, гибель своего мира, равно как и на долю героев последнего романа выпадает разлука при трагических обстоятельствах), болезнь, смерть (и Турбин едва не уходит в мир иной прежде времени из-за тифа и раны, также, как и Мастер переживает неоднозначный тяжкий духовный недуг); в то же время древние видели в чёрном цвете знак любви и счастливого брака (и мы видим развитие серьёзных чувств Алексея к его спасительнице Юлии Рейсс, а Мастер и Маргарита снова могут быть вместе навечно).
Как видно, логические взаимопроникновения белого и чёрного цветов наблюдались уже в первом романе Булгакова «Белая гвардия», и тогда писатель говорил о смене оценочных полюсов в нравственных принципах человека. В последнем романе эти связи стали сложнее, и теперь говорят об отсутствии каких-либо полюсов — не существует однозначного добра и зла. Потому сатана может радеть за справедливость, а Бог молчать.
Интересно, что философская амбивалентность чёрного цвета принималась не однозначно. Так, Андрей Белый в своей работе «Священные цвета» замечает: «Чёрный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность» [Белый, 1994, т. 2, с. 110], но при этом на картине Белого «Иисус и Иуда» Иисус тесно объединён с Иудой одним терновым венцом. Белый чувствовал, что идея взаимодополняемости добра и зла верна, потому неизбежна, но сознание, крепко держащееся за традиционные постулаты, не принимало этой идеи.
Учитывая сказанное, важно заметить, что в образах Мастера и Маргариты и представителей «сатанинского ада» цветовая доминанта одна — чёрный, но все эти герои одновременно и самые многоцветные персонажи романа. Однако в этом, на наш взгляд, выражается не столько представленная в Писании дьявольская пестрота, сколько многообразные позитивные потенции их сути, способность видеть и понимать широко, мыслить вне границ времён и миров — это позиция «над» в глубинном проявлении. Так, для Маргариты второй по частотности цвет — красный: цвет активности, борьбы, крови, любви. Третий — это белый (имплицировано — наследственное родство с Турбинской чистотой) и жёлтый (цвет воспалённой тревоги, неизбывной духовной боли). Отсюда понятными становятся отмеченные Б. Соколовым цветоспутники Мастера и Маргариты (чёрный, жёлтый, красный) [Соколов, 1991, с. 46].
Заметим, что некоторые из ведущих героев «Мастера и Маргариты» (Воланд и его свита) не просто представлены автором в многомерных, в ходе сюжета изменяющихся портретах. Основной элемент конструирования образов ведущих героев последнего романа — принцип многозеркалья, который активно проявляется в «Дьяволиаде», «Записках покойника» и проч. Принцип многозеркалья заключается в допущении одновременного существования сразу нескольких взаимоисключающих точек восприятия одного объекта — одно из проявлений приёма смещения перспективы. Смысл в том, что отсутствие единообразия, конкретики в восприятии объекта смещает действительность с привычных точек в сознании реципиента, что вызывает мистическое восприятие привычных вещей, лишает их однозначности. В «Дьяволиаде» небольшая разница во внешности братьев-близнецов Кальсонеров приводит к полному смещению восприятия действительности в сознании Короткова: образы близнецов представляются ему в мистических элементах, естественная природа которых, тем не менее, легко вскрывается (например, «Лысой голова была как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки» [Булгаков, 1989, т. 2, с. 11] и проч.); Коротков видит, как обычный человек оборачивается чёрным котом и выпрыгивает в окно, а помещение обыкновенного госучреждения представляется ему пространством пятого измерения в духе романов «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки — читатель видит «реальность, которая бредит». В «Белой гвардии» принцип многозеркального восприятия коснулся ряда героев и событий — крестный ход, незаметно превратившийся в митинг; таинственно, быстро и кардинально меняющийся образ Скоропадского и особенно — образ Петлюры, который называется автором «Петлюра-миф». В «Мастере и Маргарите» принцип многозеркалья очевиден в раскрытии, прежде всего, образа Воланда, когда разные «свидетели» дают противоречивые его портретные характеристики: «В последствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представляли свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 10]. То же многозеркалье, та же многоплановость восприятия, то же смещение перспективы, но в сатирическом ключе, наблюдается в описании свиты Воланда и её проделок. Это почти незаметные превращения, «перетекания» кота в мужчину с кошачьими чертами лица и обратно, постоянно ускользающие, подвижные черты Коровьева, симулирующий воробей с человеческими гримасами, доводящий до помешательства доктора, и, конечно, кульминационная сцена полёта героев, когда свита Воланда и он сам обретают свой истинный облик; Последняя сцена выходит за рамки сатиры, переводя читателя на новый, непривычный в контексте романа, более глубинный и серьёзный уровень семантики образов: всё всегда сложнее, чем это представляется на данном этапе. Такой эффект достигается игрой цвето-световых эпитетов, которые в разных точках восприятия либо меняются на контрастные, либо остаются прежними, но меняют индикацию. Так, многочисленные «свидетельские» портреты Воланда отличаются нюансами цвета и деталей, тогда как истинный его облик, который передаёт читателю автор, может меняться кардинально — и по стилю описания, и по содержанию. Первый авторский портрет Воланда носит скорее официальный характер, стилистически вторя тону официальных сводок: «Ни на какую ногу он не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом — иностранец» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 10]. А вот авторский портрет Воланда при первой встрече с ним Маргариты: «два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжёг загар. Воланд... был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече...» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 246]. Первый портрет по сравнению со вторым изобилует цветом: золотой, платиновый, чёрный, серый, зелёный. Но информации о сути описываемого читатель больше получает из второго портрета, в котором цвет встречается лишь трижды (золотой, чёрный, грязный).
Дело в том, что в «официальном» портрете Воланда цветовые эпитеты выполняют сигнальную функцию первичной характеристики персонажа; в «домашнем» портрете писатель ориентирует читателя не столько на внешность, сколько на эмоционально-мистический ключ восприятия героя, скрывающийся за почти бесцветным графическим наброском. Представляется, что этот «домашний» портрет Воланда — исчерпывающее изображение сути данного образа. Здесь нет элементов сомнения и непознанности («какой-то», «почему-то») и ироничных ноток, ещё имевших место в официальном портрете, именно теперь Воланд в кругу своих приближённых, ему нечего скрывать и надевать «маски» — именно теперь он таков, каков есть на самом деле, а «домашняя» атмосфера даёт читателю почувствовать, что теперь он допущен в самую интимную сферу, допущен к откровению и видит Воланда истинным. Но это не так. Верно, что и Бог, и дьявол у Булгакова человекоподобны до травестирования (и пример этого — «домашний» портрет Воланда), однако это высшая сила, аккумулирующая существование бытия, потому истинную суть и Бога, и дьявола человеческому сознанию постигнуть невозможно. Именно поэтому в сцене полёта действительный истинный образ Воланда оказывается максимально лаконичным по цвету и не прописанным графически, ибо сам автор, владеющий литературным «всезнанием», не считает себя способным знать это: «И, наконец, Воланд летел в своём настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звёзд» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 10]. Это всё, что смогла постичь в истинном облике дьявола мудрая, чуткая Маргарита: лишь тьма и искры света — первоначала мира от сотворения его. Образ этот бесцветен оттого, что восприятие цвета — физиологическая особенность человека; дьявол же несоизмеримо выше человеческих возможностей восприятия.
Нужно заметить, что обращение к принципу многозеркалья в изображении образов посредством цветовых эпитетов обращается не только Булгаков. Андрей Белый подчёркивает особое пристрастие Н. Гоголя к данному принципу и раскрывает его механизмы. В интереснейших гоголевских опытах с изменением привычных точек восприятия реальной действительности через смещение перспективы рождается особенное, не сказочное, а реальное, потому пугающее волшебство [Белый, 1994, с. 141—142], и именно в этих опытах обнаруживаются корни булгаковской «бредящей действительности». Современники Булгакова так же прибегают к приёму многозеркалья. У Чуньмэй подчёркивает, что Л. Андреев, например, в рассказе «Так и было» (1905) «формирует многогранность образа героя, идя от серии портретов, которые представляют собой своеобразную «молву», а от молвы к портрету настоящего живого короля. Последним в череде портретов будет динамический реалистический портрет, резко контрастирующий со всеми предыдущими определениями» [У Чуньмэй, 2006, с. 117].
Теперь обратимся к цветовым параллелям романа. Учитывая опыт Б. Соколова, нам удалось сделать свои наблюдения. Кроме указанных исследователем параллелей очевидны ещё как минимум две, сопрягающие московский и ершалаимский миры. Первая — страшная кровавая лужа. В Ершалаиме — это вино-кровь Иешуа, простирающаяся на мраморном полу дворца у ног пятого прокуратора, виновного в его смерти1 (см. примечания с. 172). В Москве — это кровь Берлиоза на рельсах, практически у ног вожатой, убившей его. Оба невинны, оба принесены в жертву вере: «белый» Иешуа — чтобы Пилат поверил в Бога (его смерть возвышенна — на кресте), «чёрный» Берлиоз — чтобы Иван поверил в сатану (поэтому его смерть приземлённая — рельсы, трамвай). То, что в назначении своей смерти Берлиоз и Иешуа соотносимы, подтверждает и такая деталь: Берлиоза ждали председательствовать на заседании двенадцать его подчинённых, «младших» литераторов (как двенадцать апостолов Иисуса). Некоторые исследователи (Е. Яблоков, И. Галинская и др.) обращали внимание на мотив масла (жёлтый), имеющий место в романе. Предлагались интересные трактовки данного мотива, но исследователями не был отмечен один любопытный факт. Образ масла выступает в контексте романа как образ неизбежной судьбы, с одной стороны, проявляющейся злым роком, с другой — выбором, который предоставляет человеку судьба и который он делает. В контексте данного значения образ масла объединяет таких героев романа, как Берлиоз, Иуда и Понтий Пилат, плюс — две женщины: в московском сатирическом мире это полусумасшедшая Аннушка, в ершалаимском мире — красавица и умница Низа. Так, путь Иуды на свидание с Низой, а реально — к своей смерти — имеет лейтмотив масличных деревьев, мимо которых Низа вела Иуду к смерти. Перед смертью Берлиоза столь же настойчиво повторялось о масле, которое разлила Аннушка. Мотив масла выступает как образ, мучающий Пилата наравне с физической болью до казни (прокуратора преследовал ненавистный ему запах розового масла) и наравне с кровавой лужей — духовной болью — после казни: ему снилось, что Иешуа прощает его, но пробуждение лишало его этой радости. «Всё это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение игемона. Банга зарычал на луну, и скользкая, как бы укатанная маслом, голубая дорога перед прокуратором провалилась» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 310]. Дорога голубая — цвет возвышенной небесной святости, ведь она ведёт к прощению грешника через самое ценное — через его покаяние. Но дорога эта скользкая, укатанная маслом. Эта деталь красноречиво говорит о том, что предательство самого близкого существа — это грех миллионов и миллионов душ (кстати, жёлтый, цвет масла, по иконописной символике — цвет предательства), и что прокуратор далеко не первый, кто пытается пойти по этому уже отшлифованному ступнями лунному пути столь желанного и столь же невозможного прощения.
Рассуждения о соотношении героев, объединённых образом масла, выводят на другую идею. И смерть Иуды, и смерть Берлиоза были заранее «предсказаны» теми, кто организовал их убийства — Пилат и Воланд соответственно. Предположим, что связь можно увидеть в моменте предательства Иешуа. Тогда выходит невероятная на первый взгляд вещь: если убийство Иуды организовал поклонник преданного им Иешуа — Пилат, то организовавший смерть Берлиоза, возводившего хулу на Иисуса — Воланд — по логике параллелей должен быть поклонником, защитником Сына Божия хотя бы как необходимого элемента бытия. Ведь по большому счёту его дело — оттенять Божественное, выделять его на своём фоне. Сатана существует, чтобы существовало Добро в сравнении со злом. Воланд сам говорил об этом Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 350].
Анализируя цветовой строй романа, мы обращаемся к цветоспутникам (цветодоминантам) героев и объектов. Необходимо заметить, что цветоспутник имеет сложную организацию. Так, обратившись к подсчётам цветоупотреблений, можно увидеть, что не всегда фактический цветоспутник героя совпадает с тем, что закрепляется в сознании, т. е. не совпадает с так называемым «эмоциональным цветоспутником» (что наблюдалось и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника»). Например, Понтий Пилат кажется только «красно-белым», а написан он двенадцатью цветами (чёрный, белый, красный, тёмный, золотой, жёлтый, зелёный, голубой, розовый, серебряный, мутный, стальной). Так же Бегемот видится абсолютно чёрным, однако он написан двенадцатью цветами (чёрный, белый, красный, тёмный, золотой, серый, рыжий, коричневый, розовый, прозрачный, грязный, перламутровый) в сорока двух цветоупотреблениях (некоторые цвета, естественно, неоднократно повторялись). Это заставляет воспринимать Бегемота далеко не просто комическим персонажем, устами которого озвучены шутки реального прототипа, а искать более глубокие корни образа через обращение к исторической символике чёрного цвета. Эмоциональной цветовой доминантой Иешуа считается белый, однако в его портрете этот цвет упоминается лишь один раз из двенадцати цветоупотреблений. Столько же, сколько и чёрный. Это, на наш взгляд, уводит образ Иешуа от канонической однозначности. Внимание читателя на символико-ассоциативном уровне не фиксирует то, что красный для Иешуа упоминается четыре раза и является его фактическим цветоспутником, цветодоминантой. Красный по восточнохристианской цветосимволике как «цвет Божественной славы означает имманентность трансцендентного Божества, очистительный огонь слова Божия, кровь Христа, пролитую за грехи человеческие» [Бычков, 1975, с. 132]. С одной стороны, посредством красной доминанты (и не только) Булгаков отсылает читателя к библейскому прототипу Иешуа — Иисусу. С другой стороны, составляя общую палитру Иешуа из девяти несочетаемых по цветосимволическому христианскому канону цветов (чёрный, белый, красный, жёлтый, бледный, синий, голубой, мутный, ясный), уводит образ Иешуа от абсолютной богоподобности, создавая авторский, своего рода еретический образ казнённого Пилатом.
Отвечая на вопрос о том, как же достигается эффект булгаковской «эмоциональной цветодоминанты», можно выделить ряд приёмов, носящих чисто психологический характер: красный и белый употребляются почти при каждом упоминании имён собственных («Понтий Пилат/пятый прокуратор Иудеи в белом плаще/мантии с кровавым/красным подбоем» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 19, 40, 113, 132, 136]; в московском мире — очень часто); жёлтый и чёрный — по нескольку повторений подряд группами, а повторение фиксирует объект в памяти (описание жизни Мастера и Маргариты в подвальчике [Булгаков, 1990, т. 5, с. 136—140], описание гроз над Москвой [Булгаков, 1990, т. 5, с. 110, 352] и Ершалаимом [Булгаков, 1990, т. 5, с. 177] и проч.); чёрный — просто количественно (в портретах Бегемота, Воланда) и тому подобное.
Может представиться, что это — цветовая иллюзия, обман. На самом деле разницей в соотношениях действительных и эмоциональных цветоспутников героев автор реализует имплицированность символических значений того или иного героя.
Таким образом, мы видим, что символические значения цветовых спутников героев и параллелей романа сложны по структуре, то есть определяются соотношением качественных и количественных употреблений цветовых эпитетов, а так же рядом точек зрения, усложняющим восприятие мистических, глобальных образов. На этом основывается многослойность и неоднозначность символической семантики цветоспутников и цветопараллелей. Разгадывая глубину кодов писателя, читатель приближается к пониманию Булгакова-человека, обнаруживая их неоднозначность — становится его соавтором.
Примечания
1. Нами сделано интересное наблюдение. В цитате «...на белом мраморе у ног прокуратора простиралась неубранная, как бы кровавая лужа вина...» обратим внимание на то, как, играя грамматическими формами слов, Булгаков даёт толкование символа кровавой лужи: «лужа вина» — в контексте это форма родительного падежа слова «вино», совпадающая с формой именительного падежа слова «вина». Получается, что простое вино как постоянный укор перед глазами кажется Пилату кровью, в которой он ВИНОВЕН.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |