§ 1. Колорит последнего романа

Вопрос анализа световых образов романа «Мастер и Маргарита» можно считать относительно решённым. Многоаспектный анализ световой организации романа представлен в целом ряде исследовательских работ, в частности, во «Введении в литературоведение» Ежи Фарино в части «Свет. Темнота» [Фарино, 2004, с. 301—313].

К исследованию отдельных цветовых образов романа «Мастер и Маргарита» также было множество обращений (последний роман является самым изученным), однако колорит романа в системе общего цветового строя произведений писателя проанализирован ещё не был.

Цветовой строй романа интересен, прежде всего, тем, что в нём отразился итог формирования литературной живописи Булгакова в целом: можно видеть, какие ранние находки усовершенствованы, какие остались в неизменном виде, от каких приёмов писатель отказывается.

Если говорить о принципе организации цветового строя последнего романа, то это синтез традиций, возможно более явный, чем в других произведениях. Посредством синтеза различных принципов понимания цветовых отношений, с одной стороны, писатель организует тонкую культурологическую игру с читателем в духе постмодерна. Сложность конструкции этой игры, многоходовые пути раскрытия каждого символа романа выражают сложность пути поиска истины, смыслов жизни вообще и каждого события в частности. С другой стороны, игра элементами и средствами разных традиций в рамках одного произведения позволяют писателю показать изображаемую действительность максимально реалистично — в соответствии с физиологическими особенностями эмоционального восприятия действительности человеческим сознанием. Более того, различные приёмы изображения цвета помогают писателю достичь определённых целей, напр., привести читателя к пониманию и ощущению того или иного факта. В рамках последнего романа Булгакова представляется возможным выделить своеобразный синтез восточнохристианских и византийских традиций. В восточнохристианском искусстве, как уже упоминалось, доминирующим принципом объединения цветов был локальный колорит (полихромия). В Византийском искусстве этому колориту противостоял тональный колорит. На основе синтеза этих двух традиций цветовой организации созданы многие высокохудожественные памятники, к которым можно отнести роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Например, когда перед читателем предстаёт портрет Иешуа на допросе у Пилата, можно видеть разложение пурпурного (родственного фиолетовому) цвета, имеющего трансцендентное значение, на составляющие его красный и синий (голубой) в виде расположенных рядом цветовых пятен («старенький голубой хитон... большой синяк... ссадина с запекшейся кровью» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 20]). Выбор принципов восточнохристианского локального колорита не случаен. В данном случае для писателя важно, чтобы читатель на подсознательном уровне ощутил неоднозначную святость образа Иешуа. Для этого он демонстрирует, что трансцендентный пурпур разложим на составляющие, имеющие разные, неоднозначные значения красный — это и символ высшего проявления божественности, и символ грешной человеческой природы; синий — и символ неба как местообитания Бога, и символ дьявола. Таким приёмом писатель тонко характеризует героя в момент проявления его сложной духовной природы. Это не Бог и не Сын Божий, потому нет однозначных символов его святости, но и не простой человек, поэтому есть элементы сакральной цветовой символики. Когда же в образе настоящего облика Коровьева-Фагота упоминается фиолетовый, не разложенный на составляющие, — это проявление принципов византийского тонального колорита. В данном случае писателю было необходимо подчеркнуть не столько богоподобность, сколько божественный масштаб изображаемого. Внешней простотой образа писатель показывает момент перехода к символическим задачам более сложного уровня, элементы которого уже непостижимы для сознания человека, не поддаются анализу, и это Булгаков показывает неразложимостью цветового эпитета.

Можно предположить, что обращение к разнородным представлениям о цвете определит изобилие последнего. Однако синтез двух традиций не оказал существенного влияния на цветовую насыщенность произведения — ожидаемого количественного всплеска цветоупотреблений не происходит. Так, в романе на 378 печатных листов насчитывается 1245 цветоупотреблений, то есть цветовое число C = 3,2. По количеству цветоупотреблений «Мастер и Маргарита» из изучаемых нами произведений уступает практически всем и превосходит только «Записки покойника (Театральный роман)», изначально ориентированный не столько на цвет, сколько на свет (см. приложение, с. 204). Зато качественно цвет в «Мастере и Маргарите» выступает одним из основных композиционно-образующих элементов как на эксплицированном уровне простейших ассоциаций, так и на имплицированном уровне сложных психологический реакций читателя-реципиента.

Рассмотрим структуру палитры романа. Общая палитра, как уже сказано, сконструирована из 44 цветов в 1245 цветоупотреблениях. Традиционно она состоит из основных спектральных цветов (жёлтый, синий, зелёный и проч.), их светлотных оттенков (тёмно-зелёный, розовый, голубой и проч.), оттенков-результатов смешения разных цветов (фиолетовый/пурпур, рыжий и проч.) и качественных цветов — цветные металлы (золото, серебро), канонические природные носители цветов (снег — белый, кровь — красная и проч.). В этом Булгаков следует устоявшейся в его творчестве традиции. Основная палитра романа так же не выходит за рамки традиции, и цветовыми доминантами романа являются чёрный (209 употреблений на 39 героев), белый (178/43), красный (120/40). Дополняют цветооснову и выполняют функцию индикаторов тёмный (114/30), золотой (78/27) и серый (68/25) (см. приложение, с. 202—203). Тёмный отражает психологическое состояние автора и общий эмоциональный строй романа — осознание очевидности бессилия, потеря надежды на реальное воплощение разумного устройства мира. Золото — это один из христианских знаков особой ценности и истины, символ веры в неё, потому золотом отмечен последний, «закатный роман» как самый любимый писателем, как концентрация всего, что он успел постичь, его миропонимания. Серый — это неизменно цвет судьбы, неминуемой и суровой.

Идейно-символическая цветооснова колорита в своём семантическом наполнении не особенно сложна в трактовке. Так, традиционное уже сочетание «чёрный-белый-красный» символизирует три сущности, составляющие основу бытия: белый (символ возвышенной чистоты, абсолютного света) — это Бог, чёрный (символ зла, страха) — дьявол, красный (символ жизни, греха) — человек. Это значение в последнем романе обострено как ни в каком другом произведении.

Дело в том, что, анализируя цветооснову, необходимо обратить внимание на последовательность цветов в трёхцветках разных произведений. Так, в самых ранних по времени создания «Записках юного врача» это «белый-красный-тёмный/чёрный», в «Белой гвардии» — «белый-чёрный-красный», в «Собачьем сердце» — «белый-красный-чёрный», в «Записках покойника» — «белый-серый-чёрный» и в «Мастере и Маргарите» — «чёрный-белый-красный». Заметим, что второй и третий компонент могут не только меняться местами в зависимости от количественных показателей цветоупотреблений, но могут меняться и качественно: в «Записках покойника» на второй позиции находится серый, который в прочих произведениях традиционно призван выполнять индикаторные функции. Также заметим, что во всех произведениях доминантой является белый цвет, и постоянное лидерство божественного белого говорит о неколебимой уверенности Булгакова в справедливости Слова Божия, Его учения об истине. Любопытно, что идейное содержание произведения во многом определяется тем, какой из двух основных цветов ближе к белому. В «Записках юного врача» к белому ближе человеческий красный, и это говорит о горячей вере писателя в то, что Господь не оставит человека, и, если он будет бороться со злом в любом его проявлении, как бы тяжело ни было человеку, истина восторжествует. В «Белой гвардии» уверенность в истинности Слова Божия остаётся, но уверенность в том, что самоотверженной борьбы для установления истины достаточно — исчезает, потому от лидирующего божественного белого человеческий красный отделён дьявольским чёрным. В «Собачьем сердце» структура цветоосновы повторяет «Записки юного врача», но уже с иным семантическим наполнением. Человеческий красный снова ближе к божественному белому: писатель пришёл к ясному пониманию того, что человек может быть сильнее дьявола хотя бы в том, что у человека есть право выбора между добром и злом, и в меру своих сил человек может не только творить добро, но и реально противостоять злу, бороться с ним (роль Человека отведена профессору Преображенскому и доктору Борменталю, которые и делают совой выбор). В «Записках покойника» главный герой всё ещё пытается отстоять право истины на существование, но если в «Белой гвардии» проявились пугающие сомнения, то в «Записках покойника» писатель однозначно уверен в бессилии человека перед роковым злом, перед его непобедимой судьбоносной сутью. Этим, на наш взгляд, определяется приближённость к божественному белому серого — цвета судьбы и оттеснение человеческого красного за пределы цветоосновы. В последнем романе «Мастер и Маргарита» структура цветоосновы кардинально меняется: цветовой доминантой романа становится чёрный, ближе к нему белый и заключает трёхцветку красный. Данная структура символической цветоосновы не говорит о том, что писатель признал лидерство сатаны. Дело в том, что основные цветовые символы в последнем романе изменились качественно: в сознании автора свершилась смена семантических наполнений полюсов Добра и Зла, которая подготавливалась в «Записках покойника». Если во всех предыдущих произведениях читатель должен видеть противоборство трёх сторон — Бога, дьявола и человека — друг против друга (согласно представлениям Зороастризма), то в последнем романе читатель должен увидеть их синтез, гармоничный настолько, насколько это позволяет природа каждого из них (отчасти согласно философии Древнего Китая).

Как уже отмечалось исследователями, в романе «Мастер и Маргарита» чёрно-бело-красное сочетание встречается во всех трёх пространственно-временных пластах — ершалаимском, московском и вечном потустороннем, связывая их и композиционно, и идеологически. Красный компонент идейно-символического стержня по булгаковским традициям является индикатором конфликта. Так, ранее сформировавшийся образ кровавого пятна на снегу в последнем романе трансформировался в образ белого плаща с кровавым подбоем, становясь символом кровавой подоплёки любой чистоты [Соколов, 1991, с. 36)]. Однако исследователями не было замечено, что, если в «Белой гвардии» красное и белое не сочетались, не «накладывались» друг на друга, и красный цветосимвол, несущий смерть, воспринимался как орудие противоестественной деструкции Мировой Гармонии (белого цветосимвола), то в «Мастере и Маргарите» писатель видит в сочетании этих цветов единство, неразделимую дихотомию Добра и Зла в одном целом — как по древним представлениям единство красного и белого означает жизнь.

Если провести параллели между историософской позицией Булгакова и эволюцией семантики идейно-символической цветовой основы его произведений, то можно увидеть следующее. На наш взгляд, в образе чёрно-белого снега, сложившегося в более ранних произведениях, наиболее ярко проявилась булгаковская идея амбивалентности понятий, основанная на древнеиндийской философской модели логики: «чёрное есть белое, белое есть чёрное». На основе понятия взаимоперехода положительных и отрицательных начал друг в друга происходит смена оценочных полюсов. Представляется, что именно эта модель стала основой для амбивалентности таких понятий, категорий в романах Булгакова, как Бог и Дьявол, земной рай и земной ад, добро и зло, человек.

Обращаясь к древним цветовым символам Добра и Зла (божественный белый и дьявольский чёрный), Булгаков, меняя их соотношение цветовым индикатором конфликта (человеческий красный), ставит и пытается разрешить вопрос о соотношении Человека и Мира через современное положение сложных «взаимоотношений» Бога, Дьявола и Человека — трёх составляющих бытия. Обладая правом выбора между добром и злом, человек должен смотреть на свой выбор, на свою жизнь и на свой мир с позиции «над» (к которой стремится сам Булгаков), учитывая прошлое, рационально распоряжаясь настоящим и заботясь о будущем. Но человеческая жизнь слишком коротка для того, чтобы успеть подняться на позицию «над», успеть постичь Добро и Зло в их абсолюте. Трагический парадокс человека в том, что человеку дан разум, но не дано возможностей максимально реализовать его. Это приводит к бытованию многочисленных, часто взаимоисключающих трактовок добра и зла, что порождает противоречия, выливающиеся в кризис. По мнению Булгакова (и не только его), XX век — момент обострения подобного кризиса. В ряде исследований отмечалось, что Булгаков в своих произведениях говорит о кризисных явлениях. Но исследователи в основном имели в виду «исторические разломы». Однако, на наш взгляд, Булгаков говорит не только и не столько об эпохальном, сколько о бытийном кризисе — кризисе несовершенства, глубинных противоречий человеческой сущности. И именно в XX веке эти противоречия, эти несовершенства достигли своего апогея, на фоне которого рушатся культурные (нравственные, политические и т. п.) метанарративы, привычные законы космологии, рушится привычное противостояние Бога и Дьявола, воплощённое в дихотомии Добра и Зла. Несмотря на то, что тема вечности противостояния Добра и Зла, вообще говоря, не нова, Булгаковым она представляется неожиданно. Затрагивая ее в ранних произведениях и подводя итоги в «Мастере и Маргарите», писатель говорит об усталости от этой борьбы и Добра, и Зла. И Бог, и Дьявол оказались заложниками людского несовершенства: они больше не могут контролировать его, но и не могут оставить, поскольку не имеют смысла вне человеческого бытия. Через относительность семантики цвета раскрывается неоднозначность, нелинейность бытия — в булгаковском понимании.

Нужно сказать, что особенности колорита последнего романа не ограничиваются функцией идейно-символической цветоосновы. В романе проявляется особенная чуткость к так называемым гармоническим цветовым сочетаниям: цветовые эпитеты не просто решают символические и эмоциональные задачи, но сочетания их выстраиваются в строгом соответствии с законами цветоведения, в частности, с законом цветовой гармонии. Созданию последней способствует учёт явления контраста, колористического объединения изображаемого источником света и ряда иных приёмов.

Булгаков активно прибегал к использованию явлений разных видов контраста. В романе «Мастер и Маргарита» использован и хроматический — цветовой — контраст (сцена Великого бала сатаны, сцены гроз и проч.) и ахроматический — световой — контраст (яркая вспышка света в начале Бала после кромешной тьмы, лунная дорога Пилата во тьме вечной ночи, контрастные границы тени и света во дворце Пилата и проч.). Более того, Булгаков использовал и более сложные категории контраста, например, одновременный контраст — когда светлое пятно на тёмном фоне кажется светлее (положительный контраст). Легко найти пример: светлые мимозы на чёрном пальто, молнии на тёмном брюхе грозовой тучи, и проч. Или когда тёмное на светлом — кажется темнее (отрицательный контраст): чёрный масонский пудель на белой груди Маргариты и т. п.

Интересен пример сочетания положительного и отрицательного контраста: Великий бал у сатаны. Здесь контрастирующие сочетания хроматических (цвета спектра) и ахроматических (чёрный, белый, серый) цветов приводит к изменению тона, теплоты и насыщенности цвета в восприятии, что также даёт ощущение пространственности изображаемого.

Явление контраста необходимо писателю как одно из средств, формирующих цветообразы качественной ступени семантизирования — контраст выделяет для читателя-реципиента необходимые автору элементы и зрительно, и подсознательно.

Если говорить о световом контрасте, то отсюда выводится ещё один живописный приём, применимый в литературном произведении. Проблемы воздушной перспективы и трёхмерности изображения Булгаков решает, опираясь на теорию «цветопространства» Платона, проверенную Гёте, по которой белое расширяет изображаемое пространство, а чёрное — сужает. Так; читатель ощущает простор залитого белым солнечным светом дворца прокуратора, панораму казни под палящим солнцем, огромные площади сатанинского бала, залитого искусственным светом люстр, и ощущает возникшее чувство тесноты, когда «идёт» вслед за Маргаритой и Коровьевым по чёрному подъезду, где горит одна лампочка, от которой — «тусклый, дьявольский свет».

Теория цветоведения гласит: «колористическая объединённость различных цветов общим цветом освещения в природе — ключ к созданию колорита, гармонического, цветового строя произведения» [Волков, 1984, с. 58].

Действительно, на колорит произведения значительно влияют характер и цвет источника освещения среды изображения. В литературе, так же, как и в живописи, этот цветовой приём используют главным образом для создания общего эмоционального тона. Источниками света служат как природные светила — луна и солнце, пламя, так и искусственные источники — электрический свет.

В «Мастере и Маргарите» можно видеть применение приёма объединённости палитры цветом источника света неоднократно. Так, солнце на закате сообщает освещаемым предметам охристо-красноватые, оранжево-пурпурные оттенки, и «в час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах...» [Булгаков, 1990, т. 5, с. 7] красноватый цвет заходящего солнца объединяет цветом — и прямо и косвенно — всё, что связано с этим временем суток в данный момент: мы видим «рыжего Ивана», «пёструю будочку», «абрикосовую воду с жёлтой пеной», «червонное золото» воландова портсигара (см. приложение с. 205), а багровый с отблесками свет камина объединяет общим цветом интерьер комнаты в тот момент, когда стяжатель-Соков пришёл к Воланду (см. приложение с. 205), и читатель видит чёрный, словно от углей, «траурный плащ с огненным подбоем», от отблесков золотые «блюдо», «туфли Геллы», «рукояти шпаг», «вилку» и «лимон», красные «вино», «мясо», «парчу». Луна же сообщает общей картине синие, зелёные, серые, чёрные оттенки (см. сцену пути Иуды за Низой в ершалаимский сад) и проч.

Использование этого живописного приёма, почерпнутого из особенностей живой природы, в литературе наряду с другими приёмами даёт ощущение трёхмерности изображения, ощущение присутствия.

Однако в романе существуют моменты, когда писатель намеренно нарушает законы гармонии, сочетая цвета, признанные несочетаемыми. В частности, это можно наблюдать в описании Великого бала сатаны. Цели Булгакова в нарушении сочетаемости цветов именно в описании Бала, на наш взгляд, обнаруживаются в следующем. Общими являются философские корни цветовой пестроты сатанинского бала Булгакова и «Ада» Данте в «Божественной комедии». В. Гайдук в статье «К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии» Данте» указывает, что «полихроматические определения в «Аде» образуют отрицательный контекст, выступая все вместе, хаотической группой, давая пёструю, обманчивую картину внешнего мира» [Гайдук, 1971, с. 176]. И у Данте, и у Булгакова «речь идёт не только о зрительном впечатлении. Обман красив внешне, но уродлив, противоречит гармонии космоса по своей сути, так как он сбивает человека с восходящего пути к нравственному очищению и нарушает связь героя с миром» [Гайдук, 1971, с. 176]. «Картина тем ужаснее, что в хаотическом смешении ада находятся цветовые символы благой вести, в том числе определение белый... Хаос не в том, что в аде царит беспорядок, — напротив, там всё продумано, распределено и отделено рвами и стенами. Хаос в том, что символы, явления, вещи, сами понятия находятся в смешении» [Гайдук, 1971, с. 177]. Профанационное смешение святынь с дьявольскими атрибутами в последнем романе Булгакова является лейтмотивным и отвечает основной идее романа о неразделимом единстве Бога и дьявола.

Составляя колорит романа, Булгаков не мог не обратиться к теории цветоведения Гегеля, который считал, что «характер колорита в живописи определяется духовным содержанием произведения, а цветовые характеристики персонажей, предметов и так далее, должны соответствовать их значению и роли. В этом заключается принцип уже не формальной, а более высокой гармонии — гармонии колорита с содержанием» [Миронова, 1984, с. 141—142].

По Л. Мироновой, проблемы колорита не исчерпываются гармонией цветов. Для его завершения необходимы также воздушная перспектива (у Булгакова все панорамные картины), карнация — изображение обнажённого тела (у Булгакова — Маргарита-ведьма, Гелла) и то, что Гегель называет магией колорита. «Магия заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющих вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолётный характер (у Булгакова — например, окна на закате, полёт Маргариты к озеру — Е.Ю.), что здесь начинается переход в музыку» [Миронова, 1984, с. 142].