Если говорить о булгаковской орнаментальной живописи в романе «Записки покойника», необходимо заметить, что орнаментика этого романа резко отличается по принципу своей организации от прочих произведений. В «Записках...» внимание автора с цветовой орнаментики перемещается на графические психолого-ассоциативные характеристики. Это объясняется тем, что «Записки покойника» представляют собой новый, переломный этап эволюции мировоззрения автора: уже определилось его «противопоставленное положение» и в литературном, и в политическом обществе. Булгаков вынужденно замыкается в себе, тяжело и неоднозначно переживая эту необходимость. Этим определяется обращение автора к суровому трагикомичному аскетизму, проявившемуся в особой орнаментике романа. Так, если в ранних произведениях писателя орнаментика большей частью раскрывает сигнальную функцию цветообраза, акцентируясь на эмоциональном аспекте, в первом романе Булгаков больше внимания уделяет эстетической и символической функциям, то в «Записках...» на авансцену выходят эмоциональная и игровая функции слова в почти бесцветной фразеологической орнаментике с преобладанием общего саркастического тона, а символические образы становятся более многомерными. В оригинальных булгаковских сравнениях на эмоциональном уровне просвечивают болезненная надрывности воспалённая безысходность с напряженной улыбкой на устах.
Как уже отмечалось, организация орнаментальных элементов «Записок...» решена для Булгакова в несвойственной для писателя манере. К словотворчеству писатель практически не обращается, зато очень внимательно относится к цвето-звуковым сочетаниям, в частности к звукописи (см. §§ «Колорит» и «Свет»), в романе часто встречаются большие фрагменты ритмизованной прозы. Что касается оригинальных, несущих в себе узнаваемый булгаковский стиль, выражений, то, в отличие от ранних текстов и «Белой гвардии», они почти бесцветны, и классифицируются не столько по типу цветовых конструкций в них, сколько по тематике. Так, нам удалось условно выделись следующие группы элементов так называемой фразео-орнаментики.
Цвет
Например, «снег шёл крупный, ёлочный снег» [Булгаков, 1990, 4, с. 422]. Любопытный эпитет «ёлочный снег» — обращение к традициям, ясно заложенным в первом романе, когда автор призывает читателя к сотворчеству, предлагая ему самому наполнить данный неоднозначный образ своей семантикой. Этот образ относится к типу образов, которые не могут иметь единого трактования и как раз специально нацелены на полисемантичность с равноправием всех возможных значений. Что такое «ёлочный снег»? Это прекрасная картина снегопада в лесу, когда образ усыпанных снегом елей или сосен, создает ощущение сказки; это снег, какой идет под Рождество, и тогда рождаются ассоциации с новогодней елкой, украшенной дома к празднику, а может, что-то ещё. В любом случае этот образ вызывает в сознании сочетание белого (снег) и зеленого (ель) цветов.
Свет, блеск
«Из двух окон шёл свет слезливого осеннего дня» [Булгаков, 1990, 4, с. 470]. Здесь можно видеть тесное переплетение световых и цветовых характеристик. Это как раз тот случай, когда если упомянуто одно световое явление, то упомянутое при нём цветовое вычеркнуть из текста невозможно, не разрушив природной реальной естественности изображаемого. Но этот орнаментальный оборот идёт ещё дальше: цвет здесь указан не прямо, а опосредованно. Сочетание «слезливый осенний день» непременно воспроизводит в сознании читателя-реципиента серые, возможно лиловатые оттенки света. Это так называемый ассоциативный цвет — когда называют только условия, при которых он может существовать в действительности.
«Стеклянные бриллианты на пряжках» [Булгаков, 1990, 4, с. 457] — степень фальшивости, а, точнее, зафальшивленности природных человеческих качеств обладательницы такого украшения.
Портрет
Напр., «рябой, плохо сколоченный человек с зелёными петлицами» [Булгаков, 1990, 4, с. 457]. Перед нами, благодаря одному лишь слову, предстает образ человека, неуклюжего и угловатого настолько, что он не просто «плохо слажен» — он плохо сколочен, словно деревянная кукла. Одним словом определяется не только его фигура, но читатель может представить себе и его неуклюжие движения, и, возможно, неловкую мимику. Плюс ключевой эпитет «сколочен» является и оценочным: лексема «слажен» несет в себе более благородную семантику; лексема же «сколочен» несет в себе явно негативную коннотацию: прямо говорит если не о низком происхождении персонажа, то, по крайней мере, о его приниженности как естественном для этого человека свойстве.
Эмоции
«...начал я мямлить с достоинством» [Булгаков, 1990, 4, с. 415]. Эта фраза относится к автобиографическому герою Максудову. По свидетельствам биографов, Булгаков обладал сложной, противоречивой натурой: с одной стороны, это слабохарактерность, с другой — обострённое чувство своего достоинства (вспомним так же образ Алексея Турбина, которого сам писатель называл «человек-тряпка», и одно из писем своей жене подписал его именем). В указанном орнаментальном выражении как раз и проявляется сочетание этих черт — писатель не щадит в резких прямых характеристиках не только своих героев, но и себя самого, что является залогом его максимального стремления к объективности, к истине.
«Тени пошутили» [Булгаков, 1990, 4, с. 413]. Это выражение имеет особое семантическое наполнение в контексте пристального внимания к соотношению света и тьмы. Можно предположить, что именно это выражение послужило, так сказать, первоистоком идеи неудачного каламбура о свете и тьме, за который был наказан Фиолетовый рыцарь в «Мастере и Маргарите».
«Он игриво почему-то улыбнулся и пожал мне коленку» [Булгаков, 1990, 4, с. 447]. Эти действия Гавриила Степановича по отношению к Максудову на первый взгляд совершенно не совместимы с данной ситуацией разговора о подписании договора. Лексема «пожал» устойчиво сочетается с лексемой «руку», однако Булгаков конструирует это сочетание, меняя второй компонент на неожиданный, нелогичный. Эта конструкция отвечает одной из основных целей автора — сформировать отношение читателя к происходящему, прежде всего, на подсознательном уровне, на уровне эмоций. Понятно, что такая конструкция в сознании читателя не может не вызвать ощущение эмоционального дискомфорта, неопределённой растерянности, т. е. те же эмоции, что и у главного героя.
«...и я ощутил прикосновение щеки Ликоспастова, усеянной короткой проволокой» [Булгаков, 1989, 4, с. 453]. Лаконичное описание негативных тактильных ощущений Максудова в объятиях с Ликоспастовым выступает неприятным напоминанием чувства отвращения от близкого соприкосновения с миром литераторов — чувства неприятной царапающей холодности. Опять же, это образное выражение формирует щемящее ощущение в сознании читателя.
«Из-за вас я нахамила не тому, кому следует!» [Булгаков, 1990, 4, с. 462]. Это своего рода социально-бюрократический афоризм.
«Казалось, что я голый один среди одетых» [Булгаков, 1990, 4, с. 465]. Это ощущение дискомфорта, когда Максудов стыдился диктовать пьесу Торопецкой при всех на её рабочем месте — в предбаннике — в очередной раз выходит за рамки контекста и показывает высокую степень непохожести автобиографического героя на всё его окружение. Более того, этот мотив стыда, вызванного утратой одежды в людном месте, будет преследовать Максудова не только наяву, но и во сне.
«Человек, видимо распираемый анекдотом» [Булгаков, 1990, 4, с. 466]; «жирные эполеты» [Булгаков, 1989, 4, с. 468]; «из двух окон шёл свет слезливого осеннего дня» [Булгаков, 1990, 4, с. 470]; «я обрадовался ему до того, что у меня зачесались глаза» [Булгаков, 1990, 4, с. 495]; «а у слушателя мурашки по спине, как будто ему нарзану на рубашку налили!» [Булгаков, 1990, 4, с. 514].
Избыточность (здесь особенно проявляется авторский сарказм)
«Покойный генерал-майор Комаровский-Эшаппар... по-французски говорил идеально, лучше французов...» [Булгаков, 1990, 4, с. 444] — степень желания похвастать теми, кто имел отношение к Независимому театру.
Из письма Аристарха Платоновича: «Ганг мне не понравился. По-моему, этой реке чего-то не хватает...» [Булгаков, 1990, 4, с. 466] — степень самоуверенности; Аристарх Платонович так привык критиковать и исправлять всех и вся, что даже природному явлению готов дать рекомендации.
«Тут Людмила Сильвестровна открыла глаза и увидела мой серый костюм в сером кресле» [Булгаков, 1990, 4, с. 485] — степень желания «провалиться сквозь землю» — стать незаметным, исчезнуть. В этом образе, как и в образе «человека в сером пиджачном костюме» [Булгаков, 1990, 4, с. 458], на наш взгляд, зародилась идея «живого костюма», воплотившаяся уже в несколько ином, более глубоком ракурсе — в образе костюма, подписывающего документы за директора в романе «Мастер и Маргарита».
Контраст
«Издали донёсся его тихий крик: — Выстрела не читайте! И насморка у вас нет!» [Булгаков, 1990, 4, с. 481]. «Крик» — острое, искреннее желание Бомбардова уберечь Максудова от беды перед чтением пьесы Ивану Васильевичу; «тихий» Бомбардов не будет услышан и понят Максудовым, что приведёт к печальным последствиям.
«Шёпотом гаркнул «Здравия желаю!»» [Булгаков, 1990, 4, с. 445].
О покойном пожарном: «На грузовике лежал, глядя в осеннее небо закрытыми глазами, пожарный» [Булгаков, 1990, 4, с. 475]. На наш взгляд этот образ, никак не влияющий на ход событий, связанных с историей Максудова, введён автором в роман для контраста с «живыми мертвецами» Независимого театра: такими, как Пряхина, Аристарх Платонович. Фраза «лежал, глядя в небо закрытыми глазами» вне контекста, из которого читателю известно, что это сказано о покойном, совсем не однозначна. Вполне возможно сказать то же, например, о человеке, заснувшем на летнем лугу или — как аллегория — о человеке, умеющем мечтать. Именно поэтому в сочетании с образом покойного эта фраза вызывает у читателя холодок негодования за преждевременную смерть чужого, совсем незнакомого человека, и, главное — парадоксально ощущается жажда жизни покойного. По большому счёту это единственный «портрет» в романе, не содержащий в себе авторского сарказма, показывающий не персонаж, а именно человека. Ему явно противопоставлены сотрудники и актёрская труппа Независимого. То, что театр населяют «живые мертвецы», подтверждает целый ряд авторских намёков. Например, сцена, когда Максудова провожали по коридорам Независимого на совет старейшин — на «заклание», «мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших» [Булгаков, 1990, т. 4., с. 498]. Именно бегают, а не летают или парят, как больше подходило бы теням. А о выздоровевшем Герасиме Николаевиче, с которым происходили просто сказочные события, связанные со смертью и воскресением, Бомбардов говорит: «...этот, жутко похожий на покойника» [Булгаков, 1990, т. 4., с. 509].
Орнаментика — оригинальная форма мысли
«Утром у меня был удачно обокраденный друг» [Булгаков, 1990, 4, с. 422]; «стёр удивление с лица» [Булгаков, 1990, 4, с. 444]; «мартовская болтовня» [Булгаков, 1990, 4, с. 432].
Игра звуками
«Тетюшанская гомоза» [Булгаков, 1990, 4, с. 433]. Самого Максудова удивляло это неблагозвучное, неблагородное звукосочетание неизвестной этимологии. Понятно, что Булгаков стремился натолкнуть читателя на ассоциативное перенесение этих эпитетов на всю современную ему продукцию «литераторов»;
«резолюцию покрыли лаком, а после революции телеграмму передали в театр» [Булгаков, 1990, 4, с. 444]; «Ежели желаете, мы это сейчас же сделаем; Плюнуть раз! — и Стриж плюнул в плевательницу» [Булгаков, 1990, 4, с. 454]; «...седой человек торговал нагрудными значками и оправой для очков» [Булгаков, 1990, 4, с. 403] и т. п.
Анализ можно продолжать и далее, однако и на этом этапе основной принцип организации орнаментальных конструкций в «Записках покойника» можно считать прояснённым. Мы можем видеть, что эти конструкции не отличаются особым разнообразием, практически лишены цветовой составляющей, иногда присутствует световая, но в основном писатель делает акцент на саркастического тона обороты, основанные на подмене элементов устойчивых фразеологических выражений либо на сочетании несочетаемых элементов (гротеск) — с целью создать в сознании читателя необходимые в каждый данный момент эмоции в восприятии произведения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |