Наряду с повестями начала 20-х гг. «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Записки на манжетах», рассказами из цикла «Записки юного врача», роман «Белая гвардия» заметно выделяется своим эпическим охватом материала, необычными для советской литературы героями. Повествователь как организатор художественной речи насыщает эпическими чертами содержание романа, передает отношение героев к предыдущей, настоящей и грядущей жизни. Речь повествователя щедро отражает эмоциональное состояние Турбиных, заражая читателей своим пафосом. Процесс самосознания и самооткрытия персонажей не имеет завершения в романе. Он прерывается на полуфразе, как прервалось пребывание на родной земле большей части русской интеллигенции.
Булгакова называют сатириком. Нам кажется, сатириком он был до 1926 г., года рубежного во многих отношениях. И вообще, чем он старше становился, тем меньше использовал сатиру. Иногда ведь сатиру путают с тем же мистификаторством, с озорством, с эсхатологизированной иронией, с правдоискательством, наконец. Это всё как будто почувствовал Булгаков 6 ноября 1923 г., когда записал в дневнике: «Недавно ушёл от меня Коля Г[ладыревский], он лечит меня. После его ухода я прочёл плохо написанную, бездарную книгу Мих. Чехова о его великом брате. И читаю мастерскую книгу Горького «Мои университеты». Теперь я полон размышления и ясно как-то стал понимать — нужно мне бросить смеяться (подч. нами. — В.Н.). Кроме того — в литературе вся моя жизнь. Ни к какой медицине я никогда больше не вернусь. Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие страшные и важные вещи говорит он о писателе»1. Очевидно, что Булгаков осознал значение серьёзной прозы и понял, что такое «мастерство», имеющее мало общего с личностью человека. Смех, говорят, раскрепощает. Надо полагать, раскрепощает несвободную личность. Народная смеховая культура основана на средневековом опыте рабства. Юмор развлекает и облегчает общение как в незнакомом обществе, так и в обществе, проникнутом страхом. Сатирические жанры — это по сути своей отражение общественного неблагополучия. Художественное произведение, проникнутое сатирическим пафосом, да и просто комическим вообще, обнаруживает стилевую судорожность. Оно существует на опасной грани художественности, легко срываясь на сугубую злободневность. В дилогии об Остапе Бендере молодому русскому читателю, да и любому западному, уже многое непонятно и неинтересно, хотя это блестяще сделанные великие романы. Зощенко воспринимается литературным анахронизмом, хотя это большой художник. У Булгакова то, что называют «сатирическими страницами», у многих ценителей вызывает недоумение. Но всё это было отражением времени. Вечного — и бытового, существующих одновременно. Да и Булгаков, как и Зощенко, Андрей Платонов, сатириками не были по определению.
И всё-таки в произведении, где нет положительных героев, — тех, кому «доверен» авторский идеал, — непременно начинает преобладать сатира. Где нет позитивного начала — преобладают отрицающие ноты, а идея произведения формируется в авторском пафосе, но не среди героев, как это должно быть. Хотя чисто сатирического произведения в идеале не существует — симпатии автора всё-таки сказываются на отношении к героям, как это было в дилогии Ильфа и Петрова (там О. Бендер — симпатичный мошенник, не совсем сатирический герой, это, скорее, советский интеллигент). Знаменитые «московские главы» «Мастера и Маргариты» вызывающе контрастируют с «ершалаимскими» и с основным повествовательным текстом романа. Булгаков, мы видим, по-другому не мог написать о современной ему Москве. «Театральный роман» произведение отнюдь не сатирическое, тем более не «мхатовский капустник», как порой остроумно его окрещивают2. Ранняя проза самому же Булгакову не нравилась. Освоенный им в начале 20-х гг. жанр фельетона как чисто сатирическое произведение, жанр невысокого эстетического звучания. Булгаков был сатириком недолго, этот период его жизни был мучительным, а написанное не принесло ему той славы, которая обрушилась уже через четверть века после смерти. В зрелый период творчества писатель прибегал к мистификаторству, которое порой понимается как сатира на современность. Потому что чувствуется явственный душевный дискомфорт повествователя, лишь только разговор заходит о реалиях современной жизни.
Мы отнюдь не исключаем сатирический пафос из крупных произведений Булгакова, однако, он порой не там, где его ищут. И пафос этот — не самый главный в творчестве писателя. Эпичность раннего Булгакова более привычна, потому что он тяготеет к устоявшейся традиции, к сложившимся эстетическим установкам. Но и в этом он неоднозначен. До сих пор открытым остается вопрос о жанре «Белой гвардии», поскольку основания для разногласий лежат в самом произведении. «Белая гвардия» только начало Булгакова-романиста, автора крупных эпических форм. Булгаков одним из первых советских писателей поставил в этом романе проблему пути интеллигенции в революции, и уже здесь выработал свой стиль, свою художественную форму. И больше того. «Белая гвардия» стоит особняком среди произведений советских писателей о революции и гражданской войне.
В строении романа Булгакова проступает не эпический стиль, но «пафос субъективности», по выражению Белинского. Эпический стиль состоит в том, что произведение вылепливается словом исподволь, как бы и без участия субъекта. С первых же глав романа повествователь ставит себя на один уровень с героями, находясь как бы в обществе Турбиных, вздыхая вместе с ними по поводу «кутерьмы» на Украине, скорбя о смерти матери — «светлой королевы». Все это помещает повествователя в одну пространственно-временную и этическую плоскость с героями. Однако ближе к финалу повествователь постепенно преодолевает инерцию фиксированности точки зрения героев, в результате чего в центре внимания оказываются не сами поступки и события, а их осмысление. Переход от «раздробленного» видения к целостному происходит почти неуловимо, но при этом заметно увеличивается пространственно-временная дистанция между повествователем и изображаемым миром, — и хоть свойственно это ему с самого начала романа, подлинное значение позиции выявляется в завершающей главе. Обратимся прежде к «обрамлению» «Белой гвардии». Вот торжественное начало: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». И не менее торжественный финал: «Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему»? Как можно видеть, позиция повествователя «Белой гвардии» возвышенна, и итогом развития и взаимодействия голосов и событий в романе является не завершающий вывод, а вопрос о вечных ценностях, о пути. Сопоставим его с вопросом повествователя «Мертвых душ»: «Русь! Куда же несешься ты?». Как точно сказал Н.Г. Чернышевский о Гоголе: «Он пробудил в нас сознание о нас самих — вот его истинная заслуга...»3.
Можно определить идейный смысл «Белой гвардии» как движение к самопознанию определенной части русской интеллигенции в период народных бурь. Герои романа, бывшие студенты, инженеры, военные, поэты пытаются не только определиться в этой исторической стихии, но и сориентироваться в событиях далекого прошлого, предопределивших революцию. Осмысляется место духовных ценностей в новую эпоху, нащупываются пути к будущему. Поэтому в тексте обильны реминисценции из литературных и музыкальных памятников, герои мучаются и живут «рядом» с персонажами из «Бесов» Достоевского, рядом с подшивками «Отечественных записок» и «Библиотеки для чтения» за 1863 год, обращаются к Библии («книге жизни») и вымаливают милосердие у Богородицы; и очевидно здесь чувство вины за происходящее. То самое блоковское: «Я не сомневаюсь ни в чьем личном благородстве, ни в чьей личной скорби, — но ведь за прошлое — отвечаем мы? Мы — звенья одной цепи. Или на нас не лежат грехи отцов? Если это не чувствуют все, то это должны чувствовать «лучшие»4. В свое время К. Аксаков впервые объявил Гоголя русским Гомером. С ним многие согласились. Действительно, писатель, пытавшийся заставить читателя преодолеть разъединенность людей, причаститься движению «птицы-тройки», символизирующей Русь как целостность, в сущности, призывал к единению. К единению призывал и Булгаков, обратившийся к вечным звездам над головой.
«Вечные звезды» — образ звездного неба, — нередкие в произведениях советских авторов 20-х гг., уже не были тогда оригинальными; «Вечные звезды» кочуют по многим повестям и рассказам А.П. Платонова и почти всех издающихся в тогдашних журналах, прямо с 1917 г., так что становятся уже символом. А смысл образа звездного неба — уверенность в причащении жизни России к жизни вечности, человечества, истории — ощущение несомненной планетарности происходящего. Только одни выражали этим дыхание грядущей «мировой революции», а другие — собственное потрясение случившимся с Россией. Использование Булгаковым «вечных звезд» в поэтике романа создаёт впечатление разлада нации, преходящести событий, изображенных повествователем, и содержит пафос примирения и объединения, выходящий, впрочем, далеко за текст романа.
Авторский идеал «Белой гвардии», кстати, уступает авторскому идеалу «Мертвых душ» в масштабе, но не в серьезности; можно говорить, по нашему мнению, о намерении Булгакова стать «Гомером усобицы». Вспомним, что «русской усобицей» М. Волошин назвал гражданскую войну в надписи на акварели, подаренной Булгакову летом 1925 г., а самого писателя «первым, кто показал душу русской усобицы»5. И сочетание с Гомером здесь не натяжка: героев произведения затрагивают общие события национальной истории. Булгаков как чуткий художник видел, что дальнейшее обращение к замыслу превратит его в банальность, как это, например, случилось с эпопеей Пантелеймона Романова, созданной в конце 20-х гг.
П. Романов в эпопее «Русь» основывался целиком на опыте русской классики, не создав новой формы и не обогатив находками старую, поэтому она потеряла энергию уже в первой половине сюжета. И культурная традиция застыла... В романе «Белая гвардия», сюжетно не «рассчитанном» на эпопею, все-таки налицо сложное жанровое явление, соединившее в себе черты романа и эпопеи. Но это отнюдь не значит, что писателя не коснулись некоторые формальные новшества. Булгаков отдал дань экспрессионизму, орнаментике, которую К. Федин метко назвал «литературной корью». Сравним «мохнатый декабрь» у Булгакова и «ядовитый октябрь» у А. Белого в «Петербурге». Увлечение Булгакова, и особенно в ранний период творчества, экспрессионизмом, орнаментикой, ритмизацией прозы идет от его стремления прежде всего обогатить повествовательную форму элементами современной литературной, да и разговорной, речи, которые ярко проявились в творчестве М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова (в 30-е гг. такая стилевая особенность стала более органичной для булгаковского текста).
В советской литературе 20—30-х гг. наблюдался резкий взлет романтического и сатирического начала, который захватил и Булгакова. Но и при этом условии его повествовательная манера сохраняла реалистическую ясность, лаконичность, точность. В стиле Булгакова явственна гоголевская, пушкинская тенденция изображать действительность такой, какая она есть. Даже «нечистая сила» у него вполне правдоподобна, хотя это как бы «реалистичность наоборот». Но ведь автор-творец «Мастера и Маргариты», похоже, верит в существование и Азазелло, и Коровьева, и Бегемота. Выходит, нежить и не должна быть другой.
Булгаков в 20-е гг. не отстоял далеко от своих писателей-современников. Из близких «Белой гвардии» по времени произведений можно найти стилистические схождения с таким мало похожим на булгаковский, романом Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» с его повышенной метафоричностью: «совершенными ляжками» Николая I и звездами «странными, как нравственный закон». Орнаментальные сравнения, типа «Доктор Алексей Турбин, восковой, как ломаная, мятая в потных руках свеча...», весьма нередко насыщают «Белую гвардию». Немало подобных метафор и в «Зависти» Ю. Олеши — «смеющееся лицо — румяный горшок...», Бабичев «вроде как жестяной, похожий на электрическую фигурку». Все три романа объединяет и инверсионная манера Подобные примеры находим у Федина, Бабеля, Зощенко, Леонова и многих других художников 20-х гг. Однако, имея в виду таких разных писателей, как Тынянов и Олеша, активно пользующихся арсеналом орнаментальной прозы, легко можно отметить их несходство с Булгаковым, который обращался к тому же арсеналу. Их непохожесть, в частности, — либо в эпической, либо в сатирической отдаленности повествователей Тынянова и Олеши от героев. На взаимоотношениях этих двух важных фигур художественного произведения нагляднее всего поверяется его речевой стиль. Кроме того, их непохожесть — в различном отношении к стилизации. Повествователь Булгакова традиционно более «серьезен», он больше стремится к «правдоподобности».
Индивидуализированная речь героев свидетельствует о том, что повествователь их не подавляет. Самобытность персонажей помогает «автору» передать возможно более полную картину жизни. Поэтому, несмотря ни на что, голос повествователя активно взаимодействует с голосами героев. Будет небезынтересно проанализировать эти отношения. В первых главах романа повествователь ставит себя на один уровень с героями, как бы находясь в обществе Турбиных, вздыхая вместе с ними по поводу «кутерьмы» на Украине, скорбя о смерти матери — «светлой королевы». Все это помещает повествователя в одну пространственно-временную и этическую плоскость с героями. Как видим, повествователь знает почти все, чем живут главные герои. Однако постоянство внимания со стороны повествователя к предметам и ценностям турбинского обихода свидетельствует о его тревоге. Ведь повествователь вместе с «автором» не может не знать, что семью Турбиных ждет катастрофа, пусть и неожиданная для них, но исторически закономерная. Эта осведомленность повествователя в судьбе героев, которых он любит, которые ему духовно близки, заставляет его обнаруживать соответствующие эмоции.
Эпически-эмоциональные интонации и образный строй зачина «Белой гвардии», цитировавшийся уже в литературе бессчетное количество раз, позаимствованы из Библии: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918...». Лирически взволнован «авторский» настрой «запева» в «Театральном романе», напоминающий прорыв наружу «горячих подземных струй»: «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа смягчилась, и жить захотелось». Репортажно точен, хотя и подразумевает мистический контраст последующих глав, ровный информационно-многозначительный тон первой фразы, вводящей нас в круг событий и героев «Мастера и Маргариты»: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина».
Очень интересно и важно, что начальные фразы всех романов, по сути, написаны в характернейшем булгаковском интонационном «ключе». Они явно «родственны» меж собой, и каждая из них могла бы поменяться местами с другими. Торжественный и грустный пафос библейски-евангельских интонаций, образ грозы, освежающей атмосферу действия и обретающий мистически-символическое значение. Уже в них просачивается определенное идеологически устойчивое отношение повествователя к героям и объекту.
В тексте налицо устойчивое явление лиризма — «авторского» присутствия. Причем употребление таких эпитетов возрастает к финалу. Для того чтобы уяснить «авторскую» оценку смысла событий в возможно более обширном контексте, проанализируем эпитеты, относящиеся к наиболее близким «автору» героям — Турбиным. Эти эпитеты сближены, как правило, по принципу контраста, и такое их противостояние друг другу создает своеобразный интонационный контекст душевного несогласия, тоски, переосмысления, боли, возвышенных дум и делании.
Эпитет схватывает движение внутренней жизни Турбиных на протяжении всего романа. Когда читатель впервые встречается с Турбиными, у них под ногами «глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли». «Тревожно в Городе. Туманно, плохо...». Алексей Турбин «светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года». Значит, это состояние его постоянно. Турбины уверены, что «спасти Россию может только монархия», они готовы драться за эту веру. Алексей в запале тоненько выкрикивает это за столом, он же болезненно морщится при разговоре об императоре. Николка восторженно предлагает тост «за здоровье его императорского величества», он «остервенело» в странном пьяном экстазе сражается за царя, а после боя перед ним проходит «воспоминание» «о мирных временах и прекрасных странах», когда они с Еленой упрямо проклинают немцев, не помогающих белым. После краха белых отрядов, занятия Города Петлюрой, ранения и тяжелой болезни Алексея Николка «тяжко молвит», Алексей беспокойно говорит о самом наболевшем в данный момент — о военном поражении, Елена страстно молится деве Марии о спасении, о выходе. В финале романа повествователь уже не называет состояния героев прямо, они видны через сны: сон Алексея как размытая картина, Елене во сие видится смутная мгла. Повествователь сдержан, напряженная жизнь Турбиных передается опосредованно. Будущее героев смутно, но повествователь оставляет их, его мысль продолжает искать точку опоры. И такая точка найдена: «Над Днепром с грешной, и окровавленной, и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч». Повествователь глазами Турбиных (и других здесь больше нет!) видит гибель мира, с которым тесно связан. И он констатирует неизбежное.
Разнообразное использование эпитетов романа позволяет повествователю создавать эпические фрагменты — важный фон романа. Эти обращения имеют двоякую причину. Во-первых, с горьким сожалением вспоминается беззаботное, мягкосердечное отношение главных героев к своей прошлой жизни, в которой они проглядели что-то очень важное («Просентиментальничали свою жизнь»). Поэтому-то в культурно-историческом прошлом человечества ищутся какие-то корни происходящего, и, во-вторых, высказывается откровенная тревога за судьбу многовековой человеческой культуры, и тоже отыскиваются поводы к этой тревоге у самого прошлого. Думается, как раз эти ретроспективные тенденции «прощания» с прошлым, которые останавливают развитие сюжета, послужили одной из решающих причин нереализации замысла трилогии — эпопеи, и в то же время сформировали своеобразие жанровых признаков романа.
Определенная «промежуточность» жанра порождает и необычность формы произведения. И можно определить отношение повествователя к таким категориям, как прошлое, настоящее и будущее. Прошлое для повествователя — это «... ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!». Но оно кануло. А вот настоящее: «Велик был год и страшен год во Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней». «За окнами... играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс». Марс — символ победы революции, символ большевистской идеи — красная красноармейская звезда. Будущее выражено неопределенно: все, мол, вернется на круги своя: «Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов». Но как жить, повествователь пока представляет смутно, а его герои, естественно, разделяют эту неопределенность. Впрочем, повествователь тут несколько подстраивается под героев. Ведь ему-то уж известно, что будущего для Турбиных нет, уклад их жизни отошел в прошлое. Просто повествователь заново вместе с любимыми героями проходит их путь, ведущий к гибели. Однако ему ещё самому в полной мере не ясно будущее.
Поэтому, пытаясь пристальней осмыслить настоящее, найти в нем ростки будущего, повествователь обращается к фантастике. Фантастические мотивы «раскрепощают» текст. События логично, следуя сюжету, выстраиваются одно за другим, но иные подаются несколько необычно. Прежде всего, сны. Первый сон Алексея (глава 4) начинается видением, навеянным чтением накануне «Бесов» Достоевского: «Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал: — Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя». В этих словах будущего подручного сатаны из последнего булгаковского романа содержится суть диалога писателя Кармазинова с Петром Верховенским. Герой Достоевского говорит об «опасной Руси», стране тщеславных пустых верхов и большинства населения, живущего в «избушках на курьих ножках». Смысл этих слов для Алексея Турбина (как и для «автора» «Бесов») ужасен. Повествователь здесь сдержан, приближен к автору-творцу, он «оглядывается» на него, потому что для автора-творца «Белой гвардии» и автора-творца «Бесов» эта тема болезненна. Содержание сна — это изломанная логика самого героя, раздумывающего о долге, чести, правоте одних и неправоте других и не могущего сделать выводов определенных и ясных. Слишком многое сместилось в привычном мире. Но подсознательно Турбин стремится всех примирить и объединить общностью переживаемых ужасных событий. Ему вместе с повествователем ясно, что гражданская война — трагическая междоусобица в вечности, небольшой эпизод, в котором довелось жить.
«Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Это словно оправдание трагичной судьбы Турбиных. Гибель главных героев романа — искупление «отцовских грехов» в том самом, блоковском, его понимании. С гибелью надо примириться и повествователю, и самим героям. Впрочем, «грехи отцов» не Гоголь ли ещё увидел, вопрошавший у Руси: «Куда же несешься ты?»?.. Обобщая, можно определить идейный смысл «Белой гвардии» как движение к самопознанию и самооткрытию русской культуры и её носителей — интеллигенции в период народных бурь. Движение потому, что такая высокая цель не реализована вследствие неосуществленного замысла трилогии. В повествовании «Белой гвардии» обнаруживается отсутствие у автора-творца четкого отношения к революции. Её писатель в принципе отрицал как форму общественной борьбы, противопоставляя ей Великую Эволюцию, но, вместе с тем, как ему отрицать то, что случилось! Ведь ясно, чего писатель не приемлет в современности, и не всегда ясно, что он в ней приемлет. Этот период жизни и творчества отмечен поисками того, от чего нельзя отстраниться, но можно и нужно переосмыслить.
Поворот к осмыслению места интеллигенции в революции произошел в драматургическом творчестве писателя, начиная с пьесы «Дни Турбиных» (1926). До этого в ранних произведениях Булгакова преобладал отрицающий сатирический пафос, определяемый пересмотром привычных ценностей. Таким образом, роман «Белая гвардия» и повесть «Собачье сердце» завершают собой первый, сатирический этап творчества Михаила Булгакова. Булгаков начала 20-х, в сущности, сатирик, судящий современные явления с позиции культурных ценностей прошлого. Он ещё не изжил преимущественно иронично-скептический взгляд на действительность, не выработал своей позитивной программы творчества, но интуитивно создал её прообраз. В этот период Булгаков естественным образом проникался философией художника и прилаживал свою жизнь к тому общекультурному идеалу писателя, который называют обычно совестью народа, выразителем и хранителем высших духовных интересов нации. Он сам к нему искренне стремился. Между тем жизнь все более и более понуждала каждого писателя к служению не народу, а политическим интересам государства. Этот процесс отчетливо отражен в повести П. Романова «Право на жизнь, или Проблема беспартийности», написанной в 1926 г. и напечатанной в 1927. Противостоять мощному давлению различных идеологических органов мог только человек, обладающий незаурядной внутренней силой, которую называют талантом, честной душой, но точнее всего будет назвать совестью художника. Выдерживали, и при этом остались жить в литературе, не говоря про гражданское существование члена общества, единицы.
Примечания
1. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М., 1997. С. 62.
2. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991. С. 73—102.
3. Гоголь в русской критике: Сб. статей. М., 1953. С. 360.
4. Блок А. О литературе. М., 1980. С. 221.
5. Цит. по: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова // Госуд. библ. им. В.И. Ленина. Зал. отд. рукописей. Вып. 37. М., 1976. С. 55.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |