Роман-интермеццо, записки в форме романа обозначают переход от проблематики ранней прозы Булгакова в крупных её формах к последнему периоду творчества, когда писатель был способен уже не просто увидеть в жизни явление, но и по-своему объяснить его природу, осмыслить в определенном разрезе целый мир человеческих отношений. Если в «Белой гвардии» речь идет об истории, вторгшейся в жизнь буржуазно-разночинной российской интеллигенции, осознающей свой исторический крах, то роман-интермеццо «Записки покойника» уже в полную силу озвучивает тему творчества и судьбы художника, духовно связанного со слоем той интеллигенции, которая многое переоценила и в себе и в действительности, но все-таки продолжает отстаивать некоторые свои идеалы.
К 1936 г., когда началась работа над «Театральным романом», Булгаков создал уже несколько вариантов своего вершинного, принципиально нового и для писателя, и для советской литературы произведения, ко времени окончания «Театрального романа» в 1937 г. получившего и свое название — «Мастер и Маргарита» Именно к этому времени творчество Булгакова от проблемы преемственности культуры обратилось к проблеме искусства и судьбы художника. До «Театрального романа» уже были написаны биографическая повесть «Жизнь господина де Мольера», пьесы «Кабала святош» и «Последние дни». Это был самый бурный период творчества писателя, начало которому положила пьеса «Дни Турбиных». Тогда создавались драматические и эпические произведения о театре.
В «Театральном романе» намечены некоторые темы, о которых уже велась речь. Говорим «намечены» потому, что «Театральный роман» был создан до окончания романа «Мастер и Маргарита», хотя писатель и принялся за него в разгар работы над своим «закатным романом». Работа (с 1928 по 1940 гг.) неоднократно прерывалась — по творческим, личным и бытовым причинам. Но, бесспорно, преобладающей и конечной была все-таки причина творческая. В чем она заключалась?
К 1934 г., когда состоялся I съезд Союза писателей, произошла перестройка писательских организаций, повлекшая за собой и изменение отношения к труду художника, а кроме того, начался пересмотр отношения к культурному наследию. Последнее, заметим, было крайне важно для Булгакова: его благоговение перед ценностями старой культуры, питавшее первый период творчества и в какой-то мере второй период, в пику различного рода «перегибам» того времени, исчерпало себя. Теперь герои булгаковских произведений усматривают черты преемственности между культурой прошлого и современностью. В начале 30-х гг. произошли общественно-политические изменения в жизни страны, вызванные стабилизацией государственного строя, успехами первых пятилеток, усилением внимания вождей к идеологической деятельности. Естественно, писатели почувствовали внутреннюю необходимость определиться в изменившейся жизни, уточнить свои идейные и эстетические позиции. К этому времени прерываются, один раньше, другой позже, почти написанные романы-эпопеи Горького, Шолохова, Фадеева и каждый из писателей по-своему стремится «отдать дань текущему моменту». Горький пишет публицистически статьи и пьесы, Шолохов — «Поднятую целину», Фадеев — литературно-теоретические и критические работы, а Булгаков обращается к пьесам, биографическому повествованию о Мольере и, наконец, к «Театральному роману».
В этом и проявляется особенность поэтики Булгакова. Писатель последовательно в нескольких произведениях и в различных вариантах реализует захватившую его мысль, поэтому каждое произведение Булгакова находится в комплексе других произведений, где развиваются те же темы, но в несколько измененном освещении. Выделим три основных комплекса. Первый отмечен темой «вины», а также темой интеллигенции и революции и включает в себя следующие произведения: «Дьяволиаду», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Белую гвардию», «Записки юного врача», «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Бег». Второй пронизан темами «художник и общество», «творчество и судьба личности» — это «Записки на манжетах», «Багровый остров», «Театральный роман» («Записки покойника»), «Адам и Ева», «Дон Кихот», «Мастер и Маргарита». И третий комплекс — «Последние дни», «Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера», снова «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита»; в последней группе произведений рассматривается трагическая борьба художника с властью, заканчивающаяся гибелью художника.
Поиски Булгакова в этот период ориентированы на отыскание духовной опоры в жизни, точных вех в искусстве. Такие ориентиры определились в следующий творческий период, связанный с театром. Театральную тему в её существенном виде затрагивает «Театральный роман». Наблюдения над взаимоотношениями «автора» и читателя, создающими подтекст произведения, позволяют пересмотреть принятый взгляд на этот роман как на произведение очерково-развлекательного плана. Скорее здесь изображено драматическое столкновение двух типов творческого сознания — авторитарного застывшего и подвижного, максималистского, нацеленного на высокое состояние души. В жестких условиях произвола, в которых оказывается драматург Максудов, талант первоклассного писателя оказывается лишним. Но это ни в коей мере не заставляет драматурга отрешиться от своей нравственной максимы. Поэтому он гибнет. Но проблема все-таки остается.
Так происходит потому, что художник органически не может принять условий игры, которые «разумно» соблюдают все окружающие, в том числе Иван Васильевич. Максудов подчеркнуто «неразумен», так сказать, в лучших позднеромантических традициях; хотя эти традиции в романе «скорректированы «автором» (и к слову сказать, сам Булгаков не был способен на участие в закулисной жизни театра, не был растворен в «стихии игры», столь свойственной театральному миру). В отличие от Ивана Васильевича Максудов не способен быть рабом условностей, ему также чужда и расчетливая осмотрительность Бомбардова. Таким образом, здесь «автор» романа выражает одно из своих убеждений в том, что художник не должен и не может бороться, это не его дело, потому что он бесхитростен и прямодушен по природе своей, а значит, при столкновении его с диктатом, опекой или сам он, или его творчество подавляются.
«Автор» романа в сущности сталкивает два важнейших положения кантовской этической теории: практический разум и нравственную позицию, основанную на воображении (интуиции) человека. По Канту, «воображение — великий художник, более того, волшебник», действующий под контролем рассудка, разума и способности эмпирического суждения. Для Максудова же, как, кстати, и для Мастера, воображение и практический разум, — это две несовместимые для художника вещи. Бомбардов, олицетворяющий кантовские взгляды на творчество, а также на культуру и цивилизацию, преподносит Максудову урок компромисса. Правда на стороне Максудова и Бомбардова, а не на стороне Ивана Васильевича. Но Максудов с Бомбардовым, в свою очередь, расходятся в понимании правды. Максудов, говорящий «неразумные» речи, например, о том, что «не бывает никаких теорий», произносит фразу, с сутью которой Бомбардов согласен, хотя не принимает её по форме: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!». Иными словами, Максудов приносит правду в театр, в жизнь, но натурализовать её предоставляет другим. Поэтому Бомбардов прав, говоря драматургу, что пьесу-то он этой правдой погубил, и потому «приход» его в театр не состоялся. Таким образом, автор-творец «Театрального романа» заставляет читателя задуматься: что важнее — незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Что важнее: выдающееся произведение или нравственная максима художника, создавшего его? Проблема эта неразрешима. Оттого и роман — не завершен. Максудов ценой жизни остался верен своей максиме, а пьеса пропала.
Обращение к философии И. Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества — понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно. «Как жить?» — этот вопрос мучил ещё Алексея Турбина. Он, как и Максудов, боялся больше всего «пятен» на совести. Но уже Турбин-старший в своих идейно-нравственных исканиях пересмотрел, прежде всего, былые взгляды на религию, на церковь; он как бы опустился на землю из «сентиментальных» высей. В «закатном романе» новое, ставшее даже частью жизненного опыта, понимание героями религиозных догм и вообще христианского учения показано уже развернуто. Таким образом, демонстрируя торжество высокой нравственности вкупе с развитым интеллектом, с одной стороны, и бессилие одного только практического разума, с другой, «автор» романа, на примере «исторической» части повествования, подтверждает ценность учения Канта об этике, и вместе с тем оспаривает его тезис о примате практического разума перед теоретическим.
Есть в философии Бахтина направление, выросшее из кантовских максим, — философия поступка: мы отвечаем за всю культуру и за каждый акт её, даже каждый литературовед ответствен за забвение, за малые данные об известном писателе. Для писателя нового времени особую актуальность приобретает проблема «творческого поведения», то есть самих художественных условий. В русской литературе, начиная от А. Радищева, писатель отвечает за своё произведение как за реальный поступок. Булгаков почти каждым своим произведением совершал общественно значимый поступок.
В прозе Булгакова проблема «творческого поведения» обычно решается с помощью резких композиционных приёмов. Обилие диалогов, обострённый конфликт, метафоры сцены, театра, игры, стали основой эпических произведений, придавая им признаки драматургичности. Причём, эти произведения Булгакова часто выражаются жанром эпической драмы. Тем более острый конфликт здесь обыденное явление. Но не лишним будет внимательнее посмотреть на пьесы Булгакова как на самоценные, хотя и родственно связанные с прозой произведения, имеющие сходную проблематику. Тем более театральность обнаруживается в разных жанрах Булгакова. Булгаковские пьесы, не пошедшие на сцене, но известные людям театра, «разошлись» по другим спектаклям, по всей драматургии, и когда зритель узнал их в 80-е гг., они показались малооригинальными: образы, реплики, мизансцены, мотивы, детали были узнаваемы. По крайней мере, тема гражданской войны во многом оказалась булгаковской. Кроме того, Булгакову принадлежит жанр трагифарса — «Зойкина квартира», трагедии — «Бег», которые были чужды «советскому образу жизни». Все герои «Бега» не имеют будущего: «сны» их единственная форма существования. И Голубков, и Серафима не смогут жить в Советской России, оставшись прежними. Так же, как для Абольянинова наркомания единственно возможная форма существования, так для героев «Бега» это — смерть. Поэтому Булгаков и бился над финалом пьесы в 1937 г., введя сцену самоубийства генерала Хлудова.
В свете этого нелишне было бы предложить ряд решений, связанных с идеей театрализации (или драматизации) романного мира. Нам кажется нелишним обратить внимание на то, что герои Булгакова очень часто надевают театральные маски, которые, как выразительное средство, к 30-м гг. уже изгнаны со сцены, они остались только в спектаклях Вахтангова, Мейерхольда, Фореггера. Наиболее очевидно этот приём проявляется в «Мастере и Маргарите». А приём этот — оборотничество персонажей1. Приём оборотничества используется автором-творцом романа для прояснения концепции произведения. Не будет же в действительности Воланд или его рыцарь Фагот принимать какой бы то ни было облик, раз уж им не составляет труда быть невидимыми. Выявляются они исключительно ради читателя.
Пожалуй, оборотничество — это органичный способ существования романной действительности, проникнутой чудесами и сюрпризами нечистой силы. Клиника — место прозрения, куда попадают все «обернувшиеся» из вялотекущей действительности. А по логике романа — это ещё тюрьма для тех, кто, столкнувшись с нечистой силой, открыл глаза на собственное место в исторически ненормальной жизни. Сама жизнь предстала им обернувшейся адом, и значит, их требовалось «подлечить». Лечение заключалось в гипнозе, который возвращал пациентов к прежнему мироощущению. Однако встреча с нежитью, как и пребывание в концлагере, не обходится без последствий... Эпилог, в котором по литературно-театральной традиции абсолютно всё «разъясняется», с отсылкой на дотошное следствие и опытных психиатров, напоминает собою то самое неуклюжее «разоблачение» в духе Коровьева. Оборотнем здесь предстает повествователь романа, как бы пародирующий политические следствия 30-х гг. и сводящий все с помощью скоморошьего юмора к фигуре некоего «главаря шайки гипнотизёров», за которого выдается Коровьев в данном случае. Обычная вещь: настоящие гипнотизёры школы профессора Стравинского, обернувшись чекистскими следователями, обвиняют команду Воланда в массовом гипнозе, взбаламутившем Москву.
Нельзя тут не вспомнить, что общественно-исторический фон, на котором возникло и развивалось творчество Булгакова в 1920—30-е гг., отличался двумя тенденциями. Первая представляла апокалиптические настроения, отражением которых являлся философский труд Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918 г.; перевод первого тома вышел в свет в России в 1923 г.). Вторая тенденция несла марксистско-социалистические идеи преобразования так называемого «старого мира». Мировая война абсолютизировала два этих типа взглядов на современность и повлияла на умонастроения всех мыслящих европейцев и американцев. Речь шла, собственно, не только о судьбе Европы, но и о противопоставлении духовных ценностей потребительским. Причём, последние в глазах современного человека стали приоритетными. Таким образом, соотношение культуры как высшего достижения человечества и цивилизации как создания продуманной системы удовлетворения различных потребностей человека сложилось ныне в пользу цивилизации. Это было предметом размышлений русских мыслителей, высланных в 1922 г. советским правительством за границу.
Для обоснования этого тезиса обратимся к текстам пьес драматурга 2030-х гг., собранных в двух томах «Театрального наследия» М.А. Булгакова2. Рассмотрим предметный мир пьес писателя, пытаясь увидеть отражение и переосмысление бытовых явлений и предметов в авторском сознании. Надо отметить, что количество «предметов», представленных звуками, красками, вещами окружающего быта, как видимыми героями, так и представляемыми ими в бреду, во сне, в разговорах, подсчитывается приблизительно. Можно легко округлять это количество, добавляя близкие по употреблению понятия, а то исключая повторяющиеся. Всё равно бросается в глаза неравномерность количества предметов в булгаковских пьесах. Так, пьесы о будущем («Блаженство», «Иван Васильевич») бедноваты вещами, по сравнению с «Бегом» и «Днями Турбиных». Здесь можно предположить, что писателю трудно представить будущее, которое обязано быть в советском литературном процессе только коммунистическим, чего вообразить Булгакову было затруднительно. Так что, при выборе сценического материала, особенно относящегося к идеологически предпочтительному в советским искусстве, Булгаков не мог не переживать творческий конфликт, следствием чего и явилась, на наш взгляд, такая ощутимая разница в вещном мире пьес об Иване Грозном — и самых известных.
Любопытно, что зрелый Андрей Платонов демонстрирует сходные, но не совсем близкие Булгакову эстетические предпочтения в своей пьесе «Ученик Лицея»3. Пьеса о молодом Пушкине содержит предметы абсолютно не «цивилизационного» плана. Из 70-ти предметов преобладают вещи русского простонародного быта (окошко в морозном узоре, спицы вязальные, вязанка дров, русская печь, скамья, пирог...), создавая ощутимый фон национальной культуры, в котором проходят дни молодого поэта. В пьесе автор совершенно не интересуется механизмами, не щеголяет техническими терминами, что придавало когда-то особый вкус его ранним произведениям. Скорее всего, Андрей Платонов тут созвучен русским религиозным философам.
В предметном мире пьес Булгакова особое доверие драматурга тоже вызывают старинные вещи, которые и выступают символами исторической традиции и культуры. Однако такие «технические» предметы современной писателю жизни, как «граммофон», «автоматический пистолет», «противогаз», «аэроплан», «промасленный костюм», «рёв двигателей», «патефонная пластинка» естественным образом представляются как необходимое и нужное дополнение окружающей жизни. Предметы обстановки в пьесах Булгакова порой просто трудно разделить на утилитарные и «духовные». «Культурный» и «цивилизационный» смыслы здесь нередко взаимодополняемы. И всё-таки здесь тоже не обойтись без исключения, особенно связанного с напитками, — «пиво», «лимонад», «красное вино», «шампанское» можно отнести к ценностям культуры; «водку» же, «белое вино», «спирт» драматург явно причисляет к явлениям цивилизации. И, что любопытно и многозначительно, спирт в будущем коммунистическом обществе течёт прямо из крана («Блаженство»). Тем не менее, если разбить предметы, призванные символизировать, с одной стороны, культурные потребности героев и, с другой стороны, стремление персонажей к пользе, удобству, то первые явно преобладают, как по частотности использования, так и по количеству. Особенно привычны «свечи», «гитара», «рояль», «пианино», «фортепиано», «трубы» «занавес», «камин», «телефон» (в современных реалиях),
А вот в пьесе «Батум», напротив, подчёркнуто отсутствует ряд предметов из постоянного набора других пьес. Здесь нет не только «свечей», но и «телефона», музыкальных инструментов, кроме однократно упоминаемых «струн гитары». Думается, драматург подспудно избегал того, что его как-то связывало со Сталиным («телефон») и того, что было символом высокой культуры («свечи»). Вместо «телефона», могущего быть расцененным как неуместный намёк на давний, а также ожидаемый в дальнейшем, разговор с генеральным секретарём, фигурирует нейтральный и тоже вполне современный коммуникативный предмет «телеграмма». Непременные в булгаковском творчестве «свечи» благополучно заменены «висячей лампой», «спичкой горящей», а также, впрочем, предметом другого ряда — излюбленной «лампой с зелёным абажуром», что в целом может свидетельствовать, на наш взгляд, лишь о внутренней несвободе писателя, и, может быть, и о внутренней принуждённости при создании пьесы.
Можно заключить, что в художническом сознании Булгакова и «культурный», и «цивилизационный» предметный мир представали в их органичном диалектическом единении. Такое восприятие отличалось от представлений русских религиозных философов, например, Г.П. Федотова, что говорит не только о несовпадении некоторых взглядов, но и о естественной включённости Булгакова в широкий общественно-исторический и общекультурный фон XX в. Данное обстоятельство позволяет отнести творчество Булгакова к русскому реализму XIX в.
Когда Булгаков начинал разрабатывать тему горького опыта драматурга (и шире — художника вообще) в «Записках на манжетах» в самом начале 20-х гг., авторское присутствие, а скорее непосредственный рассказ об опыте самого писателя, позволяли с легкостью воспринимать написанное. Да и «Записки на манжетах» не были в полном смысле художественным произведением: прозрачна в них близость реального автора и героя, что делает «Записки...» публицистическими, дневниковыми. «Несамостоятельность» героя, его очевидная привязанность к авторским намерениям посмеяться, понедоумевать, покручиниться и вообще выразить свое откровенное отношение к частным явлениям действительности исключали какой бы то ни было глубокий подтекст (подтекст ведь рождает художественная идея), ту объемность, которую чувствуешь в художественном произведении. Организация текста «Театрального романа» другая, более сложная. Здесь «автор» собственной персоной, но под маской повествователя, обращается к читателю в «Предисловии». С одной стороны, это дань старой мхатовской традиции — шутливо обыгрывать события своей жизни; недаром «Записки покойника» актеры театра восприняли как комический роман. А, кроме того, «автор» стремится создать впечатление своего неучастия в создании произведения, впечатление своего посредничества — распространенный литературный прием, — называя настоящим автором Максудова, своего приятеля.
Установка на эту игру предлагается читателю недвусмысленно: «Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения...». Вот завязка подтекста. «Автор» начинает игру иносказаниями, обмолвками и недоговоренностями, рассчитанно их дозируя. «Он не солгал в предсмертном письме...» — предвосхищение читательских сомнений, настрой на художественную условность романа. В основной части романа повествователь «Предисловия» как бы удаляется вслед за автором-творцом «в тень», предоставляя слово герою. Однако Максудов по своей композиционной функции больше повествователь, чем герой. Его задача скорее преподнести ситуацию, а не участвовать в событии. Поэтому все, что случается с Максудовым, так насыщено подтекстом, «авторским» отношением. И как повествователь по преимуществу Максудов — основной передатчик концепции произведения. Герой-повествователь очень последовательно в пятнадцати с половиной главах излагает свою историю, приведшую его к самоубийству под Цепным мостом в Киеве, через два дня после завершения записок. Шестнадцатая глава, с «юмором висельника» названная «Удачная женитьба», — так сказать, результат «театрального романа» — красноречиво обрывается...
Такова в общих чертах композиция романа. А вот мотивы-предсказания корректируют подразумеваемое. В романе два преобладающих мотива-предсказания: «гроза» и «уход навсегда». К мотиву «ухода навсегда» теснейшим образом примыкает мотив «бегства». К постоянно повторяемым в романе мотивам-предвестиям «грозы», «ухода навсегда», «бегства» привязаны остальные предсказания. К примеру, старая кошка, разделяющая с героем его одиночество, словно бы тонко чувствует его душу и своим поведением предсказывает все, что случается с хозяином. Предсказания в основном, особенно к финалу повествования, сводятся к предстоящей гибели героя. В последних главах Максудов о своей добровольной смерти говорит уже прямо. Своеобразие характера Максудова сказывается в конфликтных ситуациях внутреннего плана и в столкновении с внешними силами. В обоих случаях «автором» обнажена контрастность вещей и явлений. Именно принцип контраста, а подчас подчеркнутого противостояния, передает «авторское» понимание изображенной действительности более широко и развернуто. Внутренний конфликт, вместилищем которого является сознание Максудова, обусловлен особенностями таланта драматурга. Если принять мысль героя о «двухэтажности» сознания, то можно заключить, что такая разделенность внутреннего мира Максудова, распространяемая на различные проявления характера этого персонажа во времени и пространстве, дает достаточно информации для читателя. Другие детали обращены к внешним конфликтам, действующим раздражающе на внутренний мир драматурга. Сюда относятся проявления характера Ивана Васильевича и все то, что «двухэтажное» сознание Максудова регистрирует как отсветы характера антагониста — руководителя Независимого Театра.
Первая часть романа, куда входит подавляющее большинство глав, в сущности, преисполнена чувства надежды. Настроение надежды и безысходности соперничают в этих главах, однако, надежда все-таки преобладает, хотя герой и готовится к «уходу навсегда». Вторая часть — это прощание. С театром, с жизнью. Заметим, что эффект прощания создает и временная перспектива повествования. Таким-образом, автор-творец с помощью повествователя, а через него уже героя, создает противоречивую жизнь театральной среды, организм театра, все, что воодушевляет и подавляет этого главного героя. Герой сам о себе повествует, оценивает свою ситуацию и выносит сам себе приговор. Правда, делает он это часто неосознанно, руководствуясь предчувствиями. Соперничество композиционных контрастов «надежды» — «прощания» повторено во всех описаниях взаимоотношений Максудова с театром и людьми искусства (или околоискусства), и вылилось в эмоциональную формулу героя: «этот мир чарует, но он полон загадок».
Таким образом, внешняя канва «Театрального романа» заключает в себя личные расчеты реального автора со своими литературными и театральными противниками — ибо обостренно нравственная тема не может не иметь ясного лирического выражения, питается биографическим материалом. Но есть и более глубокие причины, вызвавшие создание произведения. Это исследование существования художника в чуждом ему окружении, исследование бытия творческого сознания среди сознании нетворческих, а то и косных. В пьесе «Дон Кихот», создававшейся в 1937—1938 гг., духовная жизнь определенно противопоставлена жизни материальной в широком смысле этого слова.
Но, конечно, самая зловещая фигура, которая противостоит Максудову, — Иван Васильевич. Фигура Ивана Васильевича несомненно порождена временем, и фигура эта колоссальна, однако она не создает тех социально-исторических контекстов, которые приносили бы ей качества типической. Кроме того, явно пристрастное отношение «автора» к персонажу не позволяет говорить о законченно обобщающем образе. Пожалуй, этот характер, как и вся жизнь Независимого Театра, представляют собой лишь модель действительности, протекающей за театральными стенами. Достаточно только вспомнить шекспировское «жизнь — это театр», чтобы согласиться с этой мыслью. Иван Васильевич — образ всех тиранов на «сцене жизни». Впрочем, «автор» ставит задачу создания не типических характеров, а «типической» нравственной ситуации. В какой-то мере Иван Васильевич тоже фигура трагическая. Любя и ценя богатую культуру родины, он опасается её искажения современностью, он надежно замыкает её в себе, и оттого объективно становится противником всего нового. Упорная путаница имени-отчества Максудова, имен героев его пьесы — свидетельство внутреннего сопротивления Ивана Васильевича новому автору, его убежденности, вслед за тетушкой Настасьей Ивановной, в ненужности писания пьес, когда есть старые.
Впервые в произведении Булгакова, посвященном современности, лирический пафос тесно взаимодействует с иронией: причем ирония скрепляет различные проявления подтекста в единое течение. Ирония здесь связана с лирическим пафосом обновления. И характерно, что в романе встречается самоирония — признак силы, уверенности героя: «Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза... Ну, я, одним словом!». Именно поэтому «Театральный роман» и другие произведения разных жанров данного периода, заметно проникнуты драматическим пафосом: Булгакову и в личном плане вообще было свойственно из любой ситуации искать и находить выход.
Итак, трагический спор Максудова и Бомбардова оказался неразрешимым. Следствие его неразрешимости — самоубийство драматурга. Однако реального автора спор этот продолжает занимать, поскольку он в нем лично заинтересован. Писатель чувствует, что исход этого спора должен быть иным, более определённым, и не оставляет темы.
В этом и особенность поэтики Булгакова. Писатель последовательно в нескольких произведениях и в различных вариантах реализует захватившую его мысль, поэтому каждое произведение Булгакова находится в комплексе других произведений, где развиваются те же темы, но в несколько измененном освещении. Таковы три основник комплекса. Первый отмечен темой «вины», а также темой интеллигенции и революции и включает в себя следующие произведения: «Ханский огонь», «Дьяволиаду», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Белую гвардию», «Записки юного врача», «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Бег». Второй пронизан темами «художник и общество», «творчество и судьба личности» — это «Записки на манжетах», «Багровый остров», «Театральный роман» («Записки покойника»), «Адам и Ева», «Дон Кихот», «Мастер и Маргарита». И третий комплекс — «Последние дни», «Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера»; в последней группе произведений рассматривается трагическая борьба художника с тиранией, заканчивающаяся гибелью художника.
Однако, как уже было отмечено в предыдущей главе, творчество Булгакова делится и на периоды, которые выводятся из общей для группы произведений лирической позиции автора-творца каждого произведения. Исходя из этой посылки, можно заключить, что «Театральный роман» завершает собой второй период творчества Булгакова — драматический (1926—1937). В этот период надежд писатель уяснил и укрепил свою позитивную программу. Она выражается в том, что гуманитарные общечеловеческие ценности имеют первостепенное значение в современном обществе, что тирания в любых её видах губительна для человека, а для творческого — в особенности. Кроме того, в «Театральном романе» по-новому, чем это было прежде в творчестве Булгакова, осмыслена роль старой культуры в современном обществе: старая культура должна прогрессировать, перекликаться с современностью, иначе закоснеет и культурная традиция, и тот, кто её проводит. В этих принципиальных положениях видна преемственность авторов-творцов обоих романов о писателях. В «Театральном романе» предпринята лишь попытка приблизиться к разгадке тайны творчества, нащупать диалектику связей между людьми. Гораздо более серьезные шаги в данном направлении сделаны автором-творцом «Мастера и Маргариты».
Примечания
1. Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова: Учебное пособие. Самара, 1999. С. 36—55.
2. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Театральное наследие. Л.: Искусство, 1990. 591 с. 2 л. илл.; Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов / Театральное наследие. СПб.: Искусство-СПб., 1994. 671 с. 1 л. Илл.
3. См.: Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 3. Рассказы. 1941—1951; Драматические произведения; Волшебное кольцо: Сказки; Из ранних сочинений; Из писем и записных книжек / Сост. и примеч. В.А. Чалмаева. М.: Сов. Россия, 1985. С. 308—384. Пьеса написана в 1950 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |